Zvukobook.ru - Первый аудиокнижный | Ефремовой натальи осколки памяти: Осколки памяти

Содержание

«Осколки памяти» читать онлайн книгу📙 автора Натальи Ефремовой на MyBook.ru

Обычно я не люблю чисто любовные романы, предпочитая, чтобы романтическая линия была дополняющей к основному сюжету, но эту книгу я все же почему-то прочитала.

И знаете — она меня зацепила. Так зацепила, что я поставила книге .

Вот казалось бы: что тут особенного? Книги, где главная героиня теряет память — не редкость. Истории о любви на всю жизнь — тем более. И тем не менее именно эта история произвела на меня большое впечатление, я словно прожила ее вместе с героями.

Кристина — девушка из богатой семьи. Им часто приходится переезжать, в зависимости от того, над чем и где сейчас работает отец, и в этот раз судьба забрасывает их в небольшой провинциальный городок.

Кристина заранее ненавидит этот город, ведь она терпеть не может быть на виду, а здесь, где все друг друга знают, это неизбежно. Она новый человек и к тому же ей доступно многое, о чем ее здешние ровесники могут только мечтать. Она привыкла к жизни мегаполиса, где никто ни на кого не обращает внимания и всегда можно затеряться, но здесь это сделать трудно, и она постоянно чувствует на себе взгляды и пересуды за спиной. Она не хочет ни с кем сближаться, ведь скоро наверняка снова придется переезжать и начинать все сначала…

Кристина, которую мы встречаем в начале романа, намного взрослее той девочки, и она ничего не помнит о своей прошлой жизни. Она очнулась после аварии в незнакомом доме, и мужчина по имени Ник заботится о ней и говорит ей, что он ее муж. Она чувствует к нему симпатию и доверие, но понимает, что он словно бы боится, что она однажды вспомнит все…

Шаг за шагом вспоминает она свою жизнь в маленьком городке, вспоминает и свое знакомство с Ником и сумасшедшую, отчаянную первую любовь. Но что было дальше? Сложить кусочки головоломки удается не сразу, и напряжение не отпускает: что произошло тогда, десять лет назад?

Эмоционально книга очень сильная, по крайней мере, для меня. Я переживала не на шутку, читая ее, временами ненавидя Кристину и одновременно испытывая жалость к ней. Разрушить счастье собственными руками, не имея никаких мотивов — это про нее. Но с другой стороны: кто из нас не совершает ошибок? Я от души ей сочувствовала (хотя хорошая затрещина ей не повредила бы), потому что и у меня бывают «заскоки», когда делаешь что-то словно сама себе назло, мучая и себя, и окружающих.

Ей повезло, что судьба дала ей второй шанс. В реальной жизни, конечно, это вряд ли было бы возможно, но на то она и книга, чтобы у читателя была надежда на счастливый конец.

Ник вызывает сильнейшее сочувствие и уважение. Какое терпение и какая сила любви! Только ради него надеешься, что у них все будет хорошо, хотя Кристина и не совсем заслуживает этого. Но есть шанс, что за прошедшие годы она все-таки научилась ценить то, что у нее есть.

Мне понравился стиль автора, она сумела найти цепляющие и не слишком банальные слова для описания эмоционального состояния своих героев, выразить свои идеи и заставить меня переживать — а это я в книгах очень ценю.

Рекомендуется читать под романтическое настроение, под пледом и с чашкой чая в руках=)

Наталья Ефремова — Осколки памяти читать онлайн

Наталья Владимировна Ефремова

Осколки памяти

Мне было бы гораздо легче ненавидеть этот город, если бы в нем не было тебя

– Послушай, Крис, даже таким законченным трудоголикам, как ты, нужен отдых. Бросай все свои дела и приезжай к нам на Рождество!

От неожиданности Кристина едва не выронила трубку.

Миранда уже несколько лет звала ее приехать, но всякий раз визит в Хиллвуд срывался. Все началось еще со свадьбы Миранды и Райана, где Кристина должна была стать подружкой невесты, однако в самый последний момент ей пришлось задержаться в Чикаго: ее мать серьезно заболела и легла в клинику на операцию. А потом, как назло, то одно, то другое постоянно мешало выбраться в Хиллвуд. И Кристина пропустила не только все дни рождения, пикники и встречи выпускников, на которые ее приглашали, но и такие важные события, как рождение сына Миранды, а затем и пятилетний юбилей их свадьбы с Райаном.

Обо всех изменениях в жизни лучшей школьной подруги Кристина узнавала из телефонных разговоров и писем с фотографиями, которые та присылала ей в пухлых конвертах со штемпелем Хиллвуда. Темно-синий кружок штемпеля с расплывчатыми краями сам по себе каждый раз вызывал у нее смутную тревогу одним своим наличием на почтовой бумаге, настойчиво напоминая ей о прошлом, размытом в голубоватой дымке памяти.

А встретиться все никак не удавалось.

Хроническое чувство вины временами перерастало у Кристины в довольно ощутимые муки совести. Очередное обострение случилось сегодня утром. И только она решилась, наконец, набрать номер Миранды и напроситься к ней под каким-нибудь благовидным предлогом, как вдруг та позвонила ей сама.

Вот почему Кристина была удивлена и слегка озадачена. После стольких лет, что она отклоняла приглашения, ей и в голову не могло прийти, что ее вновь позовут, ведь любому терпению приходит конец, даже такому ангельскому, как у Миранды.

– Крис, ты тут?

– А? Да… Послушай, я приеду, обещаю!

– В самом деле? – похоже, теперь пришла очередь Миранды удивляться, но спустя мгновение Кристину оглушил восторженный возглас: – С ума сойти! Наконец-то! А родители твои как, не будут против, что ты Рождество не с ними празднуешь?

– Нет, – чуть-чуть отодвинув трубку от пострадавшего уха, рассмеялась Кристина. – Они сейчас в Вене и наверняка останутся там до середины января, а может, и дольше. Так что я к вам обязательно приеду.

– Постой, а как же Гордон? – спохватилась Миранда.

– Гордон в Далласе. Я в Чикаго. Детали при встрече.

Миранда, как всегда, поняла намек и не стала развивать неприятную тему.

– Ладно. Боже мой, неужели ты все-таки приедешь? Это просто здорово! Когда ты сможешь? – восторг в ее голосе сменился деловитостью.

– Дай сообразить… Сейчас у нас конец ноября, – Кристина обреченно полистала ежедневник. Разумеется, почти все страницы исписаны вплоть до самого Рождества. Но ведь так будет всегда, и если не сделать решительный шаг, ситуация не изменится.

Вздохнув, она посмотрела на дымчато-серую панораму мегаполиса за окном. День выдался пасмурным. Из-за мокрого снега с дождем небоскребы Мичиган-авеню выглядели какими-то мутными, ссутулившимися и жалкими, утратив все свое величие и блеск до возвращения солнца. С улицы доносились гудки машин, рев полицейской сирены, музыка, – шум большого города, на который Кристина по привычке уже не обращала внимания, воспринимая его как неотъемлемую часть своей жизни.

Ей вдруг вспомнился тихий городской парк Хиллвуда, маленькие одноэтажные домики, затерянные в зарослях орешника, и сердце тут же заныло.

– Ну и как, сообразила? – подала голос Миранда.

Кристина улыбнулась: только что наделила подругу ангельским терпением и – на тебе!

Она покусала кончик карандаша.

– Ммм… Я думаю. Слушай, а если я постараюсь приехать, скажем, числа двадцатого? Вам удобно?

– Еще как удобно! Да, имей в виду, если американская экономика без тебя не рухнет, приезжай раньше, мы будем только рады.

– Обещаю, Миранда. Я так по тебе соскучилась! И мне очень хочется наконец-то познакомиться с Райаном и малышом Билли, а то, боюсь, с таким графиком работы я увижу их только на твоих похоронах.

Кристина решительно захлопнула ежедневник и щелчком отправила его на край стола. В глазах рябило от исписанных строк, а может, и от усталости в целом: денек выдался непростой. Надо же было этому нью-йоркскому аудитору явиться именно сегодня и устроить в ее кабинете скандал!

Да, пожалуй, пора немножечко передохнуть. Надо покопаться в своих записях вечером, посмотреть, можно ли выкроить несколько дней на такую роскошную вещь, как отпуск. Когда она в последний раз отдыхала? Года три назад, если, конечно, недельную поездку к пожилым родственникам во Флориду можно считать полноценным отдыхом.

– Вот спасибо! – обида в голосе Миранды звучала не очень убедительно. – А ведь с тебя станется и на похороны мои не приехать, уважаемая бизнес-леди.

– Один-один. Ладно, не обижайся, я пошутила.

– Я поняла. Ну что ж, тебя, наверное, ожидает очередная партия бухгалтеров, экономистов и прочих серых личностей. Да и мне уже пора, через десять минут обход. До встречи!

– Счастливо, Миранда, скоро увидимся! И передай от меня привет своим мужчинам!

* * *

Как ни странно, у Кристины все получилось. Самые важные дела она умудрилась завершить в сжатые сроки, а остальные запланированные встречи и поездки отложила до января, искренне удивляясь тому обстоятельству, что клиенты с готовностью соглашались перенести назначенные консультации на более позднее время.

Похоже, Миранда права – она превратилась в законченного трудоголика.

К такому нерадостному выводу Кристина пришла пару недель спустя, сворачивая с федеральной автострады на дорогу, ведущую в Хиллвуд. На заднем сиденье ее маленького автомобиля празднично искрились и шуршали пакеты с подарками, предназначенными для Миранды, ее мужа и маленького сынишки.

Она выделила на шопинг целое воскресенье и с удовольствием прогулялась по торговым центрам, стараясь угадать, что из кухонной утвари больше всего пригодится Миранде, какой сюрприз порадует заядлого рыбака Райана и сколько заводных машин осчастливят симпатичного рыжеволосого мальчугана, как две капли воды похожего на маму.

Было очень приятно наконец-то отвлечься от дел и просто побродить по переполненным магазинам, полюбоваться на затейливо оформленные витрины, послушать рождественские гимны на улицах.

В этом году на зимние праздники Кристина впервые осталась одна: родители уехали в Европу, а Гордон улетел к себе домой в Даллас. Она не знала этого наверняка, но полагала, что после их прощального разговора в Чикаго он не задержится. Себе самой подарки она никогда не делала, считая это своеобразной разновидностью самообмана. Так и не пришлось бы ей попасть на традиционные распродажи и ярмарки, если бы не приглашение Миранды.

Конец ознакомительного отрывка
Вы можете купить книгу и

Прочитать полностью

Хотите узнать цену?
ДА, ХОЧУ

Книга: Осколки памяти — Наталья Ефремова

Загрузка.

Пожалуйста, подождите…

Я вас лублу!

Дина Рубина

Нет места более священного, чем Иерусалим – «ликующий вопль тысяч и тысяч глоток»,…

Добыча принца

Франциска Вудворт

Ирина всегда доверяла своей интуиции, и когда подруга Алена предложила провести темный…

Башни немецкого замка

Александр Тамоников

Осенью 1944 года Красная Армия сражается уже в Румынии. Группа СМЕРШ под командованием…

Всего лишь полностью раздавлен

Софи Гонзалес

Уилл Таварис – это герой летнего романа мечты: он смешной, ласковый, добрый… Но только…

Обвинение предъявлено Гурову

Николай Леонов

Такого еще не было! Полковнику МВД Льву Гурову предъявлено обвинение в соучастии в…

Когда ты рядом

Эйприл Доусон

Эддисон Раньше я была неуверенной в себе школьницей. Меня дразнили. Парень, который мне…

Проданная для двоих

Китти Найс

Я пыталась найти деньги, чтобы помочь отцу, а оказалась в плену негодяев, которые продали…

Доминик Каррера. Академия

Дмитрий Колесников

Доминик не помнит своего прошлого, но точно знает, что умер и оказался в теле подростка в…

Антигеймер

Вадим Денисов

Затеянная пришельцами грандиозная операция по усовершенствованию человечества могла…

Беззвездное море

Эрин Моргенштерн

Молодой ученый находит в недрах библиотеки таинственную книгу, но когда начинает читать…

Всего один поцелуй

Стелла Так

Айви Редмонд хочет обычной жизни. Она не желает, чтобы родители указывали, что ей делать,…

Тайна жемчужного ожерелья

Энид Блайтон

Вот и летние каникулы. Пятеро юных сыщиков изнемогают от безделья в родном городке…

Огненный кров

Галина Щербакова

Отправившись на обычное редакционное задание, журналистка Татьяна становится…

Искупление кровью

Карин Жибель

«Искупление кровью» – роман Карин Жибель, лауреата Prix Polar du meilleur roman…

World of Warcraft: Вол’джин. Тени Орды

Майкл О. Стэкпол

Убийцы, посланные Гаррошем Адским Криком, нападают на тролля Вол’джина, храброго…

Легко быть собой. Как победить…

Евгения Донова

Вы держите в руках своеобразный путеводитель по болевым точкам современной женщины.…

Вкусный ЗОЖ. 50 полезных привычек на…

Алёна Макеева

Хотите сохранить здоровый и активный образ жизни, при этом есть все что хочется без…

Турагентство «Волшебные миры»

Л. Д. Лапински

Двенадцатилетняя Флик считает себя самой обыкновенной девчонкой. И наверное, она никогда…

Мальчики Берджессы

Элизабет Страут

Джим и Боб Бёрджессы давно покинули родной городок в штате Мэн. Смерть их отца была…

Телесная психология: как изменить…

Ксения Кошкина

Половина людей на нашей планете – женщины. Но только формально, по паспорту. Потому что…

Диалоги с токсичными людьми

Василий Верченко

Книга посвящена взаимодействию с людьми, которые ведут себя токсично и создают сложности…

Настоат

Олег Петрович-Белкин

В Городе совершено двойное убийство. Главный подозреваемый, Настоат, доставлен в больницу…

Клятва. История любви

Джоди Пиколт

Крис и Эмили. Они с рождения вместе, а повзрослев, полюбили друг друга. Их семьи много…

Купите Рубенса!

Святослав Тараховский

В книге известного драматурга Святослава Тараховского рассказывается об увлекательной, но…

Данила Козловский представил курянам фильм «Чернобыль» | ГТРК «Курск»

«Этот фильм снимать не нужно». Два года назад режиссер Данила Козловский шел к атомщикам за помощью в проведении съемок, а получил категоричный отказ: кинематографическое видение катастрофы может вызвать в людях страх к современным атомным станциям.

Андрей Тимонов глава, департамента коммуникаций Концерна «Росэнергоатом»:
«В течение двух часов мы убеждали Данилу не снимать это кино. Разговор был горячий. иногда очень эмоциональный. Как сказали бы представители Государственной Думы, я был близок к тому, чтобы начать использовать непарламентские выражения. Но в конечном итоге мы согласились с концепцией».

Локацией для съемок выбрали Курчатов . И тогда против выступили уже жители. В «Росэнергоатом» пачками приходили письма с призывом «не допустить». Чему научит фильм, какая будет мораль?

— Как учебное пособие — как не надо делать. Это для наших работников, чтобы не допускалось.
-Я думал, для кинематографистов.
-Нет!

Это был долгий путь от сомнений и настороженности до доверия. Когда команда Данилы Козловского приступила к работе, курчатовцы смягчились. За ходом съемок на Курской АЭС следили как за хоккейным чемпионатом. Более того — сотни людей стали частью картины, как актеры массовых сцен.

-Поехали!
бегут…
-Вот это отлично!

Эти кадры сняты нашей телекомпанией в завершающий съемочный день команды Данилы Козловского в Курчатове. Основная локация — пятый, недостроенный энергоблок Курской АЭС. Из бутафорского здесь — только осколки графитового стержня реактора. Чтобы их показать, на площадку специально завезли несколько тонн каменного углЯ. Именно здесь главный герой картины впервые видит последствия взрыва на чернобыльской станции и понимает: всё произошло, а он — опоздал.

— Я добегу туда… когда я добегу туда, можете сбавлять…

«Чернобыль» не претендует на историческую достоверность. Кино — о людях. О ликвидаторах и жертвах обстоятельств. На сцене после показа картины режиссер заметно волнуется: в первом ряду — живые герои, те, кто в 86-м был на передовой.

— Вы очень большая умница. Я думала, у меня сердце выскочит!

В числе ликвидаторов в 80-х был и отец губернатора Романа Старовойта.

Роман Старовойт, губернатор Курской области:
«Работая на Ленинградской АЭС он в 88-м был направлен на Чернобыльскую атомную станцию и почти 10 месяцев там работал».

Создатели «Чернобыля» подчеркивают: они не задавались целью найти виноватых в случившейся трагедии. Но ответ всё-таки звучит. Он размытый и конкретный одновременно. Как и финал картины.

Данила Козловский актер, режиссер, продюсер:
«У каждого зрителя свои впечатления, своё художественное видение относительно финала. Мне кажется, это очень здорово и очень правильно».

Неделя литовской культуры-2015

Дни литовской культуры проходят в гимназии с 2003 года, и это стало доброй традицией. За это время реализован не один образовательный проект, гимназия принимала видных деятелей культуры, искусства и литературы Литвы.

Гостями церемонии открытия Недели стали заместитель председателя ассоциации учителей литовского языка в Калининградской области Альгирдас Кормилавичус, фольклорный коллектив «Рутяле» (г. Гурьевск) под руководством Ирены Тирюбы, фольклорный коллектив (художественный руководитель Ирма Куркова) из пос. Переславское «Куполите». Ирена Тирюба рассказала о народных литовских инструментах и особенностях национального костюма.

В рамках реализации гимназического проекта «Неделя литовской культуры» состоялась открытая лекция Б.Н. Адамова для учащихся гимназии. Борис Николаевич Адамов — член правления и один из организаторов Калининградского клуба краеведов, автор книги «Кристионас Донелайтис. Время. Люди. Память». В лекции об известных литовцах Кёнигсберга он особое внимание уделил Людвигу Резе – литовскому поэту, критику, переводчику, профессору и ректору Кёнигсбергского университета.

Тренер баскетбольной команды БФУ им.И. Канта Гедиминас Мелунас провел мастер-класс для баскетбольной команды 5«А» класса. Ребятам были показаны новые техники и приемы игры в баскетбол, которые многому их научили. Время пролетело очень быстро, но тренер обещал встретиться еще раз.

Учащиеся 10-х классов, слушатели Школы юного дипломата, совершили визит в Генеральное консульство Республики Литва. Это событие стало частью программы Дней литовской культуры в гимназии № 40. Учащихся встречали Генеральный консул господин Витаутас Умбрасас и атташе по культуре господин Романас Сенапедис, которые очень тепло и радушно отнеслись к гостям. На встрече обсуждались такие вопросы, как путь дипломата в профессию. Другой интересующей всех участников темой был вопрос молодежного международного сотрудничества. Учащиеся поделились своим впечатлениями от проектов с литовскими школами и гимназиями. Другим вопросом обсуждения стала деятельность консульства в сфере обмена культур на территории Калининградской области.

10-я юбилейная Неделя Литовской культуры в гимназии № 40 завершилась 20 февраля 2015 г. Почетными гостями церемонии стали руководитель представительства МИД России в Калининграде Павел Анатольевич Мамонтов, Витаутас УМБРАСАС, министр-советник, исполняющий обязанности генерального консула Литовской Республики, заместитель председателя ассоциации учителей литовского языка в Калининградской области Альгирдас Кормилавичус, руководитель общественной кафедры «Образование и дипломатия» гимназии №40, главный специалист-эксперт Представительства МИД России в Калининграде Юлия Изидоровна Матюшина. Были подведены итоги Недели, награждены участники и победители различных конкурсов. В конкурсе чтецов «По следам литовских поэтов» среди учащихся 5-11 классов победителями стали Булаев Дмитрий, ученик 6«С» класса, Балесная Мария, ученица 7«Б» класса, Даудова Деши, читавшая стихотворения на литовском языке. В фотоконкурсе «Путешествие по Литве» победителем конкурса стала творческая группа 8«О» класса (Волошина Тамара, Громазина Арина, Рубцова Лариса Владимировна). Дипломы победителям вручали руководитель представительства МИД России в Калининграде Павел Анатольевич Мамонтов и Витаутас Умбрасас, министр-советник, исполняющий обязанности генерального консула Литовской Республики. Ярким украшением Церемонии закрытия стало выступление народного коллектива лицея № 35 «Жюгелис (žiogelis)» (руководитель Альгирдас Кормилавичус) и музыкального коллектива гимназии № 40 «Канцона» (руководитель Н.В. Литвинова).

Список альбомов пуст.

МУЗЕЙНЫЙ КОМПЛЕКС ЦЕНТРА «РАДОСТЬ», ГБОУ ДО ЦТР и МЭО «Радость», Москва

ЭКСПОЗИЦИОННЫЕ ВИТРИНЫ

МУЗЫКАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

«А МУЗЫ НЕ МОЛЧАТ!»

Витрина № 1 «75-летию Великой Победы посвящается!»

1. Копия Знамени Победы

2. Личные вещи участников Великой Отечественной войны:

2.2. Футляр от фляжки Ивана Ивановича Буданцева

2.3. Планшет заместителя командующего 16-й воздушной армией, полковника Степана Афанасьевича Басова

3. Фотография водружения Знамени Победы над поверженным Рейхстагом 2 мая 1945 года

4. Каска советского офицера времен Великой Отечественной войны

5. Пулеметная лента с авиационной пушки «Шкас» штурмового самолета Ил-2.

6. Фотоколлаж «Парад Победы»

7. Газета «Красная звезда» от 25 июня 1945 года

8. Генеральские папахи участников Великой Отечественной войны

9. Фото участника Великой Отечественной войны П.И. Корчагина

10. Коллекция копий наград времен Великой Отечественной войны

Витрина № 2 «Район Коптево в годы Великой Отечественной войны»

1. История создания боевой машины МБР-13 «Катюша» в Северном округе

2. Макет боевой машины МБР-13.

3. Книга «Великая Отечественная война» с дарственной подписью от Маршала Советского Союза Д.Т. Язова

4. «Орден Победы» (муляж)

5. Макеты боевой техники времен Великой Отечественной войны

6. Трофейный аккордеон «Mozart» и нотные сборники 1942 года

Витрина № 3 «Наши деды – славные победы!»

1. Экспонаты, посвященные видному политработнику Вооруженных сил СССР Геннадию Васильевичу Средину, прошедшему путь от агитатора стрелкового полка в годы Великой Отечественной войны до первого заместителя начальника Главного политического управления Советской армии и Военно-морского флота, генерала-полковника в 1970/80 годы и начальника Военно-политической академии имени В.И. Ленина:

1.1. Китель генерал-полковника

1.2. Фуражка генерал-полковника

1.3. Планшет

1.4. Почетная грамота

1.5. Фронтовые фотографии военных лет

2. Личные вещи, председателя совета ветеранов района Коптево, ветерана ВОВ, офицера, капитана первого ранга ВМФ ВС СССР Чуканова Александра Дмитриевича

2.1. Китель парадный капитана первого ранга ВФМ ВС СССР

2.2. Ремень от парадной формы капитана первого ранга ВФМ ВС СССР

3. Экспонаты, посвященные санинструктору в годы Великой Отечественной войны Марии Михайловне Рохлиной, председателю Совета ветеранов 95-й гвардейской стрелковой дивизии, участнице Сталинградской и Курской битв, боев под Прохоровкой, Ясско-Кишиневской операции, боев за освобождение Польши и Чехословакии:

3. 1. Фото М.М. Рохлиной

3.2. Книга о М.М. Рохлиной «Сестра милосердия»

Витрина № 4 «Под звуки патефона!»

1. Плакат «Мы победили!»

2. Личный мундир образца 1943 года командующего 13-ой гвардейской воздушно-десантной дивизией генерал-майора А.Х. Редченко

3. Патефон военных лет

4. Пластинки времен Великой Отечественной войны

Витрина № 5 «Слава героям!»

1. Копия приказа И.В. Сталина

2. Личные вещи ветерана Великой Отечественной войны, участника Парада Победы генерал-майора С.Т. Гижицкого:

2.1. Личный генеральский мундир

2.2. Фуражка времен Великой Отечественной войны

Витрина № 6 «Эхо далекого боя»

1. Планшет для ношения карт участника Великой Отечественной войны П.Н. Волченкова, служившего в войсках НКВД

2. Тельняшка матроса Северного флота и медаль участника Великой Отечественной войны Владимира Васильевича Воробьева

3. Танкистский шлем командира батальона-подполковника Константина Ивановича Иевлева

4. Коллекция экспонатов в дар музею от родителей Центра:

4.1. Столовый складной немецкий прибор (ложка и вилка)

4.2. Кружка немецкого солдата

4.3. Футляр от немецкого противогаза

4.4. Немецкая каска

4.5. Пилотка немецкого солдата

5. Коллективная работа учащихся Центра «Радость» «Аллея Памяти»

Витрина 7 «А музы не молчали!»

1. Грамоты и награды музея Великой Отечественной войны «А музы не молчат!» Центр «Радость».

2. Семейные реликвии Валентины Николаевны Габбиной, работника тыла в годы Великой Отечественной войны, концертмейстера Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко:

2.1. Афиша театра

2.2. Нотный сборник

2.3. Кошелек

2.4. Флакончик розового масла

2.5. Бусы

2.6. Салфетка

2.7. Копии икон

2.8. Книга Е.С. Шишовой-Горской «”Alret Ego”: Прозрачное крыло», посвященная В.Н. Габбиной.

2.9. Фото дирижеров и концертмейстеров Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко 1943 года

3. Домра (музыкальный инструмент)

4. Фото коллектива Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко 1943 года

5. Грамота за вклад в дело Победы коллектива Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко 1945 года

Витрина № 8 «Благодарим, солдаты, Вас!»

1. Грамоты времен Великой Отечественной войны

2. Фронтовые фотографии

3. Портфель для карт времен Великой Отечественной войны

4. Плакат «Смерть немецким оккупантам!»

5. Солдатская миска

6. Солдатский ремень

7. Солдатская фляга

8. Фронтовая фотография участника Великой Отечественной войны Николая Ивановича Герасимова

9. Портсигар советского офицера

10. Коллекция экспонатов времен Великой Отечественной войны, найденных в деревне Мамуши Темкинского района Смоленской области:

10.1. Саперная лопатка

10.2. Каска советского солдата

10.3. Гильзы

10.4. Подкова

10.5. Фрагмент колючей проволоки

Витрина № 9 «Боевым летчикам посвящается…»

1. Личные вещи летчика 82-ой авиационной эскадрильи Военно-воздушных сил Черноморского флота Алексея Петровича Жданова:

1.1. Реглан – летная кожанка образца 1983 года

1.2. Фотография А.П. Жданова

1.3. Грамоты А.П. Жданова

2. Шлем заместителя начальника штаба воздушно-десантных войск Московского округа, полковника А. Бузскина

Витрина № 10 «Театр – фронту!»

1. Афиша концерта 21 декабря 1941 года Большого ордена Ленина академического театра («Концерт в фонд постройки танков»)

2. Личная военная форма образца 1937 года, а также личные документы военного разведчика Дмитрия Ивановича Гуляева

3. Женские часики, личные документы и фотографии из личного архива участницы Великой Отечественной войны, военной разведчицы З.Д. Беловой

4. Макет танка Т-34 – подарок генерал-полковника Г.В. Средина

5. Фотоколлаж из копий писем с фронта

6. Копия извещения о гибели В.Н. Николаева от 25 марта 1942 года

7. Вещи из московской квартиры, переживший немецкую бомбежку в годы Великой Отечественной войны:

7.1. Глобус

7.2. Керосиновая лампа и утюг

Зойкина квартира | Театр на Юго-Западе

Аннотация:

«Зойкина квартира» — самая фееричная, смешная и язвительная пьеса Булгакова одновременно. В ней остро чувствуются все знаки и приметы своего времени и эпохи. Это и самая московская пьеса. В ней — булгаковская Москва, которую автор ненавидел и обожал одновременно. Москва, которой он упивался, атмосферу которой он так лирично и пронзительно передал в «Мастере и Маргарите».
В нашем спектакле актеры в головокружительном ритме легко меняются ролями, мастерски фехтуют текстом, на ходу создавая до боли знакомые образы.

**Составы на ближайшее время:**
29 марта: Зойка — К.ДЫМОНТ Обольянинов — М.ЛАКОМКИН Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.САННИКОВ Манюшка — А.ДМИТРИЕВА	9 апреля: Зойка — Л. ЯРЛЫКОВА Обольянинов — В.КУРЦЕБА Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.ХАЧАТРЯН Манюшка — К.ЕФРЕМОВА
27 апреля: Зойка — К. ДЫМОНТ Обольянинов — М.ЛАКОМКИН Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.САННИКОВ Манюшка — А.ДМИТРИЕВА	3 мая: Зойка — Л. ЯРЛЫКОВА Обольянинов — В.КУРЦЕБА Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.ХАЧАТРЯН Манюшка — К.ЕФРЕМОВА
20 мая Зойка — К.ДЫМОНТ Обольянинов — М.ЛАКОМКИН Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.САННИКОВ Манюшка — А.ДМИТРИЕВА	2 июня: Зойка — Л. ЯРЛЫКОВА Обольянинов — В.КУРЦЕБА Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.ХАЧАТРЯН Манюшка — К.ЕФРЕМОВА
29 июня: Зойка — К.ДЫМОНТ Обольянинов — М.ЛАКОМКИН Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.САННИКОВ Манюшка — А.ДМИТРИЕВА	8 июля: Зойка — Л. ЯРЛЫКОВА Обольянинов — В.КУРЦЕБА Аметистов — А.БЕЛОВ Алиллуйя — А.ХАЧАТРЯН Манюшка — К.ЕФРЕМОВА

Практическая реализация на разных платформах

VII. БЛАГОДАРНОСТИ

Авторы выражают благодарность за вклад

комментариев рецензентов.

СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

[1] Дж. Данауэй, К. Сирлз, М. Суй, Н. Пол (2018) News Attention in a

Mobile Era. Журнал компьютерных коммуникаций, том

23, выпуск 2, 1 стр. 107-124.

[2] А. Стивен, Ю. Барт (2017) Маркетинг в социальных сетях: принципы и стратегии

.Стукент.

[3] Д. Соколов, М. Паткин (2018) Распознавание эмоций в реальном времени на

мобильных устройствах. Материалы 13-й конференции IEEE International

по автоматическому распознаванию лиц и жестов Xi’an, 2018,

pp.787–787.

[4] Б. Амос, Б. Людвичук, М. Сатьянараянан (2016) Openface: Универсальная библиотека распознавания лиц

с мобильными приложениями,

CMU-CS-16-118, Школа компьютерных наук CMU, Tech. Реп.

[5] Т.Балтрусайтис, А. Заде, Ю. К. Лим и Л. Моренси (2018) OpenFace

2.0: Набор инструментов для анализа поведения лица, 13-я Международная конференция IEEE

по автоматическому распознаванию лиц и жестов (FG 2018), Сиань,

2018. С. 59–66.

[6] П. Циракис, Г. Тригеоргис, М. А. Николау, Б. Шуллер, С. Зафейриу

(2017) Сквозное мультимодальное распознавание эмоций с использованием нейронных сетей Deep

, IEEE J. of Selected Topics in Обработка сигналов.

[7] стр.Grother et al. (2017) Премия IARPA Face Recognition Prize

Challenge, Национальный институт стандартов и технологий.

[8] Ф. Шрофф, Д. Калениченко, Дж. Филбин (2015). FaceNet: единое вложение

для распознавания лиц и кластеризации. Препринт

опубликован на ArXiv: 1503.03832.

[9] A. Dhall, R. Goecke, S. Lucey, T. Gedeon (2012) Сбор больших,

богато аннотированных баз данных выражений лиц из фильмов. IEEE Mul-

tiMedia, v.19, п. 3.

[10] П. Экман (1999) Основные эмоции. В T. Dalgleish и T. Power (Eds.)

Справочник по познанию и эмоциям Стр. 4560. Сассекс, Великобритания:

John Wiley & Sons, Ltd.

[11] С. Ду, Й. Тао и А.М. Мартинес (2014) Составные выражения лица

эмоций. PNAS, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.

[12] Н. Себе, И. Коэн, Т. Геверс и Т.С. Хуанг (2006) Emotion

Распознавание на основе совместных визуальных и звуковых сигналов, Proc. 18-я Международная

конф.Распознавание образов (ICPR 06), стр. 1136–1139.

[13] M. Soleymani, M. Pantic et al. (2012) Мультимодальное распознавание эмоций —

в ответ на видео. IEEE Transactions on Affective Comput-

ing, v.3, n.2.

[14] К. Симонян, А. Зиссерман (2014) Очень глубокие сверточные нейронные сети

для широкомасштабного распознавания эмоций. Препринт опубликован

arXiv: 1409.1556.

[15] К. Хьюитт; Х. Гунес (2018) Анализ лицевых воздействий на основе CNN на

мобильных устройствах. Препринт опубликован на ArXiv: 1807.08775.

[16] Л. Сураче, М. Патаккиола, Э. Баттини Сонмез, В. Спатаро, А. Кан-

gelosi (2017) Распознавание эмоций в дикой природе с использованием глубоких нейронных сетей

и байесовских классификаторов. ICMI017 Труды 19-й

Международной конференции ACM по мультимодальному взаимодействию, стр. 593-

597.

[17] С. Джоти, Г. Шарма, А. Дхалл (2018) Единая иерархическая сеть

для лица, действия Обнаружение единиц и эмоций.Digital Image Comput-

ing: методы и приложения (DICTA)

[18] И. Гудфеллоу и др., Проблемы репрезентативного обучения: отчет

о трех соревнованиях по машинному обучению, arXiv 2013.

[19] P Ху, Д. Цай, С. Ван, А. Яо, Ю. Чен, Наблюдение за обучением под наблюдением

Ансамбль

для распознавания эмоций в дикой природе, In proc. ICMI 2017

с. 553-560.

[20] А. Шефер, Ф. Нильс, Х. Санчес и П. Филиппот (2010) Оценка

эффективности большой базы данных фильмов, вызывающих эмоции: новый инструмент

для исследователей эмоций.познание и эмоции. Познание и

эмоции, 24 (7): 11531172.

[21] К. Хе, Х. Чжан, С. Рен, Дж. Сан (2015) Глубокое остаточное обучение для распознавания изображений

. Конференция IEEE по компьютерному зрению и распознаванию образов

(CVPR), 2016 г., стр. 770-778.

[22] Э. Лирнед-Миллер, Г.Б. Хуанг, А.РойЧоудхури, Х.Ли, Г. Хуа

(2016) Маркированные лица в дикой природе: обзор. In Advances in Face

Detection and Face Image Analysis, под редакцией Михала Кавулока, М.

Эмре Челеби и Богдан Смолка, Springer, стр. 189–248.

[23] А. Дхалл, Р. Гёке, С. Гош, Дж. Джоши, Дж. Хоуи, Т. Гедеон (2016)

Emotiw 2016: проблемы распознавания эмоций на видео и на уровне группы.

Труды 18-й Международной конференции ACM по мультимодальным перевозкам

Взаимодействие, стр. 427–432.

[24] А. Далл, Р. Гёке, С. Гош, Дж. Джоши, Дж. Хоуи, Т. Гедеон (2017)

От индивидуального к групповому распознаванию эмоций: эмоции 5.0, В

проц. ACM ICMI.

[25] К. Фу, В. Лю, А. Ранга, А. Тяги, А. Берг, (2017) DSSD: Deconvolu-

-й детектор одиночных импульсов. Препринт опубликован на ArXiv: 1701.06659

[26] М. Сандлер, А. Ховард, М. Чжу, А. Жмогинов. Л.-К. Чен (2018)

MobileNetV2: инвертированные остатки и линейные узкие места. Препринт

опубликован на arXiv: 1801.04381.

[27] Ф. Иандола, С. Хан, М. Москевич, К. Ашраф, В. Далли, К. Койцер

(2016) SqueezeNet: точность на уровне AlexNet с уменьшением в 50 раз параметров

и <0.Размер модели 5 МБ. ICLR 2017.

[28] https://developer.arm.com/technologies/neon

[29] К. Крафка, А. Хосла, П. Келлнхофер, Х. Каннан, С. Бхандаркар, W.

Матусик (2016) Eye Tracking for Every, IEEE Conference on

Computer Vision and Pattern Recognition.

Фрагменты памяти: лица, скрывающиеся за документами, артефактами и фотографиями

Каждый фрагмент рассказывает свою историю и, как нить, имеет начало и конец. Эти потоки информации, пересекаясь и комбинируясь, затем сплетаются в широкий и глубокий гобелен, изображающий многогранную историю, простирающуюся во времени и пространстве.Таким образом мы можем реконструировать как можно больше разрушенного еврейского мира, события, которые привели к его разрушению, и жизни, которые продолжали жить, пока разворачивались разрушения. Наша основная миссия — собрать воедино как можно больше частей.

С момента своего создания Яд Вашем стремился собрать все соответствующие источники информации, каждый из которых по-своему освещает нас о шести миллионах убитых евреев и миллионах других, подвергшихся преследованиям и жертвам во время Холокоста.Тем не менее, некоторые осколки остаются скрытыми, запертыми в воспоминаниях тех, кто был там, все еще ожидая выражения в словах или искусстве. Особенно сейчас, когда поколение выживших сокращается, чрезвычайно важно посвятить себя продолжению процесса сбора фрагментов и помещения их в контекст. Инструменты 21 века — Интернет, оцифровка и международное сотрудничество — вселяют большие надежды на то, что мы обогатим и расширим наш портрет событий.

Спустя семьдесят лет после появления систематических массовых убийств евреев и объединения «Окончательного решения» жизненно важно, чтобы обогащенный гобелен — и выводы, которые мы извлекаем из него — оставались в постоянном поле зрения.Благодаря своим физическим и виртуальным выставкам, публикациям, образовательным программам и исследованиям, Яд Вашем продолжает делать все возможное, чтобы информировать мир о Шоа , его предшественниках и последствиях, а также учить его актуальности для всего человечества. Чем больше мы будем углублять наши знания о Холокосте и держать его в своем сознании, тем больше у нас шансов построить мир, свободный от предрассудков, ненависти и преступлений против человечности.

«Собираем фрагменты» — Яд Вашем запускает национальную кампанию по спасению личных вещей из периода Холокоста

Мальцева Наталья Геннадьевна | СГУ

Журнальные статьи / Материалы конференций

Данилина Н., Мальцева, Н. Приобретение существительного образования: постановка задачи. В трудах современной онтолингвистики: проблемы, методы, открытия. — Санкт-Петербург, 24-26 июня 2019 г. Иваново, 2019. — с. 167-172

Мальцева Н. Иллюстрированная книга для детей с точки зрения психологии развития. В трудах книг в повседневной жизни: горизонты понимания. — Институт филологии и журналистики Саратовского государственного университета. — Саратов, 2018 ISBN 978-5-91879-880-5

Мальцева Н.Прайминг в изучении языка у детей // В трудах международной конференции «Проблемы онтолингвистики — 2018» (стр. 29-33), Санкт-Петербург, 2018. ISBN — 978-5-

8-96-4

Акулина В., Мальцева Н. Вопросы и их функционирование в детской речи. В материалах XII Международной интернет-конференции «Образование в современном мире» (март 2017 г.).

Мальцева Н. Индивидуальные стратегии детей в более широком контексте. В материалах международной конференции «Проблемы онтолингвистики — 2017: овладение языками и их функционирование в многоязычной среде» (стр.96-100), Санкт-Петербург, 2017.

Мальцева Н. Лингво-дидактические исследования ввода в обучении иностранному языку. По углубленным темам полилингвизма и преподавания иностранных языков в технических университетах. Алматы, 2017. — С. 11-13.

Мальцева Н. Овладение языком через речевую патологию. В материалах XII Международной интернет-конференции «Образование в современном мире» (март 2017 г.).

Мальцева Н. О семантике инструментальной речи детей в английском и русском языках.В материалах международной конференции «Проблемы онтолингвистики — 2016» (с. 146-149). Санкт-Петербург, 2016.

Мальцева Н. О роли ввода в овладении языком. В образовании в современном мире — Ред. Голуб Ю. (с.169-172). Саратов: Саратовский государственный университет, 2016.

Мальцева Н., Разумовская Е. Американская научная фантастика 1950-60-х годов: перевод как идеологический инструмент. В материалах 3-й Всероссийской конференции памяти Станислава Лема (с. 177-198). Самара: Самарский государственный университет, 2016.

Мальцева Н. (2015) Раннее обучение иностранному языку: специфический подход. В материалах X Международной Интернет-конференции «Образование в современном мире» (март 2015)

Мальцева Н., Ступс А. Приобретение именной морфологии русскоязычным наследием. В материалах международной конференции «Проблемы онтолингвистики 2014: двуязычие» (стр. 134-137), Санкт-Петербург: Златоуст ISBN 978-5-86547-898-0

Мальцева Н., Ступс А. О приобретении морфологии носителями наследия.В Санкт-Петербургской школе онтолингвистики: юбилей доктора Цейтлина (стр. 218-224), Санкт-Петербург: Златоуст ISBN 978-5-86547-703-7

Мальцева, Н. Шадрунова М. (2011). Переход от голофраз к двухсловным высказываниям. В материалах Международной конференции «Онтолингвистика как наука XXI века» (с. 132-138), Санкт-Петербург: Златоуст,

Мальцева, Н. Дорошенко Ю. (2011). Переключение кода у двуязычных детей. В материалах Международной конференции Онтолингвистика — наука XXI века (с.561-563), Санкт-Петербург: Златоуст

Мальцева Н. (2009). По языковому истощению. В материалах международной конференции «Проблемы онтолингвистики» (с. 333-336), Санкт-Петербург: Златоуст,

Мальцева Н. (2007). Когнитивные стили и обучение устному / письменному переводу. В материалах 8-й Международной конференции по переводоведению (с. 63-64), Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет,

Мальцева Н. (2006). Когнитивный стиль и языковая личность.В сб. Коммуникативные и социокультурные проблемы в романо-германской лингвистике (с. 177-180), Саратов: Научная книга

Книги / Книги Главы

Мальцева Н. (1999). Начальное образование в современной Британии. Викторова Е., Казакова В., Коретникова Л., Мальцева Н. Образование в современной Британии (стр. 25-38), Саратов: Саратовский государственный университет,

Викторова Е., Дубровская О., Мальцева Н. (2009) Обзор зарубежных методик преподавания.Саратов: Наука. 28 п.

Викторова Е., Дубровская О., Харламова Т., Мальцева Н. (2009) Профессиональное общение на английском языке. Саратов: Научная книга. 82 с.

Мальцева Н., Казакова В., Кундик О. (2014) Обучение будущих переводчиков навыкам редактирования: Хрестоматия и методическое пособие к курсу «Теория художественного перевода». СумГУ, Институт филологии и журналистики. Саратов, 2014 — 64 с.

Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности.Если ваш браузер не принимает файлы cookie, вы не можете просматривать этот сайт.

Настройка вашего браузера для приема файлов cookie

Существует множество причин, по которым cookie не может быть установлен правильно. Ниже приведены наиболее частые причины:

В вашем браузере отключены файлы cookie. Вам необходимо сбросить настройки своего браузера, чтобы он принимал файлы cookie, или чтобы спросить вас, хотите ли вы принимать файлы cookie.
Ваш браузер спрашивает вас, хотите ли вы принимать файлы cookie, и вы отказались.Чтобы принять файлы cookie с этого сайта, нажмите кнопку «Назад» и примите файлы cookie.
Ваш браузер не поддерживает файлы cookie. Если вы подозреваете это, попробуйте другой браузер.
Дата на вашем компьютере в прошлом. Если часы вашего компьютера показывают дату до 1 января 1970 г., браузер автоматически забудет файл cookie. Чтобы исправить это, установите правильное время и дату на своем компьютере.
Вы установили приложение, которое отслеживает или блокирует установку файлов cookie.Вы должны отключить приложение при входе в систему или проконсультироваться с системным администратором.

Почему этому сайту требуются файлы cookie?

Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности, запоминая, что вы вошли в систему, когда переходите со страницы на страницу. Чтобы предоставить доступ без файлов cookie потребует, чтобы сайт создавал новый сеанс для каждой посещаемой страницы, что замедляет работу системы до неприемлемого уровня.

Что сохраняется в файле cookie?

Этот сайт не хранит ничего, кроме автоматически сгенерированного идентификатора сеанса в cookie; никакая другая информация не фиксируется.

Как правило, в файлах cookie может храниться только информация, которую вы предоставляете, или выбор, который вы делаете при посещении веб-сайта. Например, сайт не может определить ваше имя электронной почты, пока вы не введете его. Разрешение веб-сайту создавать файлы cookie не дает этому или любому другому сайту доступа к остальной части вашего компьютера, и только сайт, который создал файл cookie, может его прочитать.

Быстрый и надежный метод профилирования доступности хроматина отдельных клеток

Тест и сравнение с Fluidigm C1 scATAC-seq

Сначала мы проверили точность нашей сортировки, выполнив эксперимент по смешению видов, в котором были смешаны равные количества клеток HEK293T и NIh4T3 , а scATAC-seq выполнялся нашим методом.Используя строгий порог (онлайн-методы), мы извлекли 307 лунок, из которых 303 лунки содержат преимущественно фрагменты мыши ( n = 136) или человеческие фрагменты ( n = 167). Только 4 скважины отнесены к категории дублетов (рис. 1б).

Чтобы сравнить наш метод на основе планшетов с существующим подходом Fluidigm C1 scATAC-seq, мы провели параллельные эксперименты, в которых культивированные K562 и эмбриональные стволовые клетки мыши (mESC) были протестированы обоими подходами. Мы использовали три показателя для оценки качества данных, полученных обоими методами (рис.1c и дополнительный рисунок 1a). Наш метод на основе планшетов имеет более высокую сложность библиотеки (размер библиотеки оценивается с помощью инструмента Picard), сопоставимое или меньшее количество митохондриальной ДНК и более высокое отношение сигнал / шум, измеряемое долей считываний в пиках (FRiP) (рис. 1c). . Кроме того, визуальный осмотр скопления чтения из агрегированных отдельных ячеек показал, что оба метода были успешными, но данные, полученные с помощью нашего метода на основе планшетов, показали более высокий сигнал (рис. 1d, e).

Основное отличие нашего метода от Fluidigm C1 — это стратегии тегирования Tn5.Метод на основе планшетов выполнял мечение Tn5 с использованием популяции клеток, тогда как это было сделано в отдельных микрофлюидных камерах в Fluidigm C1. Возможно, что предварительная маркировка Tn5 более эффективна, чем маркировка в микрофлюидных камерах.

Проверка с использованием различных криоконсервированных клеток

Чтобы оценить универсальность нашего метода, мы протестировали метод на основе планшетов на криоконсервированных клетках из четырех тканей: фибробластов кожи человека и мыши (hSF и mSF) ¹⁵ и клеток-предшественников сердца мыши ( mCPC) на эмбриональный день E8. 5 и E9.5 ¹⁶. Клетки были оживлены из жидкого азота, и наш метод на основе планшетов был осуществлен сразу после оживления. Сложность библиотеки варьировалась для разных типов клеток (рис. 2а). Мы получили медианные размеры библиотеки от 52 747 (mSF) до 104 608,5 (mCPC_E8.5) уникальных фрагментов (рис. 2a). Количество митохондриальной ДНК также варьировалось в зависимости от типа клеток, но было низким во всех образцах (<13%). Все четыре протестированных образца имели очень высокое отношение сигнал / шум со средним значением FRiP в диапазоне от 0.От 50 (mSF) до 0,60 (hSF) (рис. 2a). Распределение размеров вставок агрегированных одиночных клеток из всех четырех образцов демонстрирует четкие структуры нуклеосомных полос (рис. 2b), что является признаком высококачественных библиотек ATAC-seq ¹. Наконец, визуальный осмотр совокупности профилей отдельных клеток показал четкие открытые пики хроматина вокруг ожидаемых генов (рис. 2c, d). Подробные сведения обо всех протестированных клетках / тканях приведены в дополнительных данных 1.

Рис. 2

scATAC-seq на основе планшетов надежно работал с криоконсервированными клетками из первичных тканей. a Сравнение среднего размера библиотеки (оценено с помощью инструмента Picard), доли митохондриальной ДНК (содержание MT) и доли считываний в пиках (FRiP) в криоконсервированных одиночных клетках из четырех различных тканей: фибробластов кожи человека (hSF), фибробласты кожи мыши (mSF), клетки-предшественники сердца мыши (mCPC) в эмбриональные дни E8.5 и E9.5. b Вставьте частоты размеров из агрегированных данных клеток из четырех тканей. c , d Браузер генома UCSC отслеживает отображение сигнала вокруг локуса гена RPS18 из совокупности hSFs c и вокруг локуса гена Gapdh из совокупности mSF, mCPC_E8.5 и mECP_E9.5 d

Профилирование доступности хроматина для спленоцитов мыши

После проверки технической надежности нашего метода на основе планшетов мы дополнительно протестировали его, создав профили доступности хроматина для 3648 спленоцитов (после красных кровяных телец). удаление) от двух мышей C57BL / 6Jax. Всего мы выполнили два 96-луночных планшета и девять 384-луночных планшетов. Установив строгий порог контроля качества (> 10 000 считываний и> 90% скорости сопоставления), 3385 ячеек прошли технический порог (> 90% успешности) (дополнительный рисунок 3b).Агрегированные профили scATAC-seq продемонстрировали хорошее покрытие и сигнал и напоминали массив данных, полученных от 10 000 клеток в рамках проекта Immunological Genome Project (ImmGen) ¹⁷ (рис. 3a). Распределение размеров фрагментов библиотеки до и после секвенирования показало четкие структуры полос нуклеосом (рис. 3b и дополнительный рисунок 2a). Кроме того, считывания секвенирования показали сильное обогащение вокруг стартовых сайтов транскрипции (TSS) (рис. 3c), что дополнительно демонстрирует высокое качество данных.

Рис. 3

scATAC-seq на основе планшетов, примененный к более чем 3000 спленоцитов мыши. a Браузер генома UCSC отслеживает отображение сигнала вокруг локуса гена Cxcr5 от совокупности всех отдельных клеток в этом исследовании. Также показаны групповые профили ATAC-seq от консорциума ImmGen. Под агрегированным профилем показаны 100 случайно выбранных профилей отдельных ячеек. b , c Частоты размеров вставок b и распределение считывания секвенирования по стартовым сайтам транскрипции c библиотек из агрегированных данных (красная линия) и отдельных отдельных клеток (серые линии, показаны 24 примера). d Двумерная проекция данных scATAC-seq с использованием t-SNE. Цвета представляют две разные партии, демонстрируя отличное соответствие между партиями. Sp, spleen

Важно отметить, что для большинства клеток менее 10% (в среднем 2,1%) считываний были картированы в митохондриальном геноме (дополнительный рисунок 3a). В целом, мы получили в среднем 643 734 считывания на ячейку, тогда как отрицательные контроли (пустые лунки) генерировали только ~ 100–1000 считываний (дополнительный рисунок 3b). В большинстве клеток более 98% считываний были сопоставлены с геномом мыши (дополнительный рисунок 3b), что указывает на низкий уровень загрязнения.Средний расчетный размер библиотеки составляет 31 808,5 (дополнительный рисунок 3c). На глубине секвенирования этого эксперимента степень дублирования каждой отдельной библиотеки клеток составляет ~ 95% (дополнительный рисунок 3d), что указывает на то, что библиотеки были секвенированы почти до насыщения. Понижение дискретизации необработанных считываний (из файлов fastq) и повторение анализа предполагают, что на 20–30% нашей текущей глубины секвенирования большая часть фрагментов уже была бы захвачена (дополнительные рисунки 4a и b). Следовательно, в типичном эксперименте scATAC-seq ~ 120 000 считываний на ячейку достаточно для захвата большинства уникальных фрагментов, при этом более высокая глубина секвенирования по-прежнему увеличивает количество обнаруженных уникальных фрагментов (дополнительный рисунок 3e).

Затем мы изучили данные, чтобы проанализировать сигнатуры различных типов клеток в селезенке мыши. Считанные данные из всех клеток были объединены, и всего 78 048 областей открытого хроматина были идентифицированы путем определения пиков с q -значениями менее 0,01 ¹⁸ (методы). Мы преобразовали пики в двоичную форму как «открытые» или «закрытые» (методы) и применили анализ скрытого семантического индексирования (LSI) к матрице пиков ячеек для уменьшения размерности ² (методы). В соответствии с предыдущими выводами ², на первое измерение в первую очередь влияет глубина секвенирования (дополнительный рисунок 3f).Поэтому мы сосредоточились только на втором измерении и выше и визуализировали данные с помощью t-распределенного стохастического встраивания соседей (t-SNE) ¹⁹. Мы не наблюдали пакетных эффектов от двух профилированных селезенок, и несколько различных популяций клеток были четко идентифицированы на графике t-SNE (рис. 3d). Количество считываний в пиках возле ключевых маркерных генов (например, Bcl11a и Bcl11b ) позволило предположить, что основными популяциями являются В- и Т-лимфоциты, как и ожидалось в этой ткани (рис. 4а). Кроме того, мы обнаружили небольшое количество популяций антигенпрезентирующих клеток (дополнительный рисунок 5), что согласуется с предыдущими анализами клеточного состава селезенки мыши ²⁰.

Рис. 4

Идентификация различных типов клеток и областей открытого хроматина, специфичных для определенного типа клеток, и мотивов факторов транскрипции. a Тот же график t-SNE, что и на рис. 3d, окрашенный числом отсчетов в пиках рядом с указанным локусом гена. b Тот же график t-SNE, что и на рис.3D раскрашен спектральной кластеризацией и аннотацией типов ячеек. c Сравнение scATAC-seq CD4 Т-клеток селезенки, полученного двумя стратегиями. TagSort: клетки окрашивали анти-CD4-PE, метили Tn5, и CD4-PE-положительные клетки сортировали на scATAC-seq; SortTag: сначала очищали Т-клетки CD4, и на очищенных клетках выполняли scATAC-seq. Вверху: сравнение размера библиотеки и корреляции сигнала связывания (pearson r = 0,96) вокруг названных пиков; внизу: браузер генома UCSC отслеживает указанные агрегаты единичных клеток вокруг локуса гена Cd4 . d Браузер генома UCSC отслеживает около локусов гена Cd27 и Cd83 , отображая совокупные (верхняя панель) и одиночные клетки (нижняя панель) сигналы двух кластеров NK. Пики ATAC-seq, специфичные для CD27 + NK-клеток, выделены. Для визуального сравнения мы случайным образом выбираем 65 из 75 клеток CD27-NK. e Z — оценка нормализованных счетчиков считывания в верхних 500 пиках, которые различают каждый кластер ячеек на основе классификатора логистической регрессии по каждому пику (строке) в каждой ячейке (столбце).Для каждого кластера ячеек было выбрано 500 пиков-маркеров, поэтому на тепловой карте 500 × 12 = 6000 пиков. Ячейки отсортированы по меткам кластера. f Отображение на тепловой карте обогащений мотивов (строк) фактора транскрипции (биномиальный тест p -значения) в пиках верхних 500 маркеров в различных кластерах (столбцах) клеток. Некоторые ключевые мотивы заключены в черные прямоугольники, а логотипы с мотивами показаны справа. Названия мотивов взяты из программного пакета HOMER

Для систематического опроса различных популяций клеток, захваченных в наших экспериментах, мы применили метод спектральной кластеризации ²¹, который выявил 12 различных кластеров клеток (рис.4б). Чтения из ячеек в одном кластере были объединены вместе, чтобы сформировать «псевдо-объемные» выборки, и сравнены с объемными наборами данных ATAC-seq, созданными ImmGen (дополнительные рисунки 6 и 7). Кластеры клеток были отнесены к наиболее похожему типу клеток ImmGen (рис. 4b и дополнительный рисунок 7). Таким образом, мы идентифицировали большинство кластеров как разные подтипы B, T и естественных киллерных (NK) клеток, а также небольшую популяцию гранулоцитов (GN), дендритных клеток (DC) и макрофагов (MF) (рис. 4b и Дополнительные данные 2).Совокупность всех отдельных ячеек в пределах одного и того же предсказанного типа клеток хорошо согласуется с профилями ImmGen bulk ATAC-seq (дополнительный рисунок 8). Примечательно, что совокупность всего лишь 55 ячеек (например, прогнозируемый кластер ячеек MF) уже продемонстрировала типичные массовые профили ATAC-seq (дополнительный рисунок 8). Это открытие открывает дверь для другого экспериментального дизайна ATAC-seq, в котором тегирование Tn5 может быть выполнено заранее на больших популяциях клеток (например, 5000–50 000 клеток). Впоследствии представляющие интерес клетки (например, маркированные антителами к поверхностным белкам или флуоресцентными зондами РНК / ДНК) могут быть выделены с помощью FACS, а библиотеки созданы только для подмножеств клеток.Это будет простой и быстрый способ получения профилей scATAC-seq для популяций редких клеток.

Чтобы проверить осуществимость этой идеи, мы окрашивали спленоциты мыши анти-CD4-антителами, конъюгированными с PE, и затем проводили мечение. Сигнал PE остался после мечения (дополнительный рисунок 9), что позволяет нам специально отделить CD4-положительные Т-клетки от остальных спленоцитов для анализа (мы назвали эти библиотеки «TagSort»). В качестве контроля мы сначала очистили CD4 T-клетки, используя метод истощения на основе антител (методы), а затем выполнили scATAC-seq на очищенных CD4 T-клетках (мы назвали эти библиотеки «SortTag»).Данные CD4 T-клеток, полученные с помощью этих двух стратегий, очень хорошо согласуются (рис. 4c). Сложность библиотеки сопоставима со средним размером библиотеки 30 953 и 25 830 соответственно (рис. 4c, верхняя левая панель). Сигналы связывания вокруг открытых пиков хроматина сильно коррелированы (Pearson r = 0,96) (рис. 4c, верхняя правая панель). Визуальный осмотр профилей чтения pileup вокруг локуса гена Cd4 из единичных клеточных агрегатов показал, что данные хорошего качества (рис. 4c, нижняя панель).

Этот эксперимент служит доказательством принципа теста, где окрашивание поверхностного маркера может быть выполнено до мечения Tn5, а конкретная популяция может быть впоследствии отсортирована с помощью FACS для анализа scATAC-seq. Следует отметить, что мы протестировали только CD4 — распространенный маркер в субпопуляции спленоцитов. Другие поверхностные маркеры в разных тканях необходимо исследовать индивидуально. Кроме того, возможность исследовать популяции редких клеток с использованием этого подхода ограничена частотой встречаемости редких типов клеток и количеством клеток, которые можно пометить заранее.

Спектральная кластеризация позволила выделить различные подтипы клеток, такие как наивные и Т-клетки памяти CD8, наивные и регуляторные Т-клетки CD4 и NK-клетки CD27 + и CD27- (рис. 4b). Предыдущие исследования выявили множество энхансеров, которые доступны только для определенных подтипов клеток, и они надежно идентифицированы в наших данных. Примерами являются локусы Ilr2b и Cd44 в Т-клетках памяти CD8 ²² и Ikzf2 и Foxp3 в регуляторных Т-клетках ²³ (дополнительные рисунки 10a и b).Интересно, что наш подход к кластеризации успешно идентифицировал два тонких подтипа NK-клеток (CD27- и CD27 + NK-клетки), как определено их профилями открытого хроматина (рис. 4b, d). Было показано, что после активации NK-клетки могут экспрессировать CD83 ²⁴, хорошо известный маркер зрелых дендритных клеток ²⁵. В селезенке мыши экспрессия Cd83 была едва обнаружена в двух субпопуляциях NK, профилированных консорциумом ImmGen (дополнительная фигура 10c). Однако, по нашим данным, локус Cd83 обнаруживал разные состояния открытого хроматина в двух кластерах NK (рис.4г). Множественные пики ATAC-seq наблюдались вокруг локуса Cd83 в кластере CD27 + NK-клеток, но не в кластере CD27- NK (фиг. 4d). Это предполагает, что Cd83 находится в транскрипционно пермиссивном состоянии в Cd27 + NK-клетках, и что CD27 + NK-клетки имеют больший потенциал для быстрой продукции CD83 после активации. Это может частично объяснить функциональные различия между состояниями CD27 + и CD27- NK-клеток ²⁶.

Наконец, мы исследовали, можем ли мы идентифицировать регуляторные области, которые определяют каждый кластер клеток.С этой целью мы обучили классификатор логистической регрессии, используя метки спектральной кластеризации и бинаризованные данные подсчета scATAC-seq (методы). Из классификатора мы извлекли 500 верхних пиков открытого хроматина (пиков маркеров), которые могут отличить каждый кластер клеток от других (рис. 4e и методы). Посмотрев на гены вблизи верхних 50 пиков маркеров, мы суммировали известные маркеры, такие как Cd4 для кластера хелперных Т-клеток (кластер 3), Cd8a и Cd8b1 для кластера цитотоксических Т-клеток ( кластер 6) и Cd9 для кластера В-клеток маргинальной зоны (кластер 4) (дополнительный рисунок 11 и дополнительные данные 3).Эти результаты согласуются с нашей аннотацией кластера ячеек на основе корреляции (рис. 4b).

Принимая во внимание, что пики на TSS полезны для аннотации клеточного типа, большинство пиков специфичных для кластера маркеров находятся в интронных и дистальных межгенных областях, в соответствии с глобальным распределением пиков (дополнительная фигура 12). Чтобы идентифицировать факторы транскрипции, которые важны для установления этих пиков маркеров, мы исследовали их более подробно с помощью анализа обогащения мотивов с использованием HOMER ²⁷.Полные результаты этих анализов обогащения мотивов включены в дополнительные данные 4. Как и ожидалось, различные мотивы ETS и составные мотивы ETS-IRF были значительно обогащены пиками маркеров многих кластеров (рис. 4f), что согласуется с мнением, что ETS и IRF факторы транскрипции важны для регуляции иммунной активности ²⁸. Кроме того, мы обнаружили мотивы, которые были специфически обогащены в определенных кластерах клеток (рис. 4f). Наше открытие мотива согласуется с предыдущими открытиями, такими как важность Т-бокса (например.грамм. Tbx21) в клетках памяти NK ²⁹ и CD8T ³⁰ и мотивы домена POU (например, Pou2f2) в маргинальной зоне B-клетки ³¹. Это говорит о том, что наши данные scATAC-seq способны идентифицировать известные принципы регуляции генов в различных типах клеток в ткани.

% PDF-1.6 % 1 0 obj > эндобдж 5 0 obj > эндобдж 2 0 obj > транслировать 2016-09-15T13: 48: 53 + 03: 00TeX2016-10-05T12: 41: 56 + 02: 002016-10-05T12: 41: 56 + 02: 00Это pdfTeX, версия 3.14159265-2.6-1.40.16 (TeX Live 2015 / Debian) kpathsea версия 6.2.1pdfTeX-1.40.16Falseapplication / pdfuuid: 850d81f0-2d7c-4f7c-af47-fd2862c32524uuid:

744-e7bd-44d4-8095f c106ae39b9 конечный поток эндобдж 3 0 obj > эндобдж 4 0 obj > эндобдж 6 0 obj > эндобдж 7 0 объект > эндобдж 8 0 объект > эндобдж 9 0 объект > эндобдж 10 0 obj > эндобдж 11 0 объект > эндобдж 12 0 объект > эндобдж 13 0 объект > эндобдж 14 0 объект > эндобдж 15 0 объект > эндобдж 16 0 объект > эндобдж 17 0 объект > эндобдж 18 0 объект > эндобдж 19 0 объект > эндобдж 20 0 объект > эндобдж 21 0 объект > эндобдж 22 0 объект > эндобдж 23 0 объект > эндобдж 24 0 объект > эндобдж 25 0 объект > эндобдж 26 0 объект > эндобдж 27 0 объект > эндобдж 28 0 объект > эндобдж 29 0 объект > эндобдж 30 0 объект > эндобдж 31 0 объект > эндобдж 32 0 объект > эндобдж 33 0 объект > эндобдж 34 0 объект > эндобдж 35 0 объект > эндобдж 36 0 объект > эндобдж 37 0 объект > эндобдж 38 0 объект > эндобдж 39 0 объект > эндобдж 40 0 объект > эндобдж 41 0 объект > эндобдж 42 0 объект > эндобдж 43 0 объект > эндобдж 44 0 объект > эндобдж 45 0 объект > эндобдж 46 0 объект > эндобдж 47 0 объект > / XObject> >> / Аннотации [244 0 R] / Родитель 15 0 R / MediaBox [0 0 595 842] >> эндобдж 48 0 объект > эндобдж 49 0 объект > эндобдж 50 0 объект > эндобдж 51 0 объект > эндобдж 52 0 объект > эндобдж 53 0 объект > эндобдж 54 0 объект > эндобдж 55 0 объект > эндобдж 56 0 объект > эндобдж 57 0 объект > эндобдж 58 0 объект > эндобдж 59 0 объект > эндобдж 60 0 объект > эндобдж 61 0 объект > эндобдж 62 0 объект > эндобдж 63 0 объект > эндобдж 64 0 объект > эндобдж 65 0 объект > эндобдж 66 0 объект > эндобдж 67 0 объект > эндобдж 68 0 объект > эндобдж 69 0 объект > эндобдж 70 0 объект > эндобдж 71 0 объект > эндобдж 72 0 объект > эндобдж 73 0 объект > эндобдж 74 0 объект > эндобдж 75 0 объект > эндобдж 76 0 объект > эндобдж 77 0 объект > эндобдж 78 0 объект > эндобдж 79 0 объект > эндобдж 80 0 объект > эндобдж 81 0 объект > эндобдж 82 0 объект > эндобдж 83 0 объект > эндобдж 84 0 объект > эндобдж 85 0 объект > эндобдж 86 0 объект > эндобдж 87 0 объект > эндобдж 88 0 объект > эндобдж 89 0 объект > эндобдж 90 0 объект > эндобдж 91 0 объект > эндобдж 92 0 объект > эндобдж 93 0 объект > эндобдж 94 0 объект > эндобдж 95 0 объект > эндобдж 96 0 объект > эндобдж 97 0 объект > эндобдж 98 0 объект > эндобдж 99 0 объект > эндобдж 100 0 объект > эндобдж 101 0 объект > эндобдж 102 0 объект > эндобдж 103 0 объект > эндобдж 104 0 объект > эндобдж 105 0 объект > эндобдж 106 0 объект > эндобдж 107 0 объект > эндобдж 108 0 объект > эндобдж 109 0 объект > эндобдж 110 0 объект > эндобдж 111 0 объект > эндобдж 112 0 объект > эндобдж 113 0 объект > эндобдж 114 0 объект > эндобдж 115 0 объект > эндобдж 116 0 объект > эндобдж 117 0 объект > эндобдж 118 0 объект > эндобдж 119 0 объект > эндобдж 120 0 объект > эндобдж 121 0 объект > эндобдж 122 0 объект > эндобдж 123 0 объект > эндобдж 124 0 объект > эндобдж 125 0 объект > эндобдж 126 0 объект > эндобдж 127 0 объект > эндобдж 128 0 объект > эндобдж 129 0 объект > эндобдж 130 0 объект > эндобдж 131 0 объект > эндобдж 132 0 объект > эндобдж 133 0 объект > эндобдж 134 0 объект > эндобдж 135 0 объект > эндобдж 136 0 объект > эндобдж 137 0 объект > эндобдж 138 0 объект > эндобдж 139 0 объект > эндобдж 140 0 объект > эндобдж 141 0 объект > эндобдж 142 0 объект > эндобдж 143 0 объект > эндобдж 144 0 объект > эндобдж 145 0 объект > эндобдж 146 0 объект > эндобдж 147 0 объект > эндобдж 148 0 объект > эндобдж 149 0 объект > эндобдж 150 0 объект > эндобдж 151 0 объект > эндобдж 152 0 объект > эндобдж 153 0 объект > эндобдж 154 0 объект > эндобдж 155 0 объект > эндобдж 156 0 объект > эндобдж 157 0 объект > эндобдж 158 0 объект > эндобдж 159 0 объект > эндобдж 160 0 объект > эндобдж 161 0 объект > эндобдж 162 0 объект > эндобдж 163 0 объект > эндобдж 164 0 объект > эндобдж 165 0 объект > эндобдж 166 0 объект > эндобдж 167 0 объект > эндобдж 168 0 объект > эндобдж 169 0 объект > эндобдж 170 0 объект > эндобдж 171 0 объект > эндобдж 172 0 объект > эндобдж 173 0 объект > эндобдж 174 0 объект > эндобдж 175 0 объект > эндобдж 176 0 объект > эндобдж 177 0 объект > эндобдж 178 0 объект > эндобдж 179 0 объект > эндобдж 180 0 объект > эндобдж 181 0 объект > эндобдж 182 0 объект > эндобдж 183 0 объект > эндобдж 184 0 объект > эндобдж 185 0 объект > эндобдж 186 0 объект > эндобдж 187 0 объект > эндобдж 188 0 объект > эндобдж 189 0 объект > эндобдж 190 0 объект > эндобдж 191 0 объект > эндобдж 192 0 объект > эндобдж 193 0 объект > эндобдж 194 0 объект > эндобдж 195 0 объект > эндобдж 196 0 объект > эндобдж 197 0 объект > эндобдж 198 0 объект > эндобдж 199 0 объект > эндобдж 200 0 объект > эндобдж 201 0 объект > эндобдж 202 0 объект > эндобдж 203 0 объект > эндобдж 204 0 объект > эндобдж 205 0 объект > эндобдж 206 0 объект > эндобдж 207 0 объект > эндобдж 208 0 объект > эндобдж 209 0 объект > эндобдж 210 0 объект > эндобдж 211 0 объект > эндобдж 212 0 объект > эндобдж 213 0 объект > эндобдж 214 0 объект > эндобдж 215 0 объект > эндобдж 216 0 объект > эндобдж 217 0 объект > эндобдж 218 0 объект > эндобдж 219 0 объект > эндобдж 220 0 объект > эндобдж 221 0 объект > эндобдж 222 0 объект > эндобдж 223 0 объект > эндобдж 224 0 объект > эндобдж 225 0 объект > эндобдж 226 0 объект > эндобдж 227 0 объект > эндобдж 228 0 объект > эндобдж 229 0 объект > эндобдж 230 0 объект > эндобдж 231 0 объект > эндобдж 232 0 объект > эндобдж 233 0 объект > эндобдж 234 0 объект > эндобдж 235 0 объект > эндобдж 236 0 объект > эндобдж 237 0 объект > эндобдж 238 0 объект > эндобдж 239 0 объект > эндобдж 240 0 объект > эндобдж 241 0 объект > транслировать xWMoV}; a ~, «yuU0 & ZeJ * ߟ s {1Q78 {_ϖc ~ Oc͸m ݴ Z 뿰 hV5? Z0 ^ 껞 Ҽ_m ֿ M˱Y || Quw ڿ W uz @ ͱQ! VcvC ^ Pj ߫ ӇPC?} J ~ zy # 5hS ^ 1! E XŹ_ «ȤX5w7%? T5D

Заметки об искренности в российском авторском кино 2010-х | Souch

Автор: Ирина Соуч
Абстрактные: В то время как понятие искренности уже довольно давно используется в западной теории кино для описания определенного стиля кинопроизводства, в России эта тенденция проявилась только недавно. Отправной точкой этого эссе является исследование дискурсивного использования концепции искренности в отношении фильмов трех молодых российских режиссеров: Еще один бог Оксаны Бычковой / Другой год (2014), Нигины Сайфуллаевой Как меня зовут / Назовите Меня (2014), и комбинат Натальи Мещаниновой «Надежда» / Фабрика надежды . Хотя эти режиссеры объединены с так называемой новой волной авторского кино («Новая режиссерская волна»), их позиция по отношению к своим предшественникам и современникам как в России, так и на Западе не поддается простой классификации.Проведенный здесь анализ дает представление о том, как создатели фильма искренне и реалистично выражают социальные и эмоциональные озабоченности своего поколения. Анализ также подчеркивает различные стилистические, повествовательные и тематические элементы, которые они используют в фильмах. Можно сказать, что искренность в этом смысле возвращается не только как дискурсивный феномен, но и как вариативная перформативная культурная практика. Различные способы, которыми каждый фильм пытается вызвать эмоциональную реакцию у зрителей, оправдывают классификацию такой эстетической тактики как искренней.
Ключевые слова: Русский современный фильм; искренность; авторское кино; кинематографический реализм; эмоции
Содержание: да

Записки об искренности в российском авторском кино 2010-х

Хроника повседневной жизни: Еще один бог

Местная специфика: Комбинат «Надежда»

Чрезмерное физическое присутствие: Как меня зовут

Искренность: обещание интенсивного опыта настоящего

Био

Библиография

Фильмография

Рекомендуемое цитирование

В течение 2010-х годов в российскую киноиндустрию поразительно уверенно и долгожданно пришло молодое поколение режиссеров, чьи постановки почти всегда выделялись в списках титулов, широко обсуждаемых и одобряемых на национальных и международных конкурсах кино. Настоящий анализ посвящен трем фильмам, получившим множество наград и привлекшим большое внимание критиков и общественности в течение 2014 года. Еще один бог / Другой год (2014, Россия) режиссера Оксаны Бычковой, получил The Big Экранная премия Международного кинофестиваля в Роттердаме. Дебютный фильм Нигины Сайфуллаевой « Как меня зовут / Назови меня » (2014, Россия) удостоен Специальной премии жюри «Кинотавра» «За легкое дыхание и художественную целостность».Первый полнометражный фильм Натальи Мещаниновой, Комбинат «Надежда» / The Hope Factory (2014, Россия), получил приз за лучший фильм в программе «Балтийский взгляд» на Вильнюсском международном кинофестивале, лучший дебют Приз Гильдии кинематографистов России и специальный приз «Голос» ассоциации молодых кинокритиков России.

С самого начала разноплановое сообщество кинематографистов и блоггеров сгруппировало это трио, назвав их представителями «очень свободного, очень честного, очень энергичного и аутентичного кино нового поколения [кинематографистов]» (Кувшинова 2014a).2 Российские киножурналисты похвалили трех «режиссеров новой волны» («Новая режиссерская волна») 3 за их безоговорочное и честное изображение российской действительности (Relm 2014) и за выработку отличительного кинематографического языка — противоречивое описание, которое, по мнению некоторых, объединяет Бычкова, Мещанинова и Сайфуллаева с давно ушедшими традициями (Касьянова, 2014) и, с другой стороны, отличает их от своих предшественников начала 2000-х годов (Цыркун 2014, Карташов 2015).

Поскольку три фильма занимают центральное место в дебатах о событиях в российском кинематографе 2010-х годов, уместно задуматься о том, как критики и эксперты дискурсивно связывают их исторически, тематически и даже стилистически, а также запечатлевают их как принадлежность движение новой волны.Как ни странно, но попытка определить новых режиссеров как одну группу художников-единомышленников — явление не самое недавнее. Попытки определить «поколение новой волны» в российском кино проявились уже в начале нового тысячелетия, когда большое количество кинематографистов заметили тенденции в политической и социальной активности, а также формальные эксперименты, которыми они делились со своими современниками. Одной из таких тенденций было сильное желание «схватить […]« за «хвост жизни врасплох» »(Москвина-Яценко, 2012) и изобразить жизнь« такой, какая она есть », о чем на кинофестивале« Кинотеатр.Док »лаконично выражен в его манифесте:

Интересующие нас фильмы, будь то художественные или документальные фильмы, должны в первую очередь быть тесно связаны с современной реальностью, а не быть продуктом воображения их авторов […]. Мы обнаруживаем, что сегодня, когда на наше восприятие […] сильно влияют клише […] массовой культуры, внимательное и уважительное наблюдение за реальной жизнью может стать средством против поверхностного суждения. «Новый натурализм», как иногда определяют нашу концепцию критики […], должен возвращать объективность взглядам и искренность впечатлениям.(Кинотеатр. Док 2005)

«Искренность впечатлений» была передана в начале 2000-х годов посредством ряда стилистических новшеств, из которых наиболее значительным было растущее слияние повествовательных и документальных жанров. Известные режиссеры-документалисты, такие как Сергей Лозница и Виталий Манский, перешли к художественному кинопроизводству, где использование документальных кадров стало неотъемлемой частью их эстетической практики. Другие, как Борис Хлебников, стремились развить индивидуальный голос, оторвавшись от предвзятых ожиданий зрителей, и снимать фильмы «для себя» (Хлебников и др.2010). Другие, например, Алексей Попогребский, исследовали силу интонаций живой речи, естественные цвета, окружающие шумы и возможности импровизации, «чтобы помочь актеру раскрыть то, что скрыто внутри него» и создать «социально-философское или, скорее, религиозное кино. «новой волны» […] [представляющей] жизнь на грани «существования и небытия» »(Москвина-Яценко, 2012). Эстетические инновации и желания, которые эти тенденции включают в себя, охватывают различные взаимозависимые и конкурентные дискурсы.

Несмотря на вложения в общность, наблюдаемые в настоящее время, различия в художественных практиках продолжали вызывать дискуссии о уместности зонтичных терминов, таких как «искренность» и «новая волна». В этом смысле редактор и композитор Иван Лебедев на круглом столе студенческого кинофестиваля «Начало» / «Начало» заметил: «Что-то происходит прямо сейчас, и вдруг мы все вместе на это отреагировали […]. Мы делаем совершенно разные вещи, но вдруг все заговорили об одном […].Это просто регистрация определенных [внешних] изменений, которые мы все чувствуем »(Хлебников и др., 2010). Несмотря на особые оговорки Лебедева, российские кинематографические сообщества продолжали использовать термин «новая волна» как термин, который беспрепятственно перешел во второе десятилетие, чтобы привлечь внимание других начинающих режиссеров. Помазанная «новейшая» волна включает в себя большую и разнообразную группу как авторских, так и мейнстримных кинематографистов с точки зрения эстетики, тематических интересов и жанров. Помимо Бычковой, Мещаниновой и Сайфуллаевой, термин охватывает Жора Крыжовникова, Дмитрия Кубасова, Николая Лебедева и Михаила Местецкого, и это лишь некоторые из них (Кувшинова, 2014b).4 Заслуживает ли это новое поколение названия «новая волна» — выходит за рамки и не представляет интереса для данного эссе. Прислушиваться к взгляду Ивана Лебедева на российскую кинокультуру нового тысячелетия как на широкое аморфное движение кинематографистов, объединенных желанием размышлять о современных культурных, социальных и этических условиях и вмешиваться в них5, — значит признать кинокультуру как продуктивную площадку для творчества. дискурсивная и культурная сложность. Если исследовать стилистические, повествовательные и тематические практики, которые упрощает простота общего термина, и если подумать, как эти практики соотносятся с развитием более широкой области национального и международного кино, то мы можем прийти к рассмотрению более замечательных конфигураций. обмена, распространения или обсуждения современных эстетических вмешательств и аффективных инвестиций.

Один из возможных вариантов входа — искренне исследовать интересы трех режиссеров и рассмотреть критические и художественные дискурсы, которые выстраивались вокруг этого с начала нового тысячелетия. Три фильма, на которых я сосредотачиваюсь здесь, могут быть аккуратно помещены в эти дискурсы, потому что, несмотря на многие различия, их режиссеры щедро используют личный жизненный опыт для изображения повседневной жизни молодых людей в России и наполняют свои истории «особенно детскими спонтанная и эмоциональная »энергия (Ухов, 2014).Хотя претензия на реализм, основанный на опыте, здесь не обязательно приравнивается к инновациям, реализм приобретает новое качество благодаря «свежести и уверенности в себе» (Miller 2014), «чувствительности и наивности» (Dolin 2014) и «целостности». и ясность выражения, которое иногда может быть злым или ироничным, но неизменно трогательным »(Оболонков, 2014). Кроме того, эти фильмы демонстрируют определенную ответственность, действие и приверженность искренности впечатлений, что десять лет назад Кинотеатр Док объявил своим художественным кредо.Чтобы подчеркнуть это, киновед Анжелика Артюх в своем обсуждении творчества Мещаниновой утверждает: «[Т] акцент на фактуре, аутентичности, реализме, искренности и даже натурализме позволяет нам воспринимать больные места [современной] российской действительности как свидетельства необходимости социальной терапии и политической трансформации »(Артюх 2015). Цитата Артюха также показывает, что в сегодняшних дискуссиях о литературе и искусстве искренность часто используется на одном дыхании с реализмом, аутентичностью, серьезностью, вовлеченностью, честностью и натурализмом как разными ярлыками для одного и того же явления.Помимо способности интегрировать значение вышеперечисленных терминов, фильмы вызывают искренность как центральную концепцию этого эссе по двум причинам. Во-первых, с момента появления в 1953 году влиятельного эссе Владимира Померанцева «Об искренности в литературе» искренность приобрела прочную репутацию критического понятия в истории российской культуры. Во-вторых, эта концепция позволяет мне поместить российские фильмы в более широкий контекст западного кино, где она используется для обозначения определенных тенденций в современном кинопроизводстве.

Традиционно искренность понимается как «соответствие [] признания и фактического чувства» (Trilling 1972: 1) и приравнивается к отсутствию притворства, обмана или лицемерия6. Словари русского языка определяют «искренность» как свободу от двуличия и способности быть искренним, честным и прямолинейным7. Однако сегодня понимание искренности стало значительно более широким. Эллен Руттен в своем обширном исследовании посткоммунистического возрождения этого понятия объясняет, что поворот к новой пост-постмодернистской искренности, который произошел почти одновременно в России и на Западе (особенно в Соединенных Штатах), обычно теоретизируется. как следствие кризиса государственного социализма в первом случае и событий 11 сентября во втором (Rutten 2017).Поэт и художник Дмитрий Пригов и литературный критик Михаил Эпштейн применительно к современной литературе и изобразительному искусству впервые задумали приход новой искренности («новой искренности») как художественный принцип в России. Пригов и Эпштейн рассматривали новую искренность прежде всего как отказ от постмодернистской иронии и цинизма в пользу «пост-постмодернистской» эстетики, «определяемой не искренностью автора или цитируемостью его стиля, а взаимным взаимодействием этих двух вещей. , [посредством которого] неуловимая граница их различия […] позволяет даже самому искреннему высказыванию восприниматься как тонко процитированное подражание, в то время как банальная цитата может звучать как пронзительно лирическое признание »(Epstein 1999: 457).

С начала 2000-х годов этот термин все больше и больше ассоциировался с аутентичностью, чистотой, эмоциональностью и спонтанным самораскрытием, и, таким образом, постепенно использовался в различных общественных и культурных областях, дисциплинах и средствах массовой информации. свободно циркулирует в настоящем. Размышляя о неослабевающем распространении этого явления, Алексей Юрчак разделяет взгляды Пригова и Эпштейна, отмечая, что в широком смысле сегодняшняя «новая искренность принимает форму пристального и заинтересованного внимания к предмету; цинизма и сарказма следует избегать »(Юрчак 2008: 258).8 Руттен, проследив путь перехода концепции от андерграунда эпохи перестройки к поп-культуре 2010-х годов, также показывает, как в соответствующих дебатах эмоции постоянно выступают в качестве верного спутника искренности (Rutten 2017). Поскольку современная критическая теория больше не рассматривает эмоции как психологические состояния, а как «социальные и культурные практики» в обращении (Ahmed 2004: 9), обнаружение Руттеном переплетения между искренностью и эмоциями раскрывает театральное качество первого, что проблематизирует классическое понимание. о нем как о внешнем выражении своего внутреннего состояния, которое другие могут установить на основе бинарного различия между внутренним «я» и внешним телом.Это побуждает нас признать, что «проблема искренности больше не в том, чтобы« быть искренним », а в том, чтобы« делать »искренность» (van Alphen, Bal and Smith 2009: 16). Соответственно, покупка концепции для меня заключается в возможности ее конкретных проявлений в качестве культурной практики, которая может быть связана с конкретным социально-историческим моментом, в который она происходит. Я не стремлюсь к исчерпывающему теоретическому определению искренности, которое раз и навсегда перевело бы этические соображения в особую эстетику произведения искусства.Скорее, для меня важны как раз различия между употреблением этого термина в современной кинопроизводственной практике и сопутствующими дискурсами.9 В моем анализе меня интересует, как фильмы стремятся вызвать у зрителей эмоциональную реакцию, которая, в свою очередь, вызывает отнесение этих произведений к категории искренних10

Текущее теоретизирование искренности с точки зрения того, что она делает, а не того, что она есть, и последующее расширение сферы применения этой концепции можно обнаружить во многих отношениях, с которыми ее привлекает западная кинематография. 11 В США новая искренность ассоциируется либо с авторским фильмом, характеризующимся особым сходством с социальным реализмом12, либо с «умным» режиссером Уэсом Андерсоном (Buckland, 2012), или, чаще, с так называемым мамблкор-кино, кластером независимых малобюджетных фильмов, повествование в которых сосредоточено на минималистичных рассказах о повседневной жизни молодых людей двадцати с небольшим лет (Santià 2013). Считается, что фильмы Mumblecore разделяют схожую эстетику, состоящую из часто импровизированных диалогов, набора непрофессиональных актеров и заметной повествовательной раскованности (Horton 2011: 23).Соответственно, приведу лишь один пример: фильм Frances Ha (2013, США) известного режиссера мамблкора Ноа Баумбаха был отмечен журналистами и зрителями как исключительно достоверный, искренний и «пронизанный десятками крошечных моментов, которые взрывоопасны в жизни. их правдивость »(Sluis 2013) 13. Искренность эстетики Баумбаха, как утверждают многие критики, проистекает из его близости с французскими режиссерами новой волны от Франсуа Трюффо до Эрика Ромера и Жан-Люка Годара (Pols 2013, Карташов 2016).В европейской кинематографии термин искренность регулярно используется в связи с так называемой Берлинской школой (Abel 2013) и движением Dogme 95, созданным Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом (Christensen 2011) .14 Неудивительно, что при идентификации искренность как отличительная черта нового поколения авторского кино, российские критики и ученые охотно проводят параллели с западными традициями и нововведениями. Таким образом, дискуссии о фильмах Бычковой часто вращаются вокруг их предполагаемой принадлежности к французскому «Новому неопределенному» и творчеству Баумбаха (Miller 2014, Kartashov 2015), тогда как режиссерский дебют Мещаниновой сравнивают с ранними постановками Гризебаха и Адэ (Rymbu 2015).

Несмотря на то, что их работы постоянно называют искренними, российские кинематографисты неохотно признают искренность отличительной чертой своих проектов. В связи с этим сценарист Любовь Мульменко, написавшая сценарии для трех фильмов, о которых идет речь в этом эссе, и, следовательно, может считаться незаменимым участником их успеха, в интервью журналу «Сеанс» критик Мария Кувшинова открыто осуждает искренность как изношенное, пустое означающее (Мульменко, 2014).Отвращение писателя к искренности можно понять, учитывая то, что этот термин широко используется в политических, академических и популярных дискурсах как в России, так и на Западе, которые всегда рискуют ослабить его художественный или критический потенциал. Тем не менее, в том же интервью Мульменко подчеркивает важность в настоящем игнорирования страха, чтобы выразить свои истинные чувства, «называть вещи своими именами» и брать на себя ответственность за свои эмоции, что, как это ни парадоксально, ставит искренность снова в центре обсуждения фильмов, в создании которых она участвовала (Мульменко, 2014).Можно утверждать, что Мульменко бессознательно проводит различие между искренностью как распространенным и неразборчивым модным словечком и «искренне задуманным ядром» фильма, которое «в конечном итоге может быть описано как своего рода« послание »» (King 2011: 143) связана с желанием выдвигать вопросы, жизненно важные для российской культуры и общества и близкие ее сердцу.

Ее взгляды перекликаются с аргументами, выдвинутыми киноведом Зарой Абдуллаевой и поэтом и публицистом Львом Рубинштейном в их диалоге 2010 года в «Искусство кино » о мотивах, адресатах и политическом значении современного искусства и литературы.Здесь Рубинштейн также указывает на неизбирательное использование новой искренности в различных дискурсах, тогда как Абдуллаева утверждает, что эта концепция постепенно становится достоянием мейнстрима развлечений, побуждая «искренних» (западных) кинематографистов двигаться дальше и искать альтернативные простые формы и бесхитростные. приемы съемок, чтобы показать повседневную жизнь обычных людей во всей ее сложности. В то же время Абдуллаева признает, что отказ от искренности как всеобъемлющей концепции также затрудняет поиск подходящего названия для возникающих новых подходов, которые включают, но не могут быть ограничены такими определениями, как «кинематографическая онтология», «длительные действия». , и «хроника обыденного» (Рубинштейн, 2010).Однако, как я продемонстрировал выше, отрицание искренности Абдуллаевой противоречит продолжающемуся повторному появлению этого термина во многих недавних обзорах авторских фильмов как на Западе, так и в самой России.

Это требует переосмысления ценности искренности для выявления специфических характеристик современного кинопроизводства и выявления связи между эстетикой произведения искусства и конкретным предметом, который оно пытается конкретизировать15. перечисленных выше кинематографистов, их творчество неизменно свидетельствует о поиске новых способов изображения и анализа настоящего.Создавая микромаршруты из пережитых повседневных переживаний, происходящих здесь и сейчас, эти режиссеры стремятся повлиять на зрителей не только на интеллектуальном и психологическом уровне, но и эмоционально16. Это стремление предполагает, что «искренний» реализм — здесь — есть один основан на жизненном опыте и ориентирован на усиление связи с аудиторией (которая поощряется отождествлять себя с ее обычными персонажами и исследовать необычность в основе повседневности).

С этой точки зрения искренность впечатлений, декларируемых Кинотеатром.Док в своем манифесте, за которым российские кинематографисты с начала 2000-х гг., Проявляют себя в попытках дать критический обзор настоящего России посредством размышлений о повседневных историях молодых людей, которые могут быть совершенно разными с точки зрения географического положения и положения. социально-экономический и культурный статус. Претензия на искренность впечатления также включает эмоции как условие для усиления идентификации зрителей и обеспечения их готовности участвовать в обычных историях, которые в противном случае могли бы оказаться недостаточно драматичными и, следовательно, непривлекательными.Далее я рассматриваю три фильма с учетом стилистических и повествовательных стратегий, которые Бычкова, Мещанинова и Сайфуллаева используют для достижения этого эффекта.

Я хотел бы поблагодарить доктора Тимоти Яццо за комментарии и предложения, которые значительно улучшили эссе. Здесь и далее перевод с русского на английский принадлежит мне. См., Например, Dolin 2014, Kuvshinova 2014b, Rezin 2014. Искушение включить в список разных режиссеров. , сценаристы и актеры, относящиеся к одной категории, могут быть частично объяснены часто цитируемым наблюдением, что они образуют отличительную сеть и имеют тенденцию появляться в фильмах друг друга.См., Например, Kuvshinova 2014b. См. Также аналогичный взгляд на российскую кинокультуру 2000-х годов, Condee 2012. Источник: https://en.oxforddoxaries.com/definition/sincerity. См., Например, определение «Искренность» Ефремовой 2000 . Это определение новой искренности в значительной степени опирается на предполагаемое преобладание цинизма как гегемонистской дискурсивной практики предыдущих десятилетий. В этой связи Руттен делает уместное замечание, утверждая, что вид постмодернизма, «против которого выступают пропагандисты новой искренности, [является] тем, что можно было бы назвать воображаемым постмодернизмом» — в частности, «тот, который […] радикально циничен» (Руттен 2008: 203, курсив оригинала).Руттен, в частности, демонстрирует невозможность закрепить искренность как твердую теоретическую концепцию. Вместо этого она систематически подчеркивает дискурсивность искренности, используя этот термин в словосочетании с риторикой, дискурсом, дебатами, дискуссиями и разговорами (Rutten 2017). Что искренность составляет такое перформативное измерение, например, утверждает культурный антрополог Уильям Биман, который задумывается это как «парадоксальное аффективное выражение в том смысле, что его присутствие или отсутствие в конечном итоге определяется не экспрессирующим (и) фактором (ами), а людьми, которым оно выражено» (Beeman 2001: 49).См., Например, Collins 1993, Garlinger 2004, Barton 2007, Macdowell 2012. Этот тип реализма обычно ассоциируется с работами Келли Райхардт, Анны Боден, Райана Флека и Рамина Бахрани (Scott 2009).

См. Также King 2013 г. См. Также обсуждение фильма Баумбаха Frances Ha с точки зрения искренности, Cheshire 2013, Iuisreviews 2014 г. В некоторых случаях список режиссеров, считающихся искренними, обширен и включает в себя все виды экспериментальных и экспериментальных проектов. документальный стиль кинопроизводства и содержащий имена, такие как Тодд Луизо, София Коппола, Чарли Кауфман, Зак Брафф, Джаред Хесс, Мишель Гондри, Аки Каурисмяки и Педро Альмодовар.Смотрите фильм на сайте MUBI. https://mubi.com/topics/a-guide-to-essential-post-ironic-cinema. Принимая во внимание долговечность искренности на критическом горизонте, я считаю более продуктивным рассматривать ее как повторяющуюся, хотя и развивающуюся, концепцию. Сосредоточившись на глубоко личных драмах, которым зрители могут сопереживать, эти кинематографисты переоценивают достоинства эмоционального реализма, часто отрицаемого артхаусным кинематографом из-за его связи с популярными развлечениями.«Догма 95», например, критикует современное авторское кино за недостаток внимания к человеческой психике: «Сюжет, оправдывающий внутреннюю жизнь персонажей, — это слишком сложно и не является« высоким искусством ». Как никогда, поверхностное действие и поверхностное кино получают все похвалы »(Винтерберг и фон Триер 2002: 83-84). См. Также об эмоциональном реализме в mumblecore, Christian 2011.

Режиссер Оксана Бычкова, Еще один бог по мотивам пьесы Александра Володина « С любимыми не расставайтесь» / Не расставайтесь с любимым (1972) и одноименной экранизации пьесы Павла. Арсенов (1979, СССР).В нем рассказывается история молодой супружеской пары Егора (Алексей Филимонов) и Жени (Надежда Лумпова), которые жили в маленькой квартире в многоэтажном доме в Москве. Погружение Жени в модную социальную среду, связанную с работой, меняет ее амбиции и интересы, что постепенно отдаляет ее от Егора, который продолжает вести более традиционный образ жизни. Поначалу их отношения лишь слегка тревожили небольшие домашние разногласия, но постепенно их отношения пронизываются ревностью и оскорбленной гордостью, что в конечном итоге делает развод единственно возможным исходом.

С точки зрения стиля, Бычкова предпочитает скудную фотографическую установку и медитативные длинные кадры, которые фиксируют не только диегетическое действие, но также окружающие движения, окружающее освещение и атмосферные шумы места. Эти акценты побуждают критиков рассматривать ее работы как унаследованные от эстетических нововведений французских кинематографистов новой волны 1960-х годов 17 и, соответственно, относить их к современному мамблкору. На первом кадре картины Еще один бог запечатлен вид с высоты птичьего полета на Московское шоссе в ночное время.Панорамный вид, сопровождаемый приглушенным гулом дальнего транспорта, вызывает атмосферу спокойного, отстраненного, почти документального наблюдения. Этот прием применяется на протяжении всего фильма, где длинные кадры московских улиц и дворов делаются сверху и часто из плоского окна башни с камерой, занимающей статичное положение. Большой город, который современное кино обычно представляет как многолюдное, шумное и хаотичное место, здесь регистрируется как почти безлюдный и безжизненный. На протяжении всего фильма та же техника применяется к внутренним помещениям — будь то частные квартиры, супермаркет, торговый центр, больница или офис — и отражает желание выяснить реальное время и пространство повседневной жизни во всех ее повторах и рутины.Вначале молодые влюбленные, привлекательные своей «соседской» обыденностью и наивностью, бездумно переходят из одного ничем не примечательного дня в другой. Они неторопливо занимаются домашними делами, гуляют по огромному торговому центру или просматривают проходы супермаркета, где Женя лишь останавливается, чтобы праздно созерцать живую рыбу в огромной миске. Точно так же занятия любовью, явно показанные крупным планом и в двух расширенных сценах (3:30 и 1:30), обладают качеством непринужденной близости и часто спонтанно развиваются из простых домашних занятий.

Решение изобразить год жизни пары в серии отдельных эпизодов, исключая интервалы и обойдя главные события, чтобы сосредоточиться на мельчайших банальных деталях существования персонажей, изначально создает ощущение несвязности повествования. Но неторопливая скрупулезная визуализация повседневной деятельности, тривиальных предметов и декора требует погружения зрителя, запускающего его способность обнаруживать новизну и необычность вещей, которые кажутся самоочевидными, и настраиваться на особые качества довольно обычной жизни.Зрителей не поощряют формировать поспешные, клишеобразные представления о персонажах и побуждают пережить их переживания во времени, которое развивается у них на глазах. Чтобы оправдать отсутствие линейного повествования, Бычкова в интервью утверждает, что современные художественные фильмы должны приближаться к стилю документальных фильмов и перестать быть мелодраматическими поучительными рассказами: «Чтобы фильм был ближе к зрителю, он должен быть максимально честным [… ]. В каждой сцене важно быть с героями и не отвлекаться »(Бычкова, 2014).Желание следовать за персонажами на их собственных условиях, не отвлекаясь или, скорее, соблазняясь применением традиционных кодов драматического повествования, сродни тому, как Андре Базен (чья работа заложила основу новой неопределенной эстетики) определял правдивость кинематографического представления. . В противоположность редактированию (монтажу) как средству сделать реальность легко узнаваемой для зрителя и, таким образом, запрограммировать идентификацию и эмоциональную реакцию, он вместо этого выдвинул на первый план коллаж как принцип реализма, который подразумевал, что «равенство элементов конкретной смежности должно иметь преимущество перед иерархией композиционных мотивов »(Chevrier 2011: 47).Соответственно, Базен оспаривал традиционные способы повествования: «Повествовательная единица — это не эпизод, событие, внезапный поворот событий или характер его главных героев; это последовательность конкретных моментов жизни, ни один из которых нельзя назвать более важным, чем другой, поскольку их онтологическое равенство разрушает драму в самой ее основе »(Базин 2004b: 81).

В Eshche odin god мы наблюдаем это смешение более драматических элементов с мелочами повседневной жизни, так что повествование, несмотря на строго хронологическую последовательность эпизодов, теряет предсказуемость обычных любовных историй.В результате эмоциональная реакция не запрограммирована заранее редактирующими вмешательствами, а возникает как эффект вложения зрителя в раскрытие значения «фрагментов конкретной реальности» (Bazin 2004a: 37), которые накапливаются по мере развития повествования. Один из наиболее привлекательных примеров того, как это значение становится доступным только ретроспективно, — это центральная сцена фильма, где пара убирает старый ковер в свежий снег, покрывающий общий двор своего жилого дома. Традиционное значение девственной белизны снега, часто используемое для метафоризации чистоты и новых начинаний, тщательно преуменьшается, когда голос старушки прерывает восторженные резвы Жени и Егора в сверкающих хлопьях.Сначала воспринимаемый как мимолетное замечание, упрек женщины в том, что «завтра придут дети и съедят снег», впоследствии читается как зловещий знак, показывающий иллюзорность беззаботного подросткового существования персонажей и предвещающий их разлуку и переход в статус. взрослой жизни, наполненной самостоятельным выбором и обязанностями. В связи с этим снег снова появляется как метафора в сцене, которая происходит сразу после того, как Егор и Женя официально оформили развод.К тому времени они уже расстались, и Егор живет со своей новой девушкой Ольгой. Несмотря на его далеко идущие последствия, акт о разводе показан как совершенно недраматическая и даже праздничная процедура. Весело подшучивая, герои легко отвечают на вопросы чиновника. В импровизированной попытке отпраздновать праздник они садятся на деревянную скамейку посреди открытого белого поля в окружении далеких многоквартирных домов и постоянно движущегося городского транспорта. Здесь уютная интимность внутреннего двора их дома уступила место отстраненной холодности открытого и безлюдного мира.Неловкость ситуации усугубляется вынужденной веселостью Жени и решительной сдержанностью Егора. Глядя вниз, он открывает бутылку игристого вина и наливает ее в неуместные на вид дешевые пластиковые мензурки. Когда, наконец, он дотрагивается до мензурки Жени своей, она игриво прерывает его.

Женя: Нет, погоди, за мертвых очков не трогать.
Егор: Я не понимал, что мы кого-то хороним.
Женя: Ну, Моззи хороним.18 (после паузы) Она ведь не собирается называть тебя Моз? Собственно, как она тебя зовет? Егорушка или Егорунька? (смеется). Какие?
Егор: Она меня зовет Гоша.
Женя: А как вы ее называете? (с иронической улыбкой) О, тебе стоит называть ее Голли! В конце концов, она такой человек. Ты будешь Гоша и Боже! Круто, правда?
Егор (вызывающе): Эй, она хороший человек, да?

По мере продолжения диалога слова пропитываются мучительной ревностью и задетой гордостью.Благодаря тщательному улавливанию нюансов языка тела и мимики, минималистичный диалог сцены удается передать окончательную неспособность персонажей общаться друг с другом. Когда в конце концов Егор уходит навстречу Ольге, мы видим крупным планом профиль Жени. Ее глаза наполняются слезами, когда она позволяет своей голове упасть на руки, одетая в пушистые белые шерстяные варежки, которые Егор подарил ей на Новый год. Безмолвные слезы Жени, противоречащие ее беззаботным напутствиям и милой жизнерадостности варежек, знаменуют собой окончательный конец беспрепятственного существования, свидетелями которого мы были вначале.Если взгляд камеры задерживается на опущенных плечах и голове героини, создается момент интенсивной близости, позволяющий зрителям эмоционально проникнуться ее внутренним состоянием. Затем кадры упавшего лица Жени чередуются с видом удаляющейся фигуры Егора по чистой поверхности заснеженного поля. Камера, следящая за ним с точки зрения Жени, фиксирует открытое физическое расстояние между ними. Он вызывает чувство нерешительности, не позволяя зрителю принять чью-то сторону и эффективно приостанавливая момент закрытия.

Совокупное значение тривиальных событий, случайных жестов и замечаний становится особенно очевидным, когда мы начинаем размышлять о причинах разлуки пары. Беспощадное изображение многочисленных спонтанных споров Егора и Знины в первую очередь предполагает, что это их похожее — временами необъяснимо нарциссическое — поведение, которое исключает истинную эмоциональную и физическую близость. Однако фильм не дает своим зрителям удобства суждения о персонажах, легко придуманных на основе начальных эпизодов.Со временем мы также осознаем растущий разрыв между их классовыми предпочтениями и стремлениями19. Обычные решения — например, встречать ли Новый год дома со старыми школьными друзьями или на гламурной вечеринке с новыми коллегами Жени, будь то купить оригинальную Coca-Cola или обычную марку содовой, парку какого цвета носить и какие шоу смотреть онлайн — помогите нам осознать, что по мере того, как Женя неизбежно тяготеет к новому миру молодой творческой элиты, она становится все более и более отчужденной от Егор, который упорно отказывается расстаться с его рабочим классом диспозицией.20 Следовательно, окончательное страстное воссоединение пары не является длительным условием, а, скорее, еще одной импульсивной вспышкой тоски и сожаления.

Неоднозначный финал добавляет к атмосфере непрерывно разворачивающегося настоящего, из которого исходит фильм. Бережное использование Бычковой традиционных сюжетных элементов, связанных с жанром, вместе с ее строгой, но вдумчивой и отдаленной регистрацией земных невзгод ее персонажей, предлагает зрителям привилегированную перспективу любопытного наблюдателя, не становясь вуайеристом.В конце концов, к реальности приближается не только фильм; это также зритель, который приобретает более глубокое понимание тонкостей повседневной жизни и циклических изменений. Помимо применения особых приемов съемок, призванных обеспечить эффект «здесь и сейчас», тематическое взаимодействие фильма с миром поколения молодых людей, чье стремление к процветающему и полноценному существованию в большом городе оспаривается экономическими проблемами. незащищенность и отчуждающие дилеммы социальной принадлежности делают его совместимым с инвестициями современных российских кинематографистов в условия настоящего, которые сопровождают их желание побудить кинематографический язык искренностью впечатлений.Хотя стилистически и отличается от Еще odin god , фильм Натальи Мещаниновой в равной степени преследует вышеуказанные цели.

Подробное описание основных черт французской новой волны см. В Marie 2003. Женя называет Егора Моззи («Комар»), что в переводе с русского означает «комар» и является производным от его фамилии Комаров. Разница между Еще odin god и оригинальная экранизация пьесы Володина.Фильм Арсенова почти не информирует нас о творчестве персонажей и социальной среде. Он подчеркивает их реляционную драму, сопоставляя ее с многочисленными историями других пар, чьи пути они ненадолго пересекаются в различных ситуациях. Ретроспективно, даже ироничное сленговое имя Женя, которое использует Егор для незаконной эксплуатации личного такси: «бомбить» (бомбить) , выдает ее смущение из-за своего выбора способа заработка. Это становится очевидным только тогда, когда Ольга, напротив, представляет его своей семье как таксиста (таксиста).

В то время как Eshche odin god следует перестановкам в отношениях между двумя молодыми мегаполисами, Комбинат «Надежда» озабочен проблемами того же поколения, но сосредотачивается на гораздо более тяжелых жизненных обстоятельствах «маменькин сыновей» за Полярным кругом »( Кувшинова 2014б). Фильм рассказывает о жизни и временах группы молодых людей в арктическом промышленном городе Норильске. В то время как некоторые из них уже смирились с перспективой провести там всю жизнь, две девушки, Света (Дарья Савельева) и Надя (Полина Шанина), рьяно замышляют сбежать из дома.Желание Светы присоединиться к своему парню, который выздоравливает после обморожения где-то на юге России, саботируется ее родителями, которые покупают ей квартиру на деньги, которые она хотела потратить на билет на самолет на материк. Надя, которая живет с отцом-алкоголиком, экономит деньги, продавая свое тело, и едва не сбегает, когда ее постоянный клиент Юрий (Сергей Овчинников) предлагает ей помощь. Соперничество между Светой и Надей приводит к смерти последней. В конце концов Света крадет сбережения брата, чтобы купить билет в один конец до Москвы.

По аналогии с Бычковой, Мещанинова является сторонницей применения документальных технологий в художественном кинопроизводстве. Но ее источник вдохновения другой. Она идет в ногу с российскими кинематографистами предыдущего десятилетия, такими как Хлебников, Мизгирев и Попогребский, чьи работы, в свою очередь, демонстрируют видимую близость к эстетике Догмы 95, отдавая предпочтение съемке на месте, использованию ручных камер и прямым съемкам. звукозапись21. Документалистский опыт режиссера проявляется в детальной регистрации эмпирической реальности, избегая при этом искусственных цветовых нюансов и ретуши.Таким образом, начальная сцена фильма представляет собой пикник с алкогольными напитками, состоящий из неуправляемой группы молодежи на фоне грязного берега реки и курящих труб металлургического завода. Визуальный язык не делает никаких уступок в использовании беспрепятственных и немигающих длинных кадров низкого безсолнечного неба, скудной растительности и серых лиц персонажей. Более того, диалоги почти исключительно состоят из нецензурной лексики (так называемая русская «матовая» лексика ), которые больше напоминают всплески неконтролируемых эмоций, чем связную речь.

«Мат», который в советское время считался абсолютным табу и поэтому был запрещен для публичного дискурса, впервые появился как правдоподобный код в кинематографе в годы перестройки, наиболее ярким примером которого является « Астенический синдром» Киры Муратовой. / Астенический синдром (1989, СССР). В начале 2000-х его с энтузиазмом восприняло движение режиссеров-документалистов «Новая драма», которые, благодаря высокоперформативному телесному качеству «мата», использовали его для обозначения деструктивных социальных и психологических последствий властных отношений в современном российском обществе ( Бьюмерс, Липовецкий 2010: 623).Рядом с Комбинат «Надежда» двумя наиболее яркими недавними примерами сознательного использования «мата» в кино являются Vse umrut, a ia ostanus ‘/ Everybody Dies but Me (Гай-Германика, 2008, Россия) и Левиафан. № , снятого Андреем Звягинцевым в 2014 году. Несмотря на ликование на ряде российских и международных фестивалей, распространению по России фильмов Звягинцева и Мещаниновой неожиданно препятствовал новый российский закон о цензуре, запрещавший нецензурную лексику в фильмах и телетрансляциях. , книг и публичных выступлений и вступил в силу 1 июля того же года.22 Несмотря на то, что обе постановки в конечном итоге получили сертификаты о распространении, они пришли за счет очистки диалогов определенной речи.23 В интервью о последствиях введенных ограничительных мер Мещанинова неоднократно заявляла, что нецензурная лексика является неотъемлемой и, следовательно, неотъемлемой чертой ее фильма: «Поскольку такой стиль и тему мы выбрали вместе с персонажами, которые просто не говорят по-другому, без мат невозможно обойтись, чтобы оставаться честными »(Мещанинова 2014а, курсив оригинала).

Использование народного языка определенной социальной группы помещает эстетику Комбината «Надежда» в вышеупомянутую традицию документального театра с его гипер-натуралистическим визуальным арсеналом и сильным акцентом на технике дословности. Последнее позволяет языку заменить сценическое действие как первичный изобразительный прием: «Сюжет, характер и композиция не так важны […]. Основной смысловой вес переносится на язык »(цит. По: Боймерс, Липовецкий, 2010: 621).Не случайно один из сценаристов фильма, Мульменко, принадлежит к драматургическому коллективу инновационного документального театра Театр Док, основанного в 2002 году в Москве и известного как первого, кто активно усвоил дословно как основной метод работы. .24 Мульменко, которая также имеет журналистское образование и в прошлом написала ряд статей о провинциальной уличной культуре, гордится тем, что в совершенстве владеет нецензурной лексикой, которую она считает неотъемлемой частью дословной.В своем призыве против банального использования в современных средствах массовой информации устаревших банальностей, бюрократических и литературных клише она утверждает: «Нам нужна простота и [нам не нужно] бояться выражать сильные чувства» (Мульменко, 2014).

В 2000-х годах дословный перевод нашел свое применение в кино как средство замены драматического конфликта и визуального взаимодействия языком определенных (маргинальных) социальных групп и, таким образом, усиления эмфатической идентификации зрителей с персонажами. Зрителям было предложено задуматься о том, как в социуме таких персонажей «слова утратили функцию облегчения общения», уступив место насилию как единственному способу связи с другими (Beumers, Lipovetsky 2010: 625).Следовательно, такое кино часто вызывает критику, что, несмотря на острый диагноз социальных недугов, оно сужает фокус до сугубо индивидуальных несчастий, что освобождает аудиторию от социальной ответственности или необходимости действовать и, таким образом, ограничивает его политический потенциал (Beumers and Lipovetsky 2010: 636-37).

Комбинат «Надежда» до некоторой степени отвергает критику ограниченной политической ценности, поскольку документальное разоблачение самоуничтожающейся физической и вербальной энергии никоим образом не ограничивает социальный масштаб рассказываемой истории.Критик Галина Рымбу даже утверждает, что фильм призван создать новый кинематографический образ русского героя, следуя тенденции, начатой Алексеем Балабановым сразу после падения советского режима и продолженной, в частности, Хлебниковым и Звягинцевым. Рымбу отмечает, что для того, чтобы сделать такого нового героя полностью аутентичным, «сценарист и режиссер сосредотачиваются на самом важном, что может позволить нам представить такого героя, то есть на его языке. [Они сосредотачиваются] не только на том, о чем говорит герой, но и на том, как он это делает »(Рымбу, 2015).Не передавая конкретного смысла нецензурную лексику в Комбинате «Надежда» , все же удается передать послание, заключенное в энергии, содержащейся в проклятиях. Он достигает зрителей на интуитивном уровне здесь и сейчас материальной реальности места, где обитают персонажи.25

Более того, обилие непристойностей в фильме имеет повествовательную функцию, поскольку подчеркивает его центральную тему — стремление к побегу. Поход к реке в начальной сцене представляет собой прощальную вечеринку после отъезда одного из членов банды из Норильска в Санкт-Петербург.Желание удачи в «гребаном Питере» («чтоб тебе перло в Питере баном»), которое один из друзей выражает с пьяной яростью, заключает в себе коллективную зависть и желание разорвать круг социальной ловушки, который они все чувствуют себя на пороге взрослой жизни, но с которыми справляются по-разному. Чтобы сохранить искренность впечатлений, режиссер предлагает взгляды на реальность с разных точек зрения разных членов группы. В то время как Света видит свою домашнюю среду как скопление грязных дорог в плохом состоянии, уродливых ветхих зданий и «гребаных» заводских труб, из которых постоянно выводятся удушающие ядовитые газы, другие не разделяют ее восприятия.Реальность, которую испытали друзья Светы, отражена, например, в видео, которое сопровождает песню, которую они исполняют на сцене во время публичного празднования Дня Металлурга. На видео показана главная улица Норильска «сурового города счастья» с рядами ярко раскрашенных домов, покрытых сверкающим снегом. В свою очередь, для ее брата Леши открывающийся с верхней точки городской станции вид на горы помогает справиться со стрессом.

Учитывая ее приверженность документальной стилистике, поразительно, что в интервью Мещанинова утверждает, что реалистическое изображение нынешней социально-экономической деградации бывших ведущих советских промышленных территорий не было главной задачей фильма.Вместо этого адский портрет Норильска должен был служить натуралистическим фоном для экзистенциального кризиса молодой девушки, покидающей дом, чтобы столкнуться с неизвестным будущим (Мещанинова, 2014b). Заявление Мещаниновой раскрывает противоречие между ее инвестициями в стилистические и тематические практики, пропагандируемые единомышленниками-современниками с целью создания многогранной картины настоящего, и ее нежеланием брать на себя обязательства в политической сфере, за что она становится объектом критики, подобной тот, что по адресу ее предшественников.26

Комбинат «Надежда» дает основания утверждать, что акцент на отдельных историях жизни обычных людей (и приверженность тому типу реализма, который стремится вызвать эмоциональную или даже телесную реакцию зрителей) не обязательно сводит фильм к культурный текст, лишенный политического резонанса. Несмотря на попытку режиссера оторваться от социальной дидактики или какой-либо стандартизированной формы протеста, эстетика фильма позволяет рассматривать условия взаимоотношений в непосредственной близости от концепции вовлеченности.Именно динамическое взаимодействие Мещаниновой с изображаемым реальным делает Норильск ярким воплощением резкого географического и экономического размежевания, ограниченной социальной мобильности и материальной зависимости молодых людей в России. И это также ужасные обстоятельства, в которых живут персонажи, которые в конечном итоге влияют на их личный выбор и направляют повествовательные события. Отсутствие у героини интеллектуальной способности рационализировать причины своих внутренних мучений только подогревает ее желание убежать.Таким образом, как утверждает Артюх, фильм показывает Россию как страну, в которой (саморазрушительная радикализация фактически становится единственным способом противодействия общему состоянию инерции и застоя (Артюх 2015). Несмотря на катастрофические последствия, радикальный жест Светы выделяет ее как человека, принадлежащего к новому поколению молодых женщин, обладающих достаточной решимостью и свободой воли, чтобы добиваться своих целей любой ценой и риском. Именно такое агентство продвигает сюжет в нашумевшем дебюте Сайфуллаевой « Как меня зовут ».

Подробное описание принципов съемок Догмы см. В «Догме-95 — Манифест». http://www.dogme95.dk/menu/menuset.htm [29 марта 2015 г.]. Источник: http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/russia/10810862/Vladimir-Putin-signs -ban-on-foul-language-in-movies-books-and-performances.html. Источник: http://tvrain.ru/articles/leviafan_zvjagintseva_poluchil_prokatnoe_udostoverenie_-371760/ [30 марта 2015 г.]. Хотя Мещанинова первоначально согласилась снять отредактированную версию фильма, позже она отказалась от своего обещания и решила придерживаться оригинальной версии.Как следствие, фильм так и не вышел на российские экраны официально. См. Заявление Мещаниновой: «Режиссер фильмма« Комбинат Надежда »отказалась« уродовать »картину ради проката». Интерфакс, 9 июля. Http://www.interfax.ru/culture/384907. См. Также «Комбинат« Надежда »: никаких надежд на прокат». http://www.golos-ameriki.ru/content/natalia-meshaninova-russia-art-and-censorship/2412773.html. Сценарий фильма создан Мещаниновой совместно с Любовью Мулменко и Иваном Угаровым.Абсолютная конкретность местоположения и материального положения персонажей позволяет предположить различие в роли нецензурной лексики в фильмах Мещанинова и Звягинцева Левиафан , , где главный герой представляет определенный социальный тип в повествовании, которое стремится предложить метафора реальности вместо ее грубого реалистического изображения. Критик Галина Рымбу, выражая свое восхищение способностью Мещаниновой передать материальные детали, такие как атмосфера, эмоции героев и именно речь, обеспокоена нежеланием режиссера выходить за рамки частная экзистенциальная драма, критически отражающая конкретную социально-экономическую реальность, представленную в ее фильме.Рымбу считает такой подход несвоевременным и неудовлетворительным и заявляет о важности того, чтобы новое поколение директоров было готово продемонстрировать определенную степень политической ответственности и вовлеченности (Rymbu 2015).

В Как меня зовут , два семнадцатилетних москвича Оля (Марина Васильева) и Саша (Александра Бортич) приезжают в приморский город Алупка в поисках биологического отца Оли, с которым она никогда раньше не встречалась. Отец, Сергей (Константин Лавроненко), живет в маленьком полуразрушенном доме недалеко от пляжа и зарабатывает деньги случайными заработками и ночным браконьерством.В последний момент, увидев грубоватого Сергея через дыру в заборе, окружавшем его скромное имение, Оля вдруг похолодела. Саша, тоже выросший без отца, предлагает сменить фамилию и прикидывается Олей. То, что начинается как импровизированная невинная шарада, быстро превращается в эмоциональную драму, в которой персонажи сталкиваются с неожиданными желаниями и заставляют их пересмотреть свои обязательства и выбор.

В названии фильма, которое дословно переводится с русского как «Как меня зовут», в конце решительно опускается вопросительный знак и, таким образом, транслируется объявление, а не вопрос, кратко формулируя цель приключения, в которое две девушки отправляются, решая нанести визит неизвестному отцу, живущему на Крымском полуострове.27 По аналогии с вышеперечисленными фильмами герои Сайфуллаевой вступают в диалоги, написанные Мульменко на неотшлифованном языке повседневной жизни. Она также выбирает непрофессиональных актеров для роли каждой героини, чтобы внести свой вклад в подлинное впечатление от повествования, которое разворачивается перед нашими глазами, во временной непосредственности эмоциональных всплесков, перепадов настроения и импульсивных решений, которые девушки принимают для управления социальной сферой. Сергея.

Сайфуллаева также стремится установить прямую связь со зрителем через импровизационный стиль съемок и, что более важно, через увязку сюжетной линии и непосредственного окружения, в котором она разворачивается.Многие сцены снимаются в реальных местах, таких как местный мини-маркет, кафе, фуникулер, пляжная палатка и базар. Персонажи фильма смешиваются с прохожими (которые часто оглядываются в камеру) и постоянно подвергаются капризам света, окружающего пространства и непредсказуемому поведению человека. В этих сценах уличные шумы и фрагменты разговоров смешиваются с вымышленными диалогами, в то время как ничего не подозревающие прохожие движутся близко и даже перед объективом камеры, снова и снова закрывая обзор.Хотя режиссер демонстрирует свое мастерство использования классических кинематографических приемов, чтобы раскрыть психологический состав персонажей с помощью нескольких крупных планов в сочетании с визуальными метафорами атмосферных движений и меняющихся морских пейзажей, она чаще пытается привлечь зрителей более лично, на телесных изображениях. уровень. Фильм изобилует не диалогами, а сценами, в которых внимание привлекают жесты, мимика и театральное обнажение тела. Мы наблюдаем, как Саша самодовольно любуется своим обнаженным телом в зеркале в ванной или вызывающе водит языком по губам перед Сергеем, зернистые кадры неистового секса, которые она имеет со своим местным парнем Кириллом на яхте после того, как они плывут, чтобы разбить частную вечеринку, Саша падение на кровать Сергея в пьяном оцепенении и столкновение с ним на пол, спровоцированная алкоголем драка Сергея с обеими девушками на следующий день и его тихое выполнение бесчисленных отжиманий поздно ночью, в то время как Оля незаметно наблюдает за его голым торсом через дверь трескаться.Сознательное отображение тел на камеру действует как смелость эксгибициониста, требующая, чтобы зрители продолжали смотреть и испытывали те же ощущения, что и персонажи.

Использование чрезмерного физического присутствия как средства обеспечения непосредственности просмотра наиболее полно осознается к концу фильма, когда Оля в припадке ревности, вызванном внезапным ночным исчезновением Саши вместе с отцом, вызывает Кирилла, чтобы тот забрал ее. «Поиграть». Сцена, которая в целом длится почти три минуты 28, была снята за один дубль в популярном пляжном клубе посреди неистовой толпы тусовщиков, совершенно не подозревающих об «искусственности» того, что разворачивается у них на глазах.Мы видим, как Оля входит в клуб, а Кирилл идет за ней по пятам. Камера со средней дальностью следит за ее движениями, то и дело приближаясь к ее лицу, освещенному тонированными рейв-огнями. Она ступает на танцпол, мягко покачиваясь под музыку и наблюдая за танцорами, затем внезапно поворачивается к ним спиной, закрыв лицо обеими руками в жесте отчаяния и нерешительности. Приходит Кирилл с напитками, и они садятся на улицу. Оля снова быстро встает, чтобы присоединиться к толпе. Ее движения становятся смелее, она трясется, машет руками и принимает сложные позы перед близкими к ней танцорами-мужчинами.Затем, когда люди смеются и раскачиваются вокруг нее, героиня поднимает майку и бюстгальтер, обнажая торс. Кирилл появляется рядом с ней, поднимает ее через плечо и пытается унести, но она падает на пол, вскакивает, разрывает майку и бюстгальтер на своем теле, позволяя все более возбужденному Кириллу поцеловать ее грудь. Затем мы видим, как он поворачивает ее, срывает с нее шорты и натягивает на все четыре. Последующая последовательность построена таким образом, чтобы зритель не мог чувствовать себя комфортно из-за далекой вуайеристской позиции.Камера предлагает средний план крупным планом верхней части тела и сжатого лица Оли. Тело Кирилла уменьшилось до изображения его обнаженных рук и бешеного, выставившего за спину низ живота и бедра. Сценарий прерывается, и теперь мы видим персонажей на рассвете, их полуобнаженные, почти бессознательные тела растянулись на песчаном пляже под мутным небом.

Вышеупомянутая сцена может быть прочитана как трансформирующая в двух смыслах. На диегетическом уровне Оля, которую на протяжении всего фильма изображают сдержанной и замкнутой, внезапно поддается неконтролируемым эмоциям и доводит себя до крайности.Но это также имеет значение для зрителя, которого поощряют воспринимать происходящее феноменологически как обостренное чувство телесного соприсутствия, обрамленное непосредственностью и спонтанностью действия. При отсутствии точки зрения диегетического взгляда (нет обратных кадров: секс происходит посреди ничего не подозревающих незнакомцев) зритель «вшивается» в сцену и становится одним из тусовщиков, чей темные силуэты окружают эксгибиционистские тела персонажей. Сайфуллаева вспоминает в интервью, что по мере того, как действие продолжалось, некоторые прохожие начали снимать пару на свои мобильные телефоны, в то время как другие пытались помешать оператору записать то, что они воспринимали как шокирующую потерю достоинства и самообладания молодой девушки ( Сайфуллаева 2014).Спонтанная запись случайных зрителей, которые испытали то, что они видели как реальное (и, возможно, позже распространили свои записи как таковые), позволяет сцене приближаться к театральному представлению, где материальность нехореографического и открытого движения, «широкого диапазона движущихся взглядов» и «Столкновение и разрушение кадров» используется для того, чтобы сломать оппозицию между актом просмотра и телесным включением аудитории (Fischer-Lichte 2008: 46-48). Таким образом, искренность впечатлений в Kakmenia zovut провозглашается не через беспристрастное наблюдение за повседневными нравами и мельчайшими материальными деталями повседневной жизни, как в случае с Бычковой, ни через заострение внимания на словесном выражении и интуитивной конкретности пространства, например в фильме Мещанинова, но через обостренное ощущение непосредственного телесного соприсутствия у зрителей возникает.

Этот конкретный выбор Крыма в качестве местоположения, как утверждали многие критики, имеет большее метафорическое значение (тон), чем политическое определение (координаты). Небольшой приморский городок здесь представляет собой удаленность, где героини временно освобождаются от домашних рутин и новых обязанностей взрослой жизни (Dolin 2014, Golman 2014). Не ускользает от внимания и то, что путешествие девочек в неизвестное им место — сильно мотивированное желанием исследовать свою личность — напоминает историю героини Мещаниновой Светы, которая отправляется на «континент» с той же целью.В фильме этот эпизод разделен на две части, чтобы сопоставить его со сценой связи Сергея и Саши во время браконьерской экспедиции.

В этом эссе из трех фильмов режиссеров Бычковой, Мещаниновой и Сайфуллаевой были обнаружены перформативные измерения эстетических и тематических практик каждого фильма, которые провоцируют критиков и ученых описывать их как искренние. Преобладающее позиционирование этих фильмов в рамках так называемой русской новой волны авторского кино позволило мне не только рассматривать произвольную искренность как дискурсивную категорию, но и обратиться к проблеме новой волны как к общепринятому именному ярлыку для нынешних. поколение кинематографистов.Я понимаю, что, возможно, когда кто-то говорит о новой волне, это может быть услышано как художественная декларация, тематическая догма или организованное движение. Но в этом эссе утверждается, что его призыв также демонстрирует эстетическую и критическую восприимчивость к режиссерам, которые знакомы с более крупными международными кинематографическими разработками и которые воодушевлены своими усилиями по поиску новых способов анализа и создания реалистичной картины настоящего. Более того, стремление вернуть искренность впечатлениям — здесь понимаемое как необходимое условие для установления непосредственной эмоциональной связи со зрителями — движет усилиями этих кинематографистов.Если бы в этом эссе прослеживалось только дискурсивное формирование искренности, в нем были бы упущены критические и эстетические затруднения, которые допускает концепция.

Анализ фильмов с точки зрения искренности в их перформативной способности позволяет отойти от простой оценки их содержания по отношению к авторским намерениям и сосредоточиться на вопросе о том, как эти фильмы функционируют на экране, чтобы предложить зрителям усиленный опыт настоящего. Стало очевидным, что режиссеры рассматривают свою работу как часть прожитой социальной реальности, которая определяет их эстетический выбор и по сравнению с которой этот выбор может быть измерен.В этом смысле они разделяют формальные аспекты стиля, повествовательных стратегий и тематических проблем, хотя и используются в различных конфигурациях. Они стремятся эмоционально вовлечь зрителей в кинематографическую реальность: будь то эпизодический стиль повествования и манера, в которой камера делает чрезвычайно длинные кадры статичных поз и тривиальных будничных распорядков супружеской пары в Eshche odin god , использование нецензурной речи и зернистых изображений промышленных пейзажей в Комбинат «Надежда» , или чувственное переживание телесного воздействия в Как меня зовут .

Помимо общего интереса к повседневной реальности, режиссеры уделяют особое внимание обычным молодым людям в России в те моменты, когда они сталкиваются с жизненно важным выбором. Фильмы раскрывают — не посредством согласованного сотрудничества или категоричной согласованности, а посредством различных допросов — живые желания этого поколения узнать, кто они, сломать штампованные идеи своих родителей о надлежащем поведении или социальной и индивидуальной безопасности или соответствовать требования посткоммунистического общества к восходящей социальной мобильности.Вместе эти микроистории создают картину социального пространства современника, которая также является собственностью зрителя.

Ирина Сучь

Амстердамский университет

[email protected]

Ирина Соуч имеет опыт работы в области германской филологии, перевода, сравнительного литературоведения и культурологического анализа. Она преподает на кафедре литературного и культурного анализа Амстердамского университета и занимает должность аффилированного исследователя в Амстердамской школе культурного анализа (ASCA).Сфера ее научных интересов: российское и европейское кино и популярное телевидение, современная российская философия, критическая теория и новые медиа. Ее книга Popular Tropes of Identity в современном российском телевидении и кино готовится к печати в Bloomsbury.

Абель, Марко. 2013. Контр-кино Берлинской школы . Рочестер, штат Нью-Йорк.

Ахмед, Сара. 2004. Культурная политика эмоций . Нью-Йорк; Лондон.

Альфен, Эрнст ван, Мике Бал и Карел Смит, ред.2009. Риторика искренности . Стэнфорд, Калифорния.

Артюх, Анжелика. 2015. «Кинокультура и взрыв». Неприкосновенный запас (НЛО) 5 (103): 126–141.

Базен, Андре. 1997. «Уильям Уайлер, или янсенист режиссуры». В Базен за работой. Основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов , под редакцией Берта Кардулло, 1–22. Нью-Йорк.

Базен, Андре. 2004a. «Эстетика реальности. Кинематографический реализм и итальянская школа освобождения.В г. Что такое кино? Том II , перевод Хью Грея, 16–40. Беркли.

Базен, Андре. 2004b. « Умберто D . Отличная работа ». Что такое кино? Том II , перевод Хью Грея, 79–82. Беркли.

Биман, Уильям О. 2001. «Эмоции и искренность в персидском дискурсе. Выполнение представления внутренних состояний ». Международный журнал социологии языка 148: 31–57.

Боймерс, Биргит и Марк Липовецкие.2010. «Спектакль жизни. Документальный театр и кино ». The Russian Review 69: 615–637.

Бакленд, Уоррен. 2012. «Уэс Андерсон. «Умный» директор New Sincerity? » Новый обзор исследований в области кино и телевидения 10 (1): 1–5.

Бычкова, Оксана, 2014. «У русской« новой волны »- свой язык и свежее дыхание». Интервью Анны Чужковой. Газета Культура . http://portal-kultura.ru/articles/cinema/47898-oksana-bychkova-u-russkoy-novoy-volny-svoy-yazyk-i-svezhee-dykhanie/.

Чешир, Годфри. 2013. « Frances Ha ». Роджер Эберт . 16 мая. Http://www.rogerebert.com/reviews/frances-ha-2013.

Шеврие, Жан-Франсуа. 2011. «Реальность галлюцинаций у Андре Базена». В г. открытие Базина. Теория послевоенного кино и ее загробная жизнь , под редакцией Дадли Эндрю, 42–56. Нью-Йорк.

Christensen, Ove. 2000. «Подлинные иллюзии. Эстетика догмы 95 ». P.O.V. 10. http://pov.imv.au.dk/Issue_10/section_4/artc2A.html /.

Кристиан, Аймар Жан. 2011. «Джо Суонберг, близость и цифровая эстетика». Cinema Journal 50 (4): 117–135.

Коллинз, Джим. 1993. «Универсальность в девяностые. Эклектическая ирония и новая искренность ». В Теория кино идет в кино , под редакцией Джима Коллинза, Хилари Рэднер и Авы Проповедник, 242–263. Нью-Йорк.

Конди, Нэнси. 2012. «Современное российское кино и проблемы внутренней колонизации». В Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России , под редакцией Александра Эткинда, Дирка Уффельмана и Ильи Кукулина, 760–788.Г. Москва.

Долин Антон. 2014. «Крым наш. Как меня зовут , режиссер Нигина Сайфуллаева ». Искусство Кино 8. http://kinoart.ru/archive/2014/08/krym-nash-kak-menya-zovut-rezhisser-nigina-sajfullaeva/.

Ефремова, Т.Ф. 2000. Новый словарь русского языка. Толково-словообразотельный. Москва. http://www.efremova.info/word/iskrennij.html.

Эпштейн, Михаил. 1999. «Заключение. О месте постмодернизма в постмодерне ». В году Русский постмодернизм.Новые перспективы постсоветской культуры , под редакцией Михаила Эпштейна, Александра Гениса и Слободанки Владив-Гловер, 456–468. Нью-Йорк; Оксфорд.

Фишер-Лихте, Эрика. 2008. Преобразующая сила производительности . Перевод Саскья Ирис Джайн. Лондон.

Гарлингер, Патрик Пол. 2004. «Все об Аградо или искренности лагеря в книге Альмодовара Todo Sobre Mi Madre ». Журнал латиноамериканских культурных исследований 5 (1): 117–134.

Гольман, Наиля.2014. «Я сама». Сеанс . 2 декабря. Http://seance.ru/blog/review/ya_sama.

Хортон, Джастин. 2011. «Звук неуверенных голосов. Мамблкор и допрос реализма ». Cinephile 7 (2): 23–29.

Iuisreviews 2014. « Frances Ha . Успешно, но искренне ». Фильмы, фильмы, фильмы . 7 мая. Https://mononokemikoto.worldpress.com/.

Карташов Андрей. 2015. « Еще один бог . Stadia zerkala.” Séance . 29 января. Http://seance.ru/blog/reviews/eshe_odin/.

Карташов Андрей. 2016. «Грета Гервиг. Современная любовь ». Сеанс . 14 августа. Http://seance.ru/blog/gerwig-modern/.

Касьянова, Ольга. 2014. «Кинотавр-2014. Ветер Северный, Ветер Южный ». Séance. 3 июня. Http://seance.ru/blog/reviews/veter/.

Хлебников, Борис, Александр Родионов и Иван Лебедев. 2010. «Нам надо успокоица и просто заниматься искусством». Сеанс .30 сентября. Http://seance.ru/n/41-42/masterklassy/calm-down/.

Кинг, Джефф. 2011. «Достижение баланса между культурой и развлечениями. «Качество» соответствует жанру Hitman в в Брюгге ». Новый обзор исследований в области кино и телевидения 9 (2): 132–151.

Кинг, Джефф. 2013. Инди 2.0. Изменение и преемственность в современном американском инди-фильме . Лондон; Нью-Йорк.

Кинотеатр док. 2005. «Концепция». http://www.kinoteatrdoc.ru/about.php?area=3.

Кувшинова Мария. 2014a. «Кастрация Кинотавра». Сеанс . 10 июня. Http://seance.ru/blog/festivali/kastraciya-kinotavra/.

Кувшинова Мария. 2014b. «Русское кино десятых годов родилось». Сеанс . 7 января. Http://seance.ru/blog/reviews/russian-rotterdam-2014/.

Макдауэлл, Джеймс. 2012. «Уэс Андерсон, Тон и необычная чувствительность». Новый обзор исследований кино и телевидения 10 (1): 6–27.

Мари, Мишель.2003. Французская новая волна. Художественная школа . Оксфорд.

Мещанинова Наталья. 2014a. «Режиссер Комбината« Надежда » отказалась цензурировать свой фильм». Интервью Дениса Рузаева. Кольта . http://www.colta.ru/articles/cinema/3826.

Мещанинова Наталья. 2014b. «Побег из Норильской». Интервью Дмитрия Волчека. Радио Свобода . http://www.svoboda.org/content/article/25254933.html.

Миллер Илья.2014. «Кинотавр. Комбинат «Надежда» и Еще один бог ». 3 июня. Http://www.thr.ru/features/4201/.

Москвина-Яценко, Татьяна. 2012. «Конфликт жизни и смерти в российском кино Новой Волны». КиноКультура 38.

Мульменко Любовь. 2014. «После Гельмана». Интервью Марии Кувшиновой. Сеанс . 9 июля. Http://seance.ru/blog/interviews/after_gelman/.

Оболонков, Сергей. 2014. «Крымские каникулы». Афиша .27 ноября. Http://afisha.mail.ru/cinema/movies/828387_kak_menya_zovut#review/.

Палмер, Р. Бартон. 2007. «Новая искренность нео-нуара. Пример Человек, которого не было ». В Философия нео-нуара , под редакцией Марка Т. Конарда, 151–166. Лексингтон, Кентукки.

Поляс, Мары. 2013. « Frances Ha . Тысячелетняя Энни Холл ». Время . 17 мая. Http://entertainment.time.com/2013/05/17/frances-ha-a-millenial-annie-hall/.

Померанцев, Владимир. [1953] 2004 г. «Об искренности в литературе». SovLit.com . http://hstrial-beverett.homestead.com/pomerantsev.htm.

Релм, Лилия. 2014. « Комбинат« Надежда » и Еще один бог ». Film.ru. 4 июня. Http://www.film.ru/articles/kinotavr-2014/.

Резин, Игорь. 2014. «Кино. Новая искренность ». Радио ракета . 25 декабря. Http://radioraketa.ru/novaia-iskrennost’/.

Рубинштейн, Лев.2010. «Сейчас нетто серийного сопротивления». Интервью Зары Абдуллаевой. Искусство кино 5. http://kinoart.ru/archive/2010/05/n5-article3.

Руттен, Эллен. 2008. «Стратегические настроения. Призыв к новой искренности в постсоветской литературе ». В Вклад Нидерландов в четырнадцатый Международный конгресс славистов , под редакцией Сандера Брауэра, 201–216. Амстердам.

Руттен, Эллен. 2017. Искренность после коммунизма. Культурная история . Новый рай; Лондон.

Рымбу, Галина. 2015. « Комбинат« Надежда ». Реальности недостаточно ». Сеанс . 4 февраля. Http://seance.ru/blog/reviews/kombinat/.

Сайфуллаева, Нигина. 2014. « Как меня зовут ». Интервью Кинопоиск . https://www.youtube.com/watch?v=Saczen-GBQ8.

Сантья, Гамильтон. 2013. «Мамблкор и американское независимое кино». Фата Моргана . http://fatamorgana.unical.it/number21/santita_21eng.htm.

Скотт, А.О. 2009. «Нео-нео-реализм». Нью-Йорк Таймс. 17 марта. Http://www.nytimes.com/2009/03/22/magazine/22neorealism-t.html?pagewanted=all.

Слуис, Сара. 2013. «Кинообзор. Frances Ha ». Международный журнал кино . 13 мая. Http://www.filmjournal.com/content/film-review-frances-ha/.

Триллинг, Лайонел. 1972. Искренность и Подлинность . Кембридж, Массачусетс.

Цыркун, Нина. 2014. «Не крик, но всхлип.» Искусство кино . 7 июня. Http://kinoart.ru/blogs/ne-krik-no-vskhlip/.

Ухов, Евгений. 2014. «Мои такие разные, я все же мое вместе». Фильм.ру . 22 декабря. Http://www.film.ru/articles/my-takie-raznye-i-vse-zhe-my-vmeste/.

Винтерберг, Томас и Ларс фон Триер. 2002. «Догма 95. Обет целомудрия». В The European Cinema Reader , под редакцией Кэтрин Фаулер, 83–84.

Ефремовой натальи осколки памяти: Осколки памяти