Что такое биомеханика Мейерхольда? | Colta.ru

Елена Левинская, Валерий Золотухин

Журнал «Театр.» и COLTA.RU запускают совместный проект «Бахрушинский музей онлайн»

Богатейшим фондам главного театрального музея России может позавидовать любой театральный музей мира. Небольшая, но примечательная часть его коллекции с комментариями специалистов теперь будет доступна всем интересующимся историей театра. Начать же редакция журнала «Театр.» решила не с малоизвестных, а, наоборот, со знаменитых кадров, зафиксировавших упражнения по биомеханике Мейерхольда и фрагмент «Ревизора» ГосТИМа 1926 года. Пленки, снятые во второй половине 1920-х годов, попали в Музей им. Бахрушина вместе с архивом Театра им. Мейерхольда и его училища после их ликвидации в 1938 году.

Разработанный в начале 1920-х актерский тренинг показывают четыре артиста и педагога театра — Зосима Злобин, Рахиль Генина, Лев Свердлин и дочь режиссера Ирина Мейерхольд.

Эти упражнения выросли из более ранних, дореволюционных занятий Мейерхольда выразительным движением, а в начале 1920-х через тренинг прошли все будущие звезды ГосТИМа: Мария Бабанова, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Зинаида Райх и другие. Биомеханика была обязательной частью подготовки актера до самого конца существования театра, а позднее, уже после реабилитации режиссера, кадры хроники стали чем-то вроде мгновенно опознаваемой эмблемы мейерхольдовского — и, шире, театра двадцатых годов.

В 1971 году Валентин Плучек, который сам когда-то начинал у Мейерхольда, пригласил в возглавляемый им Театр сатиры Николая Кустова, в 1920—1930-е преподававшего биомеханику. Среди немногих актеров, с кем занимался Кустов, были Геннадий Богданов и Алексей Левинский, ныне главные специалисты по биомеханике в России. Фрагменты архивных кадров мы публикуем в сопровождении их комментариев, объясняющих практический смысл упражнений великого режиссера. Кроме того, в самом конце вы можете увидеть фрагмент знаменитого мейерхольдовского «Ревизора» 1926 года: Эраст Гарин в роли Хлестакова тоже использует принципы биомеханики, только теперь они из нехитрых вроде бы упражнений превращаются в основу театрального шедевра.

1. «Стрельба из лука». Исп

олняет И. Мейерхольд

Алексей Левинский: Биомеханика вооружает актера определенными техническими навыками. Это его багаж. Ты умеешь включаться по сигналу, когда надо? Терпеливо ждать своего выхода, а потом включиться в действие на нужном градусе? И примеров умений такого рода можно привести много. Но это лишь одна сторона, техническая. Вторая — чисто художническая, развивающая в актере чувство меры, гармонии, композиции. Ведь Мейерхольд сочинял биомеханические этюды, импровизируя на темы комедии дель арте, античного и восточного театров, перемешав все это по-своему. Собственно, уже тогда он предугадал один из путей развития мирового театра — взаимодействие культур Запада и Востока. Для меня эти этюды одновременно и тренинг, и законченные произведения искусства, которые предполагают совершенное исполнение.

Разучивая этюд «Стрельба из лука», например, ученик узнает, что в его основе — стилизация древнего египетского барельефа, и он, повторяя эти движения, развивает в себе чувство стиля.

 
2. «Игра с камнем». Исполняет З. Злобин

Геннадий Богданов: В самом начале этюда, зафиксированного в кинохронике, можно увидеть так называемый дактиль. Это ритмическое упражнение, обязательная часть любого этюда, выполняется в самом начале и конце. «Дактиль» подражает размеру античной поэзии с одной длинной и двумя короткими долями и имеет определенную форму движения, с которой можно играть, задавая, например, разный темп. Но главная его задача — выявить ритм твоего движения и сообщить партнеру о нем, чтобы дальше объединиться в общем ритме предстоящего действия. Когда мы с Алексеем играли «В ожидании Годо» (спектакль Алексея Левинского 1983 года, игравшийся в репетиционном зале Театра сатиры.

— Ред.), то перед началом делали этюд с «дактилем» и всем остальным. Это очень помогало настроиться на спектакль.

Алексей Левинский: Благодаря занятиям по биомеханике я научился правильно распределять усилия, работать с предметом. Например, в «Затюканном апостоле» (спектакль Московского академического театра сатиры, поставленный в 1971 году. — Ред.) у меня был танец с надувной куклой из секс-шопа. И, танцуя, я должен был с ней жестоко обращаться. Поначалу эту куклу все время приходилось менять, ее хватало на два-три спектакля, фактура не выдерживала. И я понял, что непродуктивно добиваться сценического напряжения натуральными усилиями. Научился делать так, чтобы из зала движения выглядели экспрессивными, а на деле были мягкими и осторожными. То же самое и с игрой. Она должна быть уравновешенна. Это касается не только физического, но и эмоционального усилия. И отчасти решает проблему «актер как исходящий реквизит», то есть когда актер полагается только на темперамент, «выдает» с помощью голосового или мышечного усилия, нервных затрат, он выдыхается, устает, при повторах начинает имитировать, появляется фальшь.

Актер быстро изнашивается. А тренированное биомеханикой тело позволяет правильно распределяться, контролировать себя. Персонаж падает в обморок, а актер делает это в нужное время в нужном месте, применяя разученную технику падения.

3. «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Исполняют И. Мейерхольд и Р. Генина

Алексей Левинский: Координация и равновесие — основное, что тренирует биомеханика. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле то и другое взаимосвязанно.

Геннадий Богданов: Как и в балете, у биомеханики есть свой сложившийся профессиональный лексикон. Этюды состоят из фраз-движений, каждая из которых, в свою очередь, имеет свои определенные задачи и складывается из отказа, посыла и точки. Актер должен очень ясно понимать, какие задачи решает в определенной фразе действия, как это все соединяется в сюжет. Он должен быстро думать, знать, как работает тело, уметь соотносить себя с окружающим пространством, партнером и зрителем. Но важно понимать, что этюды, в том числе зафиксированные в кинохронике, — это иллюстрация биомеханических принципов построения движения. То есть этап тренинга и лишь часть биомеханики как системы.

 
4. «Удар кинжалом». Исполняют Р. Генина и Л. Свердлин

Алексей Левинский: Я продолжаю тренироваться, потому что не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее.

Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд, — сцена, репетиционный зал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей — все это изменчивый контекст, безусловно, влияющий на исполнение этюда, меняющий смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить.

5. Занятия группы Николая Кустова в Театре

сатиры

Геннадий Богданов: Группа, работавшая в начале 1970-х с приглашенным в Театр сатиры Николаем Кустовым, была совсем небольшой, всего пять-семь человек. Кустов особенно не афишировал эти занятия, хотя на них и могли по договоренности прийти люди со стороны. Но однажды (если не ошибаюсь, в 1973 году) в Доме ученых проходил вечер памяти Мейерхольда, на котором наша группа показывала биомеханические этюды. В зале и на сцене было много старых актеров, лично знавших режиссера, был даже известный биомеханист Зосима Злобин. В финале, когда все вышли на сцену, у многих из них были слезы радости от того, что этот вечер состоялся.

С Николаем Кустовым мы разучивали пять этюдов, всего же, как он нам рассказывал, упражнений было около двухсот. Эти пять «классических» этюдов объединяет наличие сюжета, пусть и совсем простого. У них непременно есть начало, развитие и финал. Этюды можно назвать моделью поведения актера в театральном действии, но одновременно это и модель построения спектакля в целом.

 
6. Фрагменты из спектакля «Ревизор» 1926 г. В роли Хлестакова — Эраст Гарин

 
Интервью с Геннадием Богдановым — Валерий Золотухин. Интервью Елены Левинской с Алексеем Левинским полностью читайте в следующем номере журнала «Театр.».

Журнал Театр. • Что такое биомеханика?

Алексея Левинского театральная Москва знает прежде всего как актера и режиссера. Однако мало кому известно, что он уже много лет проводит тренинги по биомеханике Мейерхольда во многих странах мира. Журнал Театр. расспросил известного режиссера об этой стороне его деятельности и обнаружил, что задачи, которые решает биомеханика, во многом роднят ее с вроде бы антагонистичной ей системой Станиславского.

После окончания Школы-студии МХАТ (1969) Алексей Левинский очень интересно начинал в Театре сатиры («Темп-1929», «Чудак-человек», «Пощечина», «Мамаша Кураж и ее дети», «Горе от ума» и др. ). В 1972 году прогремел его спектакль «Затюканный апостол». В 1983 году он впервые в России поставил Беккета — пьесу «В ожидании Годо», в которой сыграл одну из ролей. Позже, уже служа в театрах имени Ермоловой и «Около», неоднократно номинировался на премию «Золотая маска» — и в качестве актера, и как режиссер. Кроме того, он уже давно преподает биомеханику, в том числе за рубежом— в Австрии, Германии, Голландии, США, Японии, Франции, Великобритании, Португалии, Бразилии, Чехии, Польше, Боснии и Герцеговине, Турции, Испании.

ЕЛ: Предлагаю сначала коротко, в самом общем смысле сформулировать, что, собственно, такое биомеханика, которую ты преподаешь.

АЛ: Если совсем лаконично, то это тренинг для драматического актера, разработанный в 20-е годы прошлого века Всеволодом Мейерхольдом. Мой учитель биомеханики Николай Кустов был актером Мейерхольда и преподавал биомеханику в школе при ГОСТИМе. В 1971 году Валентин Плучек пригласил Кустова вести занятия в Театре сатиры, где я с ним и встретился.

EЛ: То есть можно сказать, что ты получил это знание из первых рук?

АЛ: Строго говоря, из вторых.

EЛ: Как ты думаешь, зачем Плучеку понадобилось приглашать Кустова?

АЛ: Плучек работал у Мейерхольда актером, сам прошел курс биомеханики и знал ему цену. Он считал, что молодому актеру это очень полезно. Как раз тогда мы поступили в Театр сатиры — целая группа выпускников Школы-студии МХАТ. Плучек видел мои режиссерские работы с этой группой и взял нас в театр. Наши занятия с Кустовым проходили три раза в неделю с 9:30 до 11:00, перед репетицией, в течение четырех лет, вплоть до смерти Николая Георгиевича. Какое-то время ушло на то, чтобы отобралась постоянная группа, человек восемь. Примерно через год к нам присоединился Геннадий Богданов, сейчас он, как и я, дает мастер-классы по биомеханике за рубежом.

Занятия группы Н. Кустова в театре Сатиры (1973-74?) from Theatre Magazine on Vimeo.

EЛ: Ты сразу был много занят в репертуаре. Что давали тебе как актеру эти регулярные занятия?

АЛ: Переход из Школы в театр всегда труден. Каждый начинающий актер, и я в том числе, сразу сталкивается с множеством проблем. В Школе с тобой возятся педагоги, ты ощущаешь их заботливый взгляд, можно сказать, там домашняя атмосфера. А здесь «фабрика», выбирайся как знаешь. У меня сразу были вводы в уже идущие спектакли. Пугали размеры зала, сцены, непонятные реакции публики. И вот это парализующее чувство ответственности, не знаю, как объяснить, тяжелое ощущение… Ну, как в детском стишке: «Сталин смотрел на меня одного». Все это оборачивалось сильным зажимом. До этого я много уделял внимания акробатике, танцу, жонглированию, даже ходил по канату. Посещал уроки пантомимы в цирковом училище. Все это как конкретное умение могло пригодиться в спектакле. Но не более. С игрой на сцене это никак не соотносилось. Не влияло на сценическое самочувствие. И только на уроках Кустова я нашел то, что искал. Некий общий принцип подхода к движению на сцене — биомеханический принцип соблюдения равновесия, внутреннего и внешнего. Это помогало освободиться и, в частности, избавило от явных зажимов, направило мою актерскую панику, волнение перед выходом на сцену в нужную сторону.

EЛ: Каким образом тренируется это внутреннее и внешнее равновесие?

АЛ: Это основное, что тренирует биомеханика. Координация и равновесие. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле и то и другое взаимосвязано.

«Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». from Theatre Magazine on Vimeo.

EЛ: Тут надо бы сказать, как строится занятие.

АЛ: Оно состоит из двух частей. Первая — разминка: упражнение с предметом, элементы танца, акробатика. Вторая — пять канонических этюдов, разработанных Мейерхольдом: «Стрельба из лука», «Игра с камнем», «Пощечина», «Прыжок на грудь», «Удар кинжалом». Благодаря этим занятиям я научился правильно распределять усилия, работать с предметом. Например, в «Затюканном апостоле» у меня был танец с надувной куклой из секс-шопа. И, танцуя, я должен был с ней жестоко обращаться. Поначалу эту куклу все время приходилось менять, ее хватало на два-три спектакля, фактура не выдерживала. И я понял, что непродуктивно добиваться сценического напряжения натуральными усилиями. Научился тому, как делать так, чтобы из зала движения выглядели экспрессивными, а на деле были бы мягкими и осторожными. То же самое и с игрой. Она должна быть уравновешена. Это касается не только физического, но и эмоционального усилия. И отчасти решает проблему «актер как исходящий реквизит». То есть когда актер полагается только на темперамент, «выдает» с помощью голосового или мышечного усилия, нервных затрат, он выдыхается, устает, при повторах начинает имитировать, появляется фальшь. Актер быстро изнашивается. А тренированное биомеханикой тело позволяет правильно распределяться, контролировать себя. Персонаж падает в обморок, а актер делает это в нужное время, в нужном месте, применяя разученную технику падения. Помню, играли «Затюканного апостола» в Баку, в битком набитом огромном, на две с лишним тысячи человек, концертном зале. Вся декорация была обвешана микрофонами, что неизбежно меняло мизансцены. Чтобы заполнять кубатуру, мне нужны были только крупные заметные движения. Биомеханика учит выстраивать каждый жест, поворот головы, направление взгляда так, чтобы они собирали и приковывали к себе внимание зрителя.

EЛ: То есть это уже относится не столько к равновесию, сколько к координации?

АЛ: Конечно. К координации со зрителем в том числе. Одна из важных вещей, вырабатываемых биомеханикой, — умение «зеркалить», видеть со стороны глазами зрителя картину в целом и себя в ней.

EЛ: Как случилось, что тебя узнали за рубежом и начали приглашать как педагога?

АЛ: По-настоящему все началось с двух международных конференций по наследию Мейерхольда — в Великобритании (1995) и затем вскоре в Париже. Туда съехались известные режиссеры разных стран, актеры, театроведы. А я до этого уже трижды был в Австрии с мастер-классами по частным приглашениям. Какая-то молва шла. И вот меня позвали на эти международные конференции. Там я сначала две недели занимался с предоставленной мне группой, а потом мы показывали результат занятий, и я отвечал на вопросы. И это вызвало большой интерес и участников конференции, и тех, с кем я занимался. И сразу пошли приглашения, я начал ездить преподавать в театральные школы, давать мастер-классы на разных театральных фестивалях.

EЛ: Поскольку я иногда езжу с тобой, то вижу тот энтузиазм, с каким занимаются иностранные студенты. Слышу отзывы о пользе этих занятий. Помимо регулярных поездок с мастер-классами, ты штатный преподаватель частной школы в Германии, театрального вуза в Испании. Есть люди, которые хотят продолжать заниматься и готовы ехать в Москву. Они все время спрашивают, когда же у тебя там будет мастер-класс. Но в Москве ни у тебя, ни у Геннадия Богданова для мастер-классов места нет. Доходит до того, что некоторые твои ученики своим ходом приезжают в одиночку из Бразилии, США или Японии, и ты ищешь место, куда бы приткнуться.

АЛ: Не драматизируй. Я их пристраивал к своим группам в Театре «Около» или ЦИМе.

EЛ: Почему биомеханика не пользуется таким спросом в России?

АЛ: Думаю, потому, что среди руководителей курсов наших театральных школ мало людей, которым это интересно. Для многих деятелей вопрос, насколько Мейерхольд чужероден или соприроден русскому театру, остается открытым. Особенно в области педагогики, где по-прежнему перевешивает традиционное недоверие к форме. Исключений из правила почти нет. Я веду занятия с артистами двух московских театров — у Юрия Погребничко и у Николая Рощина. Также на протяжении ряда лет по приглашению Валерия Фокина занимался с режиссерами-магистрантами в Центре имени Мейерхольда, но сейчас это как-то приостановилось.

EЛ: Может быть, это связано с тем, что новый худрук ЦИМа Виктор Рыжаков в основном ориентирован на современные тексты и, видимо, считает, что новой драме не нужна биомеханика?

АЛ: Возможно. Разговора на эту тему у нас с ним не было.

EЛ: Понятно, что российский театр сейчас в поиске новой, созвучной нашему времени выразительности. И само слово «биомеханика» воспринимается как что-то вчерашнее, как пройденный этап. А действительно, нужна ли она актеру новой драмы?

АЛ: Биомеханика вооружает актера определенными техническими навыками. Это его багаж. Ты умеешь включаться по сигналу, когда надо? Терпеливо ждать своего выхода, а потом включиться в действие на нужном градусе? И примеров умений такого рода можно привести много. Но это лишь одна сторона, техническая. Вторая — чисто художническая, развивающая в актере чувство меры, гармонии, композиции. ханические этюды, импровизируя на темы комедии дель арте, античного и восточного театров, перемешав все это по-своему. Собственно, уже тогда он предугадал один из путей развития мирового театра — взаимодействие культур Запада и Востока. Для меня эти этюды одновременно и тренинг, и законченные произведения искусства, которые предполагают совершенное исполнение. Разучивая этюд «Стрельба из лука», например, ученик узнает, что в его основе — стилизация древнего египетского барельефа, и он, повторяя эти движения, развивает в себе чувство стиля.

EЛ: На недавнем показе в Испании твои студенты, исполняя один и тот же этюд, были по-разному заряжены эмоционально. В одном случае — агрессивно, в другом — лирично. Означает ли это, что ты по-своему обращаешься с методом, привносишь что-то свое?

АЛ: Думаю, все же нет. «Текст» этюда я не менял, просто предложил студентам различные контексты. Кустов говорил, что его цель — передать биомеханику, ничего от себя не добавляя. Могу повторить то же самое. Я хочу сохранить то, что мне передали.

EЛ: Но на сегодня для себя лично ты уже решил проблемы начинающего актера. Тем не менее и ты до сих пор продолжаешь тренироваться. Почему?

АЛ: Потому что я не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд (сцена, репзал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей), — это изменчивый контекст, который, безусловно, влияет на исполнение этюда, меняет смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить. Все время есть куда двигаться.

Что такое биомеханика Мейерхольда?

БИОМЕХАНИКА ТЕАТРАЛЬНАЯ | Энциклопедия Кругосвет

БИОМЕХАНИКА ТЕАТРАЛЬНАЯ, раздел биофизики, изучающий механические свойства живых организмов. Как театральный, термин был введен В.Э.Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х годов для обозначения новой системы подготовки актера. «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В.Э.Мейерхольд.)

Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У.Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М.Бехтерева и эксперименты И.П.Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У.Тейлора в сфере актерской игры (т.н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э.Мейерхольд.)

В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э.Дузе, С.Бернар, Дж.Грассо, Ф.Шаляпина, Ж.Коклена и др.

Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение, противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С.М.Эйзенштейн).

Купцова Ольга

Литература:

Февральский А. Записки ровесника века. М., Искусство, 1966
Мейерхольд В.Э. Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 г. – В кн.: Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Беседы. Речи. Т. II. М., Искусство, 1968
Гарин Э.П. С Мейерхольдом. М., 1974
Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября. Л., Искусство, 1978
Пави, Патрис. Словарь театра. М., Прогресс, 1991
Песочинский Н.В. Актер в театре Мейерхольда. – В кн. : Русское актерское искусство XX в. СПб, 1992
Вс.Э.Мейерхольд о своем методе. 1914–1936. Публ. Н.Песочинского. – В кн.: Мейерхольд: к истории творческого метода. Публ. и статьи. СПб., КультИнформПресс, 1998
Эйзенштейн С.М. Лекция о биомеханике. 28 марта 1935 г. – В кн.: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., О.Г.И., 2000

 

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Наше кино»

В каком художественном фильме впервые снялся Юрий Никулин?

БИОМЕХАНИКА МЕЙЕРХОЛЬДА И ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА КИТАЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 792 ББК 85.334

А.В. Ляхович, Ян Наньцзя

БИОМЕХАНИКА МЕЙЕРХОЛЬДА И ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА КИТАЯ

Данная статья посвящена роли китайской музыкальной драмы в формировании педагогической теории и практики В. Э. Мейерхольда. Рассматривается вопрос о том, что представляют собой те традиции пекинской оперы, которые проявляются в «биомеханике» Мейерхольда, а также в чем состоит их трансформация в восприятии русского театрального режиссера. Проводится анализ принципов и основ биомеханики В.Э. Мейерхольда с целью выявить те черты, которые сближают систему сценического движения, разработанную выдающимся русским режиссером, с принципами китайского театра. Посредством использования биомеханики в педагогике и режиссуре В.Э. Мейерхольд вводит многие приемы пекинской оперы, которые в его переосмыслении, выходя из контекста китайского театра, уже теряют связь с основополагающими в китайской культуре философскими представлениями. В то же время талантливый актер, педагог и режиссер бережно сохраняет эстетическое содержание адаптируемых им традиций пекинской оперы, раскрывает с помощью биомеханики их значительный потенциал многократно усиливать художественную выразительность игры актера и драматического произведения в целом.

Ключевые слова:

биомеханика, китайский театр, В.Э. Мейерхольд, русский театр.

Ляхович А.В., Ян Наньцзя. Биомеханика Мейерхольда и традиционная музыкальная драма Китая // Общество. Среда. Развитие. — 2020, № 2. — С. 60-67. © Ляхович Анастасия Викторовна — кандидат филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected] © Ян Наньцзя — соискатель, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]

о см о

О

В.Э. Мейерхольд, выдающийся русский педагог и новатор, занимает особое место в теории и истории мирового театрального искусства. Новые принципы и подходы к обучению актерскому мастерству, в частности, известные как «биомеханика», обогатили советскую школу актерского мастерства и, более того, повлияли на развитие актерских школ других стран. Экспериментальные педагогические методы, предложенные Мейерхольдом, несли в себе не только новые методы обучения актерскому мастерству, но и уникальное понимание, философское восприятие содержания и форм актерского мастерства, театральной эстетики. Учитывая столь значительный вклад Мейерхольда в теорию театрального искусства, неудивителен тот факт, что его наследие получило сравнительно широкое освещение в научной литературе и положило начало целому направлению в российском искусствознании под названием «мейерхольдоведение». Довольно большое число трудов посвящено концепции биомеханики, разработанной советским режиссером, отдельным его постановкам, синтезу искусств, музыке в его постановках и пр. художественно-выразительным средствам, теоретическим и педагогическим принципам театрального искусства, заложенным Мейерхольдом. Значительный вклад в

изучение наследия советского режиссера внесли монографические исследования русских, европейских, американских ученых, например, А. К. Гладкова [5], К.Л. Рудницкого [20; 21], И.Д. Гликмана [6], Р. Лича [37; 38], Э. Брауна [33; 34], М. Хувер [35], Дж. Питчеса [40] и др.

В современном искусствоведении интерес к талантливой режиссерской деятельности Мейерхольда не ослабевает. Часть актуальных трудов посвящена важному и остро звучащему вопросу о том, какое место наследие Мейерхольда занимает в современной театральной теории, практике и педагогике: «Биомеханика — историческое наследие или живая школа?» [1]. Какое развитие получила биомеханика в современном искусствоведении и какие ее принципы остаются востребованными и сегодня? Каково будущее биомеханики? Эти вопросы обсуждают в своих работах не только российские, но также европейские и американские, корейские и китайские исследователи: С.В. Маркова [13], О.Б. Фомичева [23], С.В. Казьмина [9], Ю.Д. Овчинников [16], Д. Ребрик, И.А. Корсакова [19], Дж. Болдвин [30], Ч.У Адора [29], Квон Джунгтак [10], Чжун Ок [24] и др. Отдельно стоит упомянуть ряд исследований, в которых затрагивается вопрос о влиянии Мейерхольда на национальные

театральные школы других стран: Польши, Китая, Кореи и др. (К. Осиньская [17], Ф.Джаф [7], Квон Джунгтак [10], Чэнь Ган, Ван Жэнгуо [25], Ван Жэнгуо [2; 3] и др.).

По мнению О.М. Фельдмана, «осознание путей, выпавших театральному искусству в XX в., невозможно без понимания реального значения творчества Мейерхольда, одного из тех, кто определил эволюцию мирового театра. Свободный и спокойный анализ сделанного Мейерхольдом остается актуальной задачей отечественного театроведения, принадлежащей к наиболее трудоемким: огромному массиву разнородных документов, отразивших путь Мейерхольда, предстоит срастись в единую систему, которая даст подлинную картину его творчества.» [22, с. 126]

Многие исследователи наследия Мейерхольда говорят о влиянии на его творчество различных источников, называя его «театральным космополитом»: «Вс. Мейерхольд вбирает в пределы своего искусства едва ли не всю историю театра: дионисийские ритуалы, средневековая мистерия, елизаветинский театр, комедия дель арте, русский романтический театр и даже Кабуки» [19, с. 42]. Китайский театр также послужил одним из источников вдохновения русского гения — об этом кратко упоминают некоторые ученые, например, Ю.М. Мальцева [12], Р. Лич [36; 38] и др. Ценные и довольно подробные сведения о влиянии традиций пекинской оперы на режиссерские эксперименты Мейерхольда, в частности, о дружбе с китайским актером Мэй Ланьфаном можно обнаружить в работах А.Л. Ястребова [28] и Минь Тянь [39]. В то же время нужно отметить, что до сих пор в мировом искусствоведении отсутствуют исследования, специально посвященные характеру и степени влияния китайского драматического искусства на педагогические принципы, сформулированные В.Э. Мейерхольдом, а также на формирование «биомеханики», системы сценического движения, разработанной русским режиссером. Настоящая статья призвана осветить вопрос о том, какие элементы и особенности педагогической теории и практики Мейерхольда обнаруживают сходство и связи с традициями китайской музыкальной драмы, каков характер восприятия и интерпретации Мейерхольдом принципов китайского сценического искусства. В этом дискурсе важно понять, что представляют собой те традиции пекинской оперы, которые проявляются в «биомеханике» Мейерхольда, а также в чем состоит их трансформация в восприятии русского театрального режиссера.

Китайская музыкальная драма и биомеханика В.Э. Мейерхольда

В своем исследовании, посвященном влиянию китайской драматургии на русский театр рубежа Х1Х-ХХ вв., Ю.М. Мальцева [12] приходит к выводу, что задача выявления собственно китайских влияний на русскую театральную среду указанного периода является исключительно сложной, поскольку мы имеем дело с таким феноменом как попытки «систематического осмысления и синтезирования общих принципов собирательной «восточной театральной традиции» теоретиками и практиками театра: зачастую мы имеем дело не с чисто китайским (или чисто японским, чисто индийским) театральным опытом, но опытом некоторого слабо артикулированного «вос-тока»« [12, с. 147]. Процесс ассимиляции российскими театральными режиссерами, в частности, В.Э. Мейерхольдом, восточных, в том числе китайских театральных традиций, был во многом стихийным, имел форму синтеза. В этом процессе традиции восточных театральных школ воспринимались подчас довольно поверхностно, отрывочно, искусство Востока постепенно входило в теорию и практику русского театра не в своей первоначальной форме, но измененной, искаженной, — в форме, порожденной творческим переосмыслением, восприятием деятелей русского театрального искусства экзотического и мистического искусства Востока. Рассмотрим последовательно принципы и основы биомеханики В.Э. Мейерхольда, чтобы выявить те черты, которые сближают систему сценического движения, разработанную выдающимся русским режиссером, с принципами китайского театра.

Термин «биомеханика» появился в 1918 г. [27]: «с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда некий доктор В.К. Петров, который привнёс эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 г. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела» [26, с. 3].

Принципиальным отличием биомеханики от других систем подготовки актеров являлась механизация движений актера: «Возникшая на изучении и в целях создания новой системы сценического движения,… она дает нам основы движения человеческого организма как такового и возможности создания новой механики движущегося человека — новой его двигательной организации. Законы биомеханики основаны на точном изучении и

о см о

О

осознании физиологической конструкции человеческого организма.

На основании данных изучения человеческого организма биомеханика стремится создать человека, изучившего механизм своей конструкции, могущего в идеале владеть им и его совершенствовать.

Современный человек, живущий в условиях механизации, не может не механизировать двигательных элементов своего организма.

Биомеханикой устанавливаются принципы четкого аналитического выполнения каждого движения, установлена дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости, показательности… (Знак отказа — фиксация точек начала и конца движения, пауза после каждого произведенного движения, геометризация планового передвижения.) Современный актер — должен быть показываемым со сцены как совершенный автомотор» [27, с. 126].

Если говорить о структуре последовательности движений, то, по мысли В.Э. Мейерхольда, эта структура была четкой и состояла из трех частей: «стойка», «отказ», «посыл». Так, например, понятие «стойка» заключается в следующем. «»Стойка» является чётко организованной пластической точкой — зафиксированной мизансценой тела. .. биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» -фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму» [26, с. 7].

Похожая по своему содержанию особенность театрального движения обнаруживается и в пекинской опере. В китайском театре актеры применяют такой прием как прекращение движения в определенных положениях, когда движение прерывается в наивысшей точке напряжения, при этом актер сохраняет напряжение в неподвижности, неподвижности, которая не отличается статичностью или инертностью, но по сути своей динамична. По своей форме этот прием выглядит как прекращение движения, однако содержательно в нем сохраняется внутренняя динамика, присущая движению [31, р. 88]. «Стойка» Мейерхольда также не имеет целью содержательно прервать движение актера: задача актера состоит в том, чтобы его «стойка» была продолжением «посыла» пьесы, чтобы через неподвижность продолжить движение. В этом смысле понятие «стойка» пересекается с установками китайского традици-

онного театра о динамическом характере прерывания движения [32, р. 48].

В китайском театре актер всегда начинает движение с противоположного: согласуясь с принципом противоположности, актер начинает двигаться вправо, если намеревается совершить движение влево; если он хочет присесть, то сначала поднимается на носках и лишь затем приседает. Принципы «округлости» и «противоположности» являются взаимосвязанными друг с другом фундаментальными эстетическими концептами, которые лежат в основе движений актеров в пекинской опере. Так, например, руки актера в движении должны быть изогнуты, а не образовывать прямую линию, локти не должны выступать углом. Идея «округлости» в движениях актеров китайского театра, вероятно, восходит к символу, появившемуся в китайской философии -кругу, в который заключены две рыбы — белая и черная. Этот символ указывает на взаимодействие инь и янь, противоположностей, которые формируют великий предел. С тем, чтобы достичь идеала, согласия противоположностей, каждое движение актера должно начинаться с противоположного и до достижения конечной цели.

Принципы «округлости» и «противоположности», продиктованные диалектическими взаимоотношениями между инь и янь, можно проиллюстрировать движением «гора-руки». В исходной позиции, левая нога выставлена вперед, руки согнуты, взгляд прямо перед собой. Левая рука слегка движется вниз полумесяцем и затем вверх, пока не достигнет груди, вытянутая левая рука изогнута, а ладонь сжимается в кулак. В то же время правая рука с открытой ладонью следует за движением левой, ладонь правой занимает свое место под левой ладонью, сжатой в кулак, откуда правая рука продолжает движение наружу слева направо. В ходе всей последовательности перемещений актер должен сосредоточить свой взгляд на движущихся частях своего тела, и последняя часть в последовательности движений -повернуть голову вперед (немного в левую сторону, в то время как все тело слегка повернуто вправо). Так завершается жест «гора-руки», когда человек принимает соответствующую позу. Идея «противоположности» в рассмотренном выше жесте проявляется таким образом, что для того чтобы поднять левую руку, актер сначала ее опускает, и прежде чем правая рука достигнет правой стороны, сначала она движется влево [41].

В биомеханике Мейерхольда второй элемент в последовательности движений, «отказ», имеет сходство с китайским прин-

ципом «противоположности». «»Отказное движение» или «отказ» — небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит — и его пластическую выразительность» [26, с. 8].

Мейерхольд объяснял понятие «отказ» следующим образом: «для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Потом, подумав немного, начал долго с увлечением рассказывать, как надо играть последнюю сцену в «Отелло». Прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет полного трагедийного взлета» [15, с. 7].

Приведенная выше параллель между «отказным движением» Мейерхольда и принципом «противоположности» в китайском театре показывает, что рассматриваемое явление в китайской традиции имеет глубокое содержание, не столько художественно-выразительное, сколько обусловленное связью с философскими основаниями, фундирующими китайскую культуру. Поэтому принцип «противоположности» встречается и в других сферах китайского искусства, например, в боевых искусствах, где, как и в пекинской опере, он лежит в основе системы тренировок. Для Мейерхольда же «отказ» наполнен чисто эстетическим содержанием, это прием, который позволяет добиться усиления выразительности движения актера.

Одним из источников знакомства Мейерхольда с китайским драматическим искусством и принципами сценического мастерства в пекинской опере был Мэй Ланьфан, выдающийся китайский актер, один из четырех великих дань золотой эры пекинской оперы [14]. В 1935 г. Мэй Ланьфан посетил с гастролями СССР, и его актерское мастерство произвело на Мейерхольда сильнейшее впечатление. В восприятии советского режиссера особенная специфика движений китайского актера на сцене несла в себе новую, удивительно яркую пластическую и ритмическую выразительность. Соответственно основные черты, которые больше всего восхищали Мейерхольда в театре Востока — китайском и японском — были именно ритмичные движения, четко выверенные и рассчитанные жесты, эксплицитная театральность [38, р. 56].

Как мы видим из приведенных выше примеров, система сценического движения, разработанная Мейерхольдом, в довольно значительной степени испытала

влияние со стороны китайского театра. Задача воплощения на русской сцене принципов китайской актерской техники требовала создания схожей с китайской системы подготовки актеров.

Основные техники мастерства, которые используют актеры музыкальной драмы, в основном включают в себя исключительно широкий круг исполнительских навыков и приемов выразительности, в том числе: движения во время исполнения, например, перевороты в воздухе, цирковые трюки, элементы боевого искусства, увеселительные приемы и т. д. Физическая подготовка актеров, точность и отточенность движений, жестов достигаются интенсивными многолетними тренировками, основа подготовки актера китайской оперы состоит в «минуте на сцене, десяти годах развития мастерства».

Впервые в теории и педагогике русского театрального искусства Мейерхольд делает упор на высоком уровне техники движений, который достигается посредством «многократного исполнения — вплоть до совершенства — специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым — актёру даётся не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссёра» [26, с. 4].

В.Э. Мейерхольд стремился к тому, чтобы актеры использовали в театральном искусстве собственные физические средства выражения. На пути к образу и чувствам не следует начинать с опыта, с познания персонажа, не следует пытаться начать с понимания его психологической сущности — т.е. необходимо подходить не с внутреннего, а с внешнего начала. Это подчеркивает важность внешней формы актерского творчества. Эта особенность во многом схожа с условными формальными сценическими исполнительскими методами китайской музыкальной драмы. В.Э. Мейерхольд полагал, что эпоха психологической и литературной драмы прошла. Наступило время обучить актеров техническим навыкам, позволить им выучить самые сложные задания в изобразительном выступлении. Режиссер постепенно понял, что должно исследовать глубину актерского опыта, проникнуть в истинный психологический мир человека, в связи с чем биомеханика способна помочь артисту в процессе движения получить естественный опыт. Лишь с помощью определенных физических поз и состояний возможно обна-

о см о

О

ружить каналы психологической и умственной деятельности. Богатые разнообразные физические позы и состояния — главное оружие актера. Биомеханика придает особое значение ритму и скорости актеров, требуя создания языковых очертаний и образа персонажа с точки зрения музыки.

В.Э. Мейерхольд настаивал на том, что актеры должны пройти строгое физическое воспитание и овладеть необходимыми техниками, что позволит им сыграть любую трудную роль. Режиссер проводил обучение биомеханике для того, чтобы подготовить будущих всесторонне развитых артистов. Мейерхольд считал, что такие всесторонне подготовленные актеры — будущее театрального искусства, а восточный театр показывает нам яркий пример того, как эта подготовка может быть реализована: «мы стоим накануне реформы в этом формальном плане театрального искусства. Можем ли мы теперь делить театральное искусство, как делали до нас, как Рабис делает это, — там есть секция оперных певцов, секция драматическая и т.д. … Такого деления не может быть. Мы на пороге такого времени, когда это деление будет вычеркнуто. Тогда произойдет то, что было в старояпонском и старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить -со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т.д., и т.д. Таким должен быть будущий актер» [14, с. 72].

Многие методы восточного исполнительского искусства стали основными техниками системы обучения В.Э. Мейерхольда, который поставил физическую актерскую подготовку на первое место. Режиссер полагал, что лишь посредством регулярных тренировок актеры могут развить собственный талант и добиться его совершенства, свободно и легко осуществляя творчество. Они должны принимать позы и выполнять движения, воодушевляющие и вызывающие всплеск жизненных сил. Истинное выступление требует координации движений и фоновой музыки, движения — опора ритма. Важную роль играет клич во время напряженных действий, экран или перегородка могут повысить выразительность сцены. Жесты слуг на авансцене способны подчеркнуть ключевые моменты в движениях и монологах главных героев. В исполнении фрагментов пьесы и пантомимах В.Э. Мейерхольд требовал от актеров выразительности в выполнении даже самых простых движений — шаге, ходьбе, сидении или вставании. Режиссер требовал, чтобы, ра-

ботая с реквизитом, актеры воспринимали предметы как продолжение руки.

Искусство актера — это умение правильно использовать собственные физические средства выражения. Иными словами, на пути к образу и чувствам не следует начинать с опыта, с познания персонажа, не следует пытаться начать с понимания его психологической сущности — т.е. необходимо подходить не с внутреннего, а с внешнего начала. Акцент на внешних формах творчества актеров — это решение В.Э. Мейерхольда, его взгляд на театральное искусство.

Сценическое исполнение в китайской музыкальной драме предполагает, что актер вовсе не реализует представление исключительно изученных базовых навыков, посредством соответствующих методов, используя внешние исполнительские методы и изученные навыки он в то же время изображает внутренний мир персонажей. Исполнительские техники, как правило, основаны на прочной базовой подготовке, понимании актером постановки и разумном использовании выразительных техник. Биомеханика В.Э. Мейерхольда позволяет актерам получить естественный опыт в процессе выполнения тех или иных движений. Лишь с помощью определенных физических поз и состояний возможно обнаружить каналы психологической и умственной деятельности. Богатые разнообразные физические позы и состояния -главное оружие актера. В.Э. Мейерхольд настаивал на том, что актеры должны пройти строгое физическое воспитание и овладеть необходимыми техниками, что позволит им сыграть любую трудную роль.

Система упражнений, которую разработал Мейерхольд для тренировки актеров, также обнаруживает влияние китайского сценического искусства. Система упражнений Мейерхольда отличалась большим разнообразием: это были акробатические движения («Палка»), спортивные («Стрельба из лука», «Швыряние камня»), бытовые («Падение»), или движения, связанные с той или иной профессиональной деятельностью («Косьба») и др. Некоторые упражнения было основаны на воспроизведении традиционных движений китайцев — ходьба, при которой при шаге высоко поднимаются ноги, как если человек поднимается по лестнице или ходьба кругами, которые становятся все меньше и меньше, что передавало образ человека, поднимающегося на возвышенность. Более сложным было упражнение «Прохождение через дверь», заимствованное Мейерхольдом, по утверждению Лича [38], из китайского театра: касание пальцами руки на

уровне груди обозначает присутствие невидимой двери, затем нужно, чтобы актер распростер руки раскрытыми ладонями, словно открывая дверь, сделать 2-3 шага вперед, проходя через воображаемую дверь, затем сложить пальцы вместе, обозначая этим жестом закрывание двери [38].

О том, насколько обогатил Мейерхольд русский театр благодаря привнесению в него традиций китайской драмы и принципов сценического мастерства, свидетельствуют многие ученики Мастера. В этой связи заслуживает упоминания опыт постановки фрагмента из китайской пьесы под названием «Женщина, кошка, птица и змея». В воспоминаниях А. Смирновой, которая играла роль служанки, мы находим уникальные сведения о глубине восприятия Мейерхольдом пекинской оперы, о том, как последовательно и тщательно режиссер привносит элементы эстетики и художественной выразительности, характерные для китайского сценического искусства, в свою педагогическую практику. Актриса вспоминает: «Видя, как мы увлечены работой с предметами на сцене, Мейерхольд дополнительно подбрасывал нам новые аксессуары и при этом учил, что на сцене даже половую тряпку можно развернуть и подать так, что она покажется зрителю драгоценной парчой, но что точно так же настоящая парча и драгоценности могут на сцене увянуть, утратить всякую ценность, показаться тряпкой и простыми камушками» [4, с. 95].

Выразительность китайской пьесы традиционно не связана с детальностью и эффектностью декораций, оформление сцены минималистично и оставляет простор для воображения. Именно действия актеров, их жесты, движения носят ключевой характер в визуализации всего мира, который рисуется на сцене. Визуализация здесь скорее имеется в виду как результат взаимодействия актера и зрителя, когда своими жестами актер передает зрителю, внушает ему чувство того, какими качествами обладают предметы на сцене. Сам по себе предмет остается безликим, и лишь своей игрой актер наделяет его качествами — вкусом, цветом, запахом и пр. Рассказывая об игре своего партнера, А. Смирнова описывает те принципы китайского сценического мастерства, которые он сумел воплотить на сцене: «Когда мне, служанке, Смирнов передавал бумажную розу, он делал это так, с таким выражением, что роза казалась прекрасной и ароматной. А когда он разворачивал платок, то разворачивание этой тряпки казалось самым увлекательным действием и заинтересовывало и меня и всех присутствующих на

сцене. Когда же он доставал из платка воображаемый перстень и поворачивал, якобы держа его между пальцами и любуясь им, то всем казалось будто в руке у него действительно настоящий перстень, сверкающий драгоценными каменьями» [4, с. 95].

Фрагмент китайской пьесы «Женщина, кошка, птица и змея», поставленный Мейерхольдом, стал ярким выражением принципов китайской актерской техники. Благодаря тренингу, разработанному режиссером, актеры, задействованные в пьесе, смогли воплотить на сцене яркий и живой воображаемый мир, который был сконструирован не за счет декораций, но построен последовательностью движений и жестов актеров, так проявилась уникальная эстетика китайского сценического искусства, сила ее художественной выразительности. А. Смирнова отмечает не только глубину воздействия, который оказала данная постановка на зрителя, но и также сложность сценических задач, поставленных перед актерами: «На сцене все было им так построено, что все вещи казались нам великолепными — ковер будто расшитым золотом, веер, который подавали госпоже, разрисованным великолепными узорами. Фрагмент китайской пьесы был построен так правдиво и убедительно, что все эти розы, веера, кольца, палочки, фонари, подушки, подносы, посуда переносили нас в воображаемую китайскую обстановку. С китайским театром мы тогда знакомились только по рассказам и едва начинали понимать, как сложна у китайцев техника актерского мастерства» [4, с. 95].

Б.Е. Захава также вспоминает, что в своем творчестве Мейерхольд постепенно уходит от использования каких-либо средств сценической иллюзии. Вместо этого режиссер привносит в свои постановки стилистику китайского театра: «зритель сам создаст в своем воображении нужную действительность. Он был убежден, что для этого достаточно небольшого количества, как он выражался, «бросков», то есть намеков, возбудителей фантазии зрителя, — таких, например, как гигантские шаги, висящая в воздухе дорога, голубятня, развешанное белье, беседка и т. п.» [8, с. 342-343].

Одними из основных художественных принципов актерского мастерства в пекинской опере являются условность, жизненность, ритмичность, преувеличение, максимальная лаконичность формы [11]. Все эти принципы мы находим в биомеханике Мейерхольда, которая стала основой его педагогической деятельности. Л. Снежницкий, описывая репетицию эпизода «Исповедь куртизанки», говорит о силе

о см о

О

эффекта, который можно достигнуть, применяя техники актерской игры китайского театра по отношению к классике европейской драматургии, тем самым давая ей не только новое, творческое и неожиданное прочтение, но и делая ее намного более выразительной и поразительной с точки зрения степени ее воздействия на зрителя.

Л. Снежницкий рассказывает, что основной проблемой для него на репетиции было то, что он не выучил должным образом текст и предварительно не обсудил с Мейерхольдом образ, который должен был играть. Мейерхольд же предлагает актеру репетировать в соответствии с новым принципом, когда текст не несет важной смысловой нагрузки, намного более важны эмоции, которые переживает герой в разыгрываемой сцене:

«- Стоп! — сказал Мейерхольд, останавливая нас энергичным жестом руки. — Вам надо помочь себе, — обратился он ко мне. -Отложите текст. Здесь всего две фразы, запомните их. Не бойтесь путать слова. Арман прибегает в лихорадке. Он не помнит, что говорит. Вымолить прощение… Любой ценой вымолить прощение у Маргерит… Для него это вопрос жизни и смерти!» [4, с. 532].

Далее, обрисовав душевное состояние героя, Мейерхольд старается добиться от актера реализации принципов жизненности и преувеличения. И именно жесты, мимика, характер и последовательность движений, ритм движения — все это оказывается намного более значимым в плане выразительности, нежели слова:

«- Помогите себе, — Мейерхольд быстро встал и передал мне плащ и шляпу. — Вбегая, сорвите с головы шляпу. Швырните ее в сторону. Отбросьте плащ. Ищите Марге-рит, старайтесь взглянуть ей в лицо, увидеть глаза! Упадите перед ней на колени! Попробуйте… Иногда руки могут сказать больше, чем слова… Это прием китайского театра» [4, с. 532].

Особое значение Мейерхольд придавал концепции «предыгры», с которой его так-

Список литературы

[1] Биомеханика — историческое наследие или живая школа? // Вопросы театра. — 2012, № 1-2. — С. 222-228.

[2] Ван Жэнгуо. Влияние Мейерхольда на сценическое творчество известного китайского режиссера Ван Сяоина // Университетский научный журнал. — 2018, № 42. — С. 197-201.

[3] Ван Жэнгуо. Взаимоотношения России и Китая в сфере режиссерского искусства в 30-80-е годы XX века // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2018, № 1. — С. 39-60.

[4] Встречи с Мейерхольдом: сборник воспоминаний / Ред. колл. М.А. Валентейн, П.А. Марков, Б.И. Ростоцкий, А.В. Февральский, Н.Н. Чушкин; ред.-сост. Л.Д. Вендровская. — М.: ВТО, 1967. — 622 с.

[5] Гладков А. К. Мейерхольд: в 2-х т. — М.: СТД, 1990.

[6] Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. — Л.: Советский композитор, 1989. — 349 с.

[7] Джаф Ф. Наследие В.Э. Мейерхольда в зарубежном театроведении и театральной педагогике: авто-реф. дис. канд. иск. наук. — СПб., 1994. — 22 с.

[8] Захава Б.Е. Современники. — М.: Искусство, 1969. — 391 с.

[9] Казьмина С.В. Театрально-глобалистская концепция В.Э Мейерхольда и современный мир // Наука и современность. — 2015, № 35. — С. 159-164.

же познакомил театр Востока. Как пишет режиссер в своем труде «Статьи. Письма. Речи. Беседы», использование предыгры позволяет настолько хорошо подготовить «зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий. Прием этот был излюбленным в старояпонском и старокитайском театрах» [14, с. 93].

Заключение

Рассмотрев вопрос о влиянии традиций пекинской оперы на биомеханику В.Э. Мейерхолда и его понимание сценической эстетики, нельзя не согласиться с Ю.М. Мальцевой в том, что задача выявления именно китайских влияний на русскую театральную среду рубежа XIX-XX вв. является сложной. Талантливому советскому режиссеру удалось создать уникальную модель обучения актерскому мастерству, которая вобрала в себя лучшие традиции многочисленных театральных школ мира. Как мы видели, В.Э. Мейерольд вводит многие приемы пекинской оперы, которые в его переосмыслении, выходя из контекста китайского театра, уже теряют связь с основополагающими в китайской культуре философскими представлениями. В то же время талантливый актер, педагог и режиссер бережно сохраняет эстетическое содержание адаптируемых им традиций пекинской оперы, раскрывает с помощью биомеханики их значительный потенциал многократно усиливать художественную выразительность игры актера и драматического произведения в целом. Успешно применяя приемы китайского театра в режиссуре русской и европейской классики, В.Э. Мейерхольд, по сути, предложил ее новое прочтение, создал на сцене яркий и жизненный мир, который неизменно оказывал глубочайшее воздействие на зрителя.

[10

[11

[12

[13

[14 [15 [16

[17

[18 [19

[20 [21 [22

[23

[24

[25

[26

[27 [28

[29

[30

[31

[32

[33 [34 [35 [36 [37 [38 [39

[40 [41

Квон Джунгтак. Значение театрально-педагогического наследия Вс. Э. Мейерхольда для воспитания современного актёра в Корее (к проблеме освоения русской актёрской методологии в корейском театральном образовании) / Дисс. … канд. иск. наук. — М., 2017. — 147 с.

Лю Лю. Теория и практика актерского тренинга в современной китайской театральной школе / Дисс. … канд. иск. наук. — СПб., 2009. — 184 с.

Мальцева Ю.М. Китайские мотивы в русском театре рубежа XIX-XX вв. (некоторые замечания) // Studia Culturae. — 2016, № 29. — С. 144-148.

Маркова С.В. Трансформация биомеханики Вс.Э. Мейерхольда в современной театральной культуре // Культурная жизнь Юга России. — 2014, № 3(54). — С. 16-17.

Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 2: 1917-1939. — М.: Искусство, 1968. — 644 с. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. — М.: Просвещение, 1981. — 240 с. Овчинников Ю.Д. Биомеханика в историческом контексте современных проблем // Наука 21 века: вопросы, гипотезы, ответы. Т. 1. — 2014, № 1. — С. 14-19.

Осиньская К. Свидетели и свидетельства. Восприятие Мейерхольда в Польше до 1939 года // Вопросы театра. — 2012, № 3-4. — С. 245-263.

Осипова Э.В. Европейское и восточное театральные искусства в метакультурном пространстве // Ойкумена. Регионоведческие исследования. — 2010, № 1(12). — С. 41-54.

Ребрик Д., Корсакова И.А. Новые подходы к преподаванию хореографии и танца на основе биомеханики // Стратегии социального развития современного общества: российские и мировые тренды Сборник материалов XIV Международного социального конгресса. — М.: РГСУ, 2015. — С. 367-368. Рудницкий К. Л. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1983. — 423 с. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. — М.: Наука, 1969. — 528 с.

Фельдман О.М. Самое поразительное и обаятельное время Мейерхольда // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. — 2012, № 3(68). — С. 126-136.

Фомичёва О.Б. Предпосылки открытия биомеханики как системы для подготовки актёров театра будущего // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2016, № 4. — С. 9-35.

Чжун Чжун Ок. Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр / Автореф. … канд. иск. наук. — М., 2005. — 28 с.

Чэнь Ган, Ван Жэнгуо. Опыт современных режиссеров Китая в сфере придания национальной формы новым театральным идеям // Университетский научный журнал. — 2018, № 38. — С. 49-61. Щербаков В.А. Подражание Шампольону // От слов к телу. Сб. Статей к 60-летию Ю.Цивьяна. -М.: Новое литературное обозрение, 2010. — С. 1-35. — Интернет-ресурс. Режим доступа: http://old1. meyerhold.ru/attached_files/text/4da42f411fb25_shampolon.pdf. Дата обращения: 11.02.2019. Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948 / Сост., подгот. текста статьи и коммент. В.В. Забродин. — М.: Новое издательство, 2005. — 351 с.

Ястребов А. Л. «Китайский» контекст режиссерских экспериментов В. Э. Мейерхольда // Россия и Китай на дальневосточных рубежах: этнокультурные процессы в политическом контексте. Вып. 3. / Отв.ред.: А.П. Забияко. — Благовещенск; Харбин: Изд-во АмГУ, 2002. — С. 120-139. Adora Ch.U. Revisiting Vsevolod Meyerhold’s biomechanics: challenges for directors and actors in theatre today // Cross-cultural communication. Vol. 6. — 2010, № 1. — P. 35-43.

Baldwin J. Meyerhold’s theatrical biomechanics: an acting technique for today // Theatre Topics. Vol. 5. -1995, № 2. — P. 181-201.

Barba E., Savarese N. A dictionary of theatre anthropology: the secret art of the performer. — London, New York: Routledge. 1991. — 320 p.

Beale Ch. The Use of Meyerhold’s Biomechanics Training and Principles of Composition in Contemporary

Theatre. Doctoral thesis. — Huddersfield, University of Huddersfield. 2017. — 85 p.

Braun E. Meyerhold: a revolution in theatre. — Iowa city: University of Iowa Press, 1995. — 347 p.

Braun E. Meyerhold on theatre. — London: Methuen, 1978. — 368 p.

Hoover M. L. Meyerhold: the art of conscious theater. — Amherst: University of Massachusetts Press, 1974. — 349 p.

Leach R. Makers of modern theatre: an introduction. — London: Routledge, 2004. — 240 p.

Leach R. Revolutionary Theatre. — London: Routledge, 1994. — 229 p.

Leach R. Vsevolod Meyerhold. — Cambridge: Cambridge University Press, 1989. — 223 p.

Min Tian. Meyerhold meets Mei Lanfang: staging the grotesque and the beautiful // Comparative drama.

Vol. 33. — 1999, № 2. — P. 234-269.

Pitches J. Vsevolod Meyerhold. — London: Routledge, 2003. — 176 p.

Ruru Li. Soul of Beijing Opera, The: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World. — Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010. — 368 p.

67

1 Китайская пословица.

2 По свидетельству А.А. Левинского, термин «этюд» представляет собой «позднее терминологическое наслоение. Изначально они назывались упражнениями. Отчётливо производственной лексике 1920-х «этюд» казался явлением чужеродным, пережитком прошлого. Пантомимические этюды были в Студии на Бородинской, а в ГВЫТМе готовили инструкторов театральной работы. Этюд — это набросок к картине, упражнение — подготовка к труду. Этюд подразумевает спонтанность, упражнение — выверенную, продуманную чёткость. Никогда не встречал у Мейерхольда употребления слова «этюд» применительно к биомеханике. А в поздних бумагах Злобина, в педагогике Кустова оно становится широко употребимым» [26, с. 31].

Практический семинар «Биомеханика Мейерхольда» | Центр Медиа Индустрии

Что Вас ждет на практическом семинаре?

• Узнаете/вспомните «азы» Биомеханики Мейерхольда
• Научитесь на практике применять ее для подготовки и работы над ролью
• Познакомитесь с новыми возможностями вашего тела
• Узнаете, как применять принципы Биомеханики в театре и в кино
• Проверите насколько Ваше тело послушно, управляемо и насколько хорошо Вы слышите и чувствуете его
• Снимите физические зажимы, которые не только блокируют чувства, но, порой, приводят к психологическим и физическим расстройствам
• Получите прекрасный тренинг, зарядитесь энергией и эмоциями.

Тренинг проходит в формате «творческой лаборатории», все начинается с активного тренинга, который необходим, чтобы подготовить тело к работе и включает в себя:

• различные виды индивидуальной и парной акробатики
• работа с пространством
• работа с партнером
• работа с мелким и крупным предметом
• работа с темпо-ритмом
• работа с музыкой
• работа по законам театральной биомеханики.

Одновременно с работой над телом, начнется работа с драматургическим текстом. Сразу после анализа текста мы перейдем в поиск выразительного действия, благодаря которому можно построить ситуации, предложенные драматургией. Постепенно, принципы построения движения театральной биомеханики переносятся в работу с драматургией. С каждым новым упражнением понятия театральной биомеханики расширяются и углубляются при работе с драматургией.

Мария Шмаевич

Мастер-педагог

Образование

1991-1993 театр. институт Бейт Цви Израиль
1995-1999 ГИТИС актерский фак. мастерская В.Н.Левертова
2000-2002 ГИТИС аспирантура каф.сцен.пластики
2007-2011 ГИТИС режиссерский фак. маст.И.Л.Райхельгауза

Работа

С 1999 актриса театра Российской армии
С 2002 педагог каф.сцен.пластики ГИТИС
С 2009 режиссер молодежной театральной лаборатории Futuroom Москва

Педагогика

2001-2015 Италия. Международный театральный фестиваль Prima del Teatro. лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению
2004-2015 Италия. Лукка. Театр дель Джильо. лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению
2004-2014 Италия. Милан. Театр.академия дей филодрамматичи. Лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению.
2014 Италия. Рим. Театральная академия Линк Лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению.
2013 Италия. Аквила. Театр стабиле. Лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению.
2003-2004 Италия. Реджио Калабрия. Театр стабиле. Лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению.
2003 Германии. Берлин.университет дер Кунсте. Лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению.
2003 Франция. Париж. Театр.объединениеА.Р.Т.А.. Лаборатория по театральной биомеханике и сцен.движению.

Отзывы участников

Посмотреть отзывы участников можно ВКонтакте и Фейсбук

Что это — биомеханика Мейерхольда?

Среди великих театральных режиссеров имя Всеволода Эмильевича Мейерхольда стоит несколько особняком. Может быть, виной тому определенная непонятость и чересчур яркая индивидуальность. Или советская власть пыталась ретушировать ошибки и старалась не упоминать фамилию талантливого человека, расстрелянного в 1940 году. Но в развитие театра он внес грандиозную лепту. Созданная великим творцом система подготовки актеров навсегда вошла в театральный обиход под названием «биомеханика Мейерхольда».

Изменение традиций

Разработанная Всеволодом Мейерхольдом биомеханика – не просто одна из наиважнейших систем подготовки актера, которая появилась в начале ХХ века и нашла свое развитие в творчестве многочисленных продолжателей и учеников. По своей природе биомеханика В. Мейерхольда – это сложный и интригующий творческий процесс, который стоит интерпретировать в более широком аспекте. В двуедином пространстве смысловой составляющей подготовки актера словно присутствуют несколько ипостасей. Одна из них заинтересована в точном механическом функционировании человеческого тела – рациональном и предсказуемом. Другая компонента словно пытается раздвинуть природные рамки, повысить планку развития, достичь идеала.

Сама революционность метода, известного как биомеханика Мейерхольда, состоит в том, что ее создатель считал работу драматурга и режиссера только подготовительным этапом. Вся эмоциональная нагрузка спектакля должна была выполняться совместно наиболее активными сторонами – актером и зрителем.

Мейерхольд (1874-1940): краткая биография

Невозможно понять предпосылки возникновения метода, не познакомившись с жизнью его создателя. Он родился в обрусевшей католической семье. Получил образование в Московском театрально-музыкальном училище (класс В. И. Немировича-Данченко). Работал в МХТ, а позднее организовал театральную труппу в Херсоне.

С 1905 года работал в Москве. Как режиссер был приглашен К. С. Станиславским (Театр-студия на Поварской), а позднее В. Ф. Комиссаржевской (Драматический театр). В этот период Мейерхольд поставил целый ряд спектаклей в условно-символичной манере – характеры персонажей не прорабатывались, а сюжет передавался условно.

В начале 20-х годов сформировалась новая авторская концепция, которую стал энергично продвигать Мейерхольд – биомеханика. Упражнения, использовавшиеся в ходе репетиций, позволяли добиться слаженной, четкой работы группы артистов. В основе метода было не взаимодействие личностей, а состояние целого общества. Он искал воплощение идеала коллективизма. Высказанные законы конструктивизма и биомеханики отрицали движение от внутреннего мира к визуальному отображению. Мейерхольд полагал, что внешние факторы играют решающую роль, и через них необходимо доносить до зрителя переживания и внутренний мир героев. Натренированный актер-универсал, владеющий ритмикой и идеально управляющий своим телом – вот что было необходимо режиссеру для воплощения его замыслов. Над претворением своей идеи в жизнь режиссер работал до последних дней.

В июне 1939 года В. Э. Мейерхольд был арестован НКВД по ложному обвинению. Под пытками он признался в антисоветской деятельности, но в дальнейшем смог отречься от своих показаний. Приговор был вынесен 1 февраля 1940 года. Приведен в исполнение на следующий день. В 1955 году Всеволод Эмильевич был реабилитирован (посмертно).

По следам марионеток

Большое влияние на творчество Мейерхольда оказали труды немецкого драматурга и писателя Генриха фон Клейста (1777-1811), в особенности его эссе, посвященное театру марионеток. Автор считал, что человеческие возможности не существуют самостоятельно, но управляются высшими силами. Все люди в его понимании были лишь марионеточными существами, подчиненными Богу. Разрыв этой связи мог бы привести к освобождению человека и возврату его в состояние полной первобытной гармонии. Хотя автор допускал, что такое событие могло бы породить и невообразимый хаос. Биомеханика Мейерхольда в значительной мере опирается на суждения, высказанные Клейстом.

Режиссер сумел сформировать систему подготовки, в которой актер мог бы достичь совершенства, дисциплинировал свое тело. Быть одновременно творцом и материалом для воплощения, контролировать и быть контролируемым в своей пластике – вот задача, которую ставит перед собой театральная биомеханика Мейерхольда.

Не только театр

Уникальная методика подготовки актеров была предана забвению в течение многих лет и не изучалась специалистами. В этом можно усмотреть политические причины гонения, которые сопровождали гениального режиссера в конце его жизни: сталинские чистки, в результате которых оказался ликвидирован театр Мейерхольда, арест его самого и расстрел в феврале 1940 года. В принципе, до наших дней биомеханика Мейерхольда могла и не дойти. Метод, вычеркнутый из официальной истории театра, на время исчез из профессионального дискурса.

Несмотря на рассекречивание архивов, в 90-е годы все тонкости оригинальной методики оказались утраченными. Некоторые детали сохранились только в трудах учеников и последователей, которые при жизни режиссера посещали мастер-класс по биомеханике Мейерхольда. Сам он в своих записях не оставил разъяснений о принципах и основах своей системы, и применяемые в наше время методики базируются исключительно на воспоминаниях очевидцев.

Социальные аспекты

Влияние биомеханики на артистическое становление и рост возможностей актера огромно. Но этим не ограничивается ее потенциал. Возможно, что система имеет не только художественную ценность. Хотя сам Мейерхольд никогда не выпускал из поля зрения театральных резонов, но полагал, что потенциал биомеханики гораздо обширнее. Для того чтобы понять это точку зрения, необходимо рассмотреть, что такое биомеханика Мейерхольда, в историческом контексте.

Система создана в результате экспериментов режиссера с традиционными театральными жанрами: комедия dell’arte или японский театр кабуки. Но одновременно с этим методика создавалась в период, когда Мейерхольд полностью поддерживал коммунистические идеи. Он хотел средствами театрального искусства передать не только восприятие мира художником. Классовая борьба, социальные проблемы, создание нового человеческого типа – этими вопросами занимался Мейерхольд. Биомеханика кратко и концентрированно отражала революционные идеи своего времени – совместное хозяйствование, коллективный труд и другие. Но при этом она не переставала быть гениальной в художественном смысле, прекрасным физическим тренингом и театральным методом.

Биомеханика и социомеханика

Для полного понимания сущности рассматриваемого процесса необходимо вернуться в то время, когда сформировалась биомеханика Мейерхольда. Одним из его оппонентов был яркий идеолог революции и нового театра А. В. Луначарский – театровед, критик и первый народный комиссар просвещения Советской России. Он часто критически относился к экспериментам режиссера, но считал его, несомненно, талантливым и самобытным творческим человеком. Именно Луначарский ввел в обиход понятие «социомеханики» – системы, призванной изучать человеческую природу в ее натуральной общественной среде и благодаря этому создавать реальные сценические образы современника.

Несмотря на явное противопоставление двух школ, Всеволод Эмильевич во многом соглашался со своим визави. Совпадали их взгляды на долг и цели искусства. Оба сходились на том, что лучше всего человек характеризуется классовым сознанием и положением в обществе, а не индивидуальными качествами психологии. Биомеханика, разработанная Мейерхольдом, стала отражением революции на театральных подмостках. Именно так представлял себе ее предназначение создатель системы.

С научной точки зрения

На основании каких внутренних посылов появилась биомеханика Мейерхольда? Театральная система отчасти базировалась на знаниях, далеких от сферы искусства. В ее фундамент легли исследования американского инженера Фредерика Тейлора (1856-1915). Его теория эффективной организации труда была применена на театральных подмостках. Точность движений актеров и их эргономика достигались изнурительными упражнениями и разделениями на циклы игры: намерения, действия, реакции. В этом видна прямая аналогия с тейлоровскими «рабочими циклами».

Целый ряд передовых знаний своего времени использовала биомеханика Мейерхольда. Система упражнений для подготовки актеров базировалась на исследованиях по психологии Ивана Павлова (1849-1936), использовала работы В. М. Бехтерева (1857-1927) в области рефлексологии. Психологическое состояние героя пьесы как совокупность рефлексов прослеживается в постановке пьесы «Лес» А. Н. Островского: чувства героя здесь заменены на прыжки. Каждый новый взлет влюбленного выше предыдущего. Премьера этого спектакля состоялась в театре Мейерхольда в 1924 году.

Студия биомеханики

Попытки режиссера Мейерхольда найти подходящее помещение для занятий по собственной системе были отражены даже в карикатурах тех лет. На одной из них четверорукий Мейерхольд хватается за все здания, до которых может дотянуться. Это были и Александринский театр, и Суворинский, и киноателье, в котором он хотел создать свою мастерскую. В результате помещение было найдено и вошло в историю театра как Студия на Бородинской.

В учебную программу входили занятия боксом, фехтованием, гимнастикой, классическим и современными танцами, пением, дикцией, жонглированием. Дополнительно к этому преподавалась история театра, экономика и биология. С учетом разнообразия изучаемых предметов можно смело утверждать, что биомеханика Мейерхольда – это полноценная система обучения актера.

Актер нового типа

Требования к актерам выдвигались жесткие. Они должны были объединить на сцене драматическую игру и китайскую оперу, хореографию и эквилибристику, гимнастику и клоунаду. Вот такие задачи ставил Мейерхольд. Биомеханика кратко и в сжатые сроки позволяла добиваться необходимого эффекта. Благодаря ей каждый из актеров мог постоянно улучшать и совершенствовать багаж своих выразительных средств. Всеволод Эмильевич считал, что театр не терпит неподвижности, всегда торопится и признает только современность. И театральный актер должен не бездумно идти в ногу со временем, а обязан искать и экспериментировать.

Эксперимент

Созданная студия не должна была стать основой нового театра и не брала на себя задач актерской школы. Ее предназначение было другим – стать своеобразной театральной лабораторией. Биомеханика Всеволода Мейерхольда требовала изучения актерской пластики и сценического движения, импровизации и строгого следования режиссерскому замыслу.

Творческие эксперименты в рамках новой системы не ограничивались лишь работой с актерами. Черпая вдохновение из эстетики цирка, ярмарочного театра, комедии dell’arte, режиссер перестроил внутреннее пространство. Он отказался от кулис и разделения на сцену и зрительный зал. Для актеров создал трехмерные металлические конструкции, которые назвал «машинами игры». Как иллюстрация – постановка спектакля «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка (1886-1970). Одетые в синие комбинезоны актеры играли на сцене без декораций в окружении гимнастических снарядов. В других спектаклях использовались многоуровневые площадки, строительные леса, лестницы и подмостки, соединяющиеся со зрительным залом.

Практическое воплощение

Одним из предлагаемых упражнений режиссер поразил своих студентов. «Прыжок на грудь» – известное упражнение, иллюстрирующее возможности, которые предоставляла биомеханика В. Э. Мейерхольда. Его простейшее воплощение отражается уже в самом названии. Один из актеров в статичной позе стоит на сцене, поставив одну ногу впереди другой. Второй студент разбегается и прыгает прямо на него. При этом он выставляет согнутые в коленях ноги вперед и обхватывает шею партнера. Первый актер успевает подхватить одной или двумя руками ноги под коленями прыгающего.

Анализ этого этюда показывает, насколько должны быть скоординированы в пространстве оба актера. Их движения доводятся до автоматизма. Сила прыжка, динамики и траектории полета полностью подчинены логике коллективного выполнения поставленной режиссером цели. При этом каждый из актеров исполняет свою индивидуальную задачу, направленную на достижение общего, совместного результата. В этом и заключалась основная обучающая нагрузка, которую несла в себе биомеханика Всеволода Мейерхольда.

В наше время

Несмотря на прошедшие годы, мейерхольдовская система подготовки актеров не утеряла своей привлекательности. Она по-прежнему является предметом обсуждения и изучения в театральных кругах. Можно сказать, что при своем появлении биомеханика В. Э. Мейерхольда значительно опередила время. Многие из студентов, впитавших систему Всеволода Эмильевича в его студии, стали известными актерами и режиссерами. Их стараниями замыслы прославленного мастера передались последующим актерским поколениям и не прервались во времени вместе с роковым выстрелом, глухо прозвучавшим в подвалах Лубянки зимой 1940 года.

Краткий экскурс в теорию . Книга актерского мастерства. Всеволод Мейерхольд

Необходимо внимательно прочитать и усвоить этот раздел; возможно, даже обсудить его на занятиях. Без понимания сути метода простая проработка упражнений будет лишена смысла, превратиться в механическое исполнение и не принесет вам пользы – вы просто зря потратите время.

Термин «биомеханика» Мейерхольд взял из области биофизики и переосмыслил по-своему. Термин происходит от греческих слов «????» – жизнь + «µ???????», то есть наука о законах механического движения тел и причинах его возникновения. Биомеханика изучает механические свойства живых тканей, органов и организма в целом.

Мейерхольд в своих исканиях опирался, как это ни удивительно, прежде всего на достижения американского инженера Ф. У. Тейлора. Тейлор прославился тем, что разработал метод научной организации труда. Благодаря продуманному подходу, ему удалось добиться экономии физической силы у работающего человека. Секрет заключался в том, чтобы отказаться от всех лишних, непроизводительных движений, придать любой физической работе ритмичность, научить человека правильно найти центр тяжести и устойчивости.

Режиссер-новатор опирался также на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.). А излюбленная идея Мейерхольда о том, что эмоции можно вызвать определенными движениями и жестами, восходит к самым древним наставлениям по ораторскому и актерскому искусству – к трудам Цицерона о риторике и жесте, к «Натайя Шастра» Бараты.

Изучив методы тех, кого он считал своими предшественниками, Мейерхольд назвал «биомеханикой» разработанную им систему упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему актерского задания. Мейерхольд считал, что актеру тоже нужно уметь экономить усилия и выразительные средства, и тогда он добьется точности движений. Для этого актеру требуется, чтобы его «физический аппарат», то есть тело, постоянно находилось в готовности. Следовательно, нужно знать центр тяжести своего тела, иметь верный глазомер, обладать хорошей координацией движений. По его мнению, тело актера должно было быть покорным актерской воле, как марионетка подчиняется кукловоду.

Мейерхольд утверждал, что тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актер должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актера, не чувствующего, не переживающего, актера-спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закрепленная внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. При этом Мейерхольд стремился придать театральному зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. Мейерхольд разработал подборку приблизительно из 16 этюдов на основе принципов биомеханики. Источники их были эклектичны – цирк, традиционный театр-балаган итальянской комедии масок, японский и китайский театр, а также различные виды спорта и йога. Этюды представляли собой последовательность точных мышечных движений, которые должны были вызывать у их исполнителей определенные чувства.

Мейерхольд был первым, кто ввел в театральное обучение сценическое движение как отдельную серьезную дисциплину. Мейерхольд исходил из двух основных постулатов: во-первых, поскольку театр – это универсальный вид искусства, то актеры должны уметь делать все, а во-вторых, пьеса – часть театрального представления, но не словесности. Он был первым, кто стал целенаправленно изучать все, связанное с формой и телесностью на сцене, и облек результаты в конкретные наработки.

По сути, именно Мейерхольд стал родоначальником сценического движения как отдельной и важной дисциплины. Для этого ему понадобилось проделать гигантскую работу: сначала на практике пройти, «прожить» всю историю европейского театра в постановках пантомим, арлекинад, драматургии классицизма и романтизма, опер и балетов, а затем извлеченные из этого опыта композиционные закономерности примерить к требованиям режиссерского искусства своего времени.

«Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги», – восклицал В. Э. Мейерхольд. Его студийцы осваивали разные способы ходьбы, бега, учились прыгать, жонглировать, садиться и вставать, падать и кувыркаться, изучали элементы акробатики, цирковой клоунады и т. п. Для своего времени это была новаторская система обучения драматического актёра. Когда Мейерхольд разработал проект программы начального обучения актера, он поставил во главу угла курс «Движение на сцене». Одними из составляющих курса стали:

1. Гимнастика.

2. Фехтование.

3. Жонглерство.

4. Танцы: классический экзерсис.

5. Сценические движения. (Рекомендуемые виды спорта: бег, метание диска, верховая езда, парусный и лыжный спорт).

В начале 1920-х гг. Мейерхольд вместе со своими студентами провел первые эксперименты, основанные на научных посылках, приведенных выше. В 1922 г. он представил широкой публике доклад, позже опубликованный под названием «Актер будущего и биомеханика», а после доклада студенты Мейерхольда продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.[4]

Цитата для обдумывания и обсуждения

«Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.

Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбола, бокса, французской борьбы и т. п., – то и фехтование, и акробатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в забавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута».

«В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N=A1+A2, где N – актер, А1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 – тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого)».

В.Э.Мейерхольд.

Актёр будущего и биомеханика

(Доклад 12 июня 1922 г.)[5]

«Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С. М. Эйзенштейн)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Биомеханика Мейерхольда для театра | Учитель драмы

— Всеволод Мейерхольд начал свою карьеру как актер, исполнявший роли в спектаклях МХАТ Константина Станиславского на рубеже ХХ века.
— Мейерхольд покинул МХАТ в 1902 году, где он перешел к постановке пьес, но через три года Станиславский снова пригласил его «поэкспериментировать с нереалистичными стилями, понимая, что один подход не может работать для каждой пьесы». (Кроуфорд)
— Мейерхольд верил в презентационный стиль игры , в отличие от репрезентативного стиля игры Станиславского .
— Биомеханика вскоре стала принципом нереалистичной, стилизованной и ориентированной на движение системы подготовки актеров, разработанной Мейерхольдом между 1913 и 1922 годами.
— Она явно контрастировала с системой Станиславского, в которой актер впервые создал персонажа из внутри ( внутреннее создание персонажа).
— Биомеханика Мейерхольда указала актеру разработать персонажа из без , сначала используя внешних движений.
— Биомеханику можно рассматривать как неотъемлемую часть как обучения актеров, так и выступлений.
— Хотя известные «этюды» никогда не появлялись на сцене во время спектакля, и были актуальны только в рамках программы подготовки актеров.
— Мейерхольд считал движение самой мощной формой театрального выражения.
— На него повлияла физическая природа комедии дель арте, цирковые номера и пантомима.
— Его актеры обучались гимнастике, цирковому движению и балету.
— Подобно бедному театру Ежи Гротовского, в системе биомеханики Мейерхольда актер был главным и центром внимания.

Актеру, возможно, теперь необходимо быть знакомым с законами механики и проксемическими (космическими) знаниями, но это знание, даже если оно выражено в новых «научных терминах», дает ключ к идентичным приоритетам для исполнителя: потребность в точности, координации и ясности выражения; и требование, чтобы актер обладал ритмическим пониманием, отзывчивым и дисциплинированным.(Джонатон П чешется)

— Каждое движение в биомеханике было важным и осознанным — лишние движения на сцене были исключены.
— Для актера задействована биомеханика:

1. подготовка к действию
2. состояние души и тела в момент действия и
3. реакция на то, что следует (Стьян)

— Базовые навыки биомеханический актер был:

• точность
• баланс
• координация
• эффективность
• ритм
• выразительность
• отзывчивость
• игривость и дисциплина (смолы)

— после 1917 года (русская революция), Мейерхольд начал использовать язык индустриального типа, описывающий движение актера на сцене с точки зрения эффективности.
— На него повлиял американский промышленник Фредерик Уинслоу Тейлор, который считал, что рабочий на фабрике будет более эффективным, если он разделит свои задачи на серию отдельных действий.
— Мейерхольд перевел концепцию эффективности действия Тейлора в эффективность движения актера на сцене.

В статье Ипполита Соколова «Индустриализация жеста» категорически заявлено, что «на сцене актер должен стать автоматом, механизмом, машиной.От него требуется овладеть «культурой индустриального жеста», то есть «жестом труда, построенным на принципе экономии усилий», жест «линейный, геометрического порядка». (Константин Рудницкий)

— В 1922 году Мейерхольд прочитал лекцию, в которой сказал:

Труд актера в индустриальном обществе будет рассматриваться как средство производства, жизненно важное для правильной организации труда людей. каждый гражданин этого общества. (JL Styan)

— Мейерхольд устанавливал прямые связи с советско-марксистской философией (Styan), связывая эффективность действий рабочих для средств производства (труда) с эффективностью движения для актера с точки зрения средство выражения .
— «Биомеханика» идеально подходила для одного из других театральных достижений Мейерхольда — сценического конструктивизма.
— Конструктивизм уже был популярным движением в изобразительном искусстве, и Мейерхольд адаптировал его форму для оформления театральных декораций во многих постановках, которыми он руководил.
— Конструктивистские театральные декорации обычно включали беговые дорожки, пандусы, подиумы, трапеции, поворотные колеса, несколько уровней и машины.
— Самая известная постановка Мейерхольда, которая продемонстрировала миру как биомеханическую актерскую игру, так и конструктивистский дизайн, была Великодушный рогоносец (1922).Еще одна известная продукция — The Government Inspector (1926).

Человеческое тело воспринималось как машина: человек должен был научиться управлять этой машиной. Задача театра — продемонстрировать тонкую настройку человеческих «механизмов». (Константин Рудницкий)

— Все чаще нереалистичные, авангардные, экспериментальные театральные постановки Мейерхольда подвергались пристальному вниманию государственной цензуры, так как большая часть его работ была рискованной и противоречила официальной политике Сталина в области искусства. социалистический реализм.

— Следовательно, Мейерхольд был арестован и расстрелян в феврале 1940 года.

Источники:
Pitches, J., Vsevolod Meyerhold , (Routledge Performance Practitioners).
Стьян Дж., Современная драма в теории и практике 3 .
Crawford, J, Действовать: лично и в стиле .
Брокетт О., История театра.
Рудницкий, К., Русский и Советский театр .
unet.com.mk/mian/english.htm
http://old.meyerhold.ru/en/biography/

(Посещали 88 раз, сегодня 1 посещали)

Биомеханика и Мейерхольд — РоссияЗнания

Михаил Крейг

Биомеханика — это актерская техника, разработанная Всеволодом Мейерхольдом в ответ на проблемы меняющегося театра в начале 20 века. Это совпало с поиском более аутентичного актерского опыта. Русский театр между 1870-ми и началом 1900-х годов представлял собой серию классических пьес, содержание которых в значительной степени, можно сказать, опиралось исключительно на текст и литературу.Спектакли были поставлены в строго реалистическом и натуралистическом стиле. Мейерхольд и другие начали понимать, что театр — это самостоятельный вид искусства, обладающий собственной эстетикой и качеством, и что он не должен быть рабом письменного слова и подвергаться тирании текста и автора этого текста. Театр для Мейерхольда был уникальным видом искусства, который должен быть «театральным» и использовать все возможности театра, такие как жест и движение, как законные средства выражения, равные тексту.Другими словами, Мейерхольд хотел разрушить обычную театральную иерархию с помощью текста и декламации текста актерами на ее вершине. Мейерхольд утверждал, что зрители всегда понимали, что то, что они видят на сцене, было иллюзией, а не реальной жизнью. Он хотел создать театр нового типа, который отражал бы условия жизни, буквально появлявшиеся на улицах городов России в начале двадцатого века; скорость, движение и массовая культура.

С этим связана проблема самого театрального пространства. Мейерхольда заинтересовало, как трехмерный персонаж актера может соотноситься и гармонировать с двумерностью декораций. В то время декорации часто состояли из серии нарисованных фонов, перед которыми актер двигался, произнося текст в статичной среде декораций. Мейерхольд начал экспериментировать со сценическим пространством и авансценой, сценическим дизайном и отношениями актеров к этому пространству и друг к другу.В конце концов он пришел к выводу, что театр нуждается в актерах нового типа и в театре, основанном на движении и динамизме как главном факторе в каждой постановке, а не в тексте.

Для этого Мейерхольд использовал историю и другие театральные формы для достижения своих целей. Он особенно заинтересовался восточным театром, особенно Китайской оперой и японским театром Кабуки. Оба эти театра полагались на движение и жест как часть их выразительного характера. Кабуки основан на танце, пантомиме и движении, состоящем из представления действия в виде серии поз.Театр Кабуки находился под сильным влиянием японского кукольного театра Бунраку. В Кабуки актеры переходят из позы в позу с помощью жестов, создающих смысл и содержание. Мейерхольда не интересовало экзотическое содержание Кабуки, но он хотел использовать технологии театра Кабуки для создания нового театра для русской и советской аудитории, и биомеханика была продуктом этого развития.

Один из способов понять биомеханику как актерскую технику — сравнить ее с театральными экспериментами Станиславского.Станиславского в первую очередь интересовало, как сделать так, чтобы актеры на сцене действовали правдиво и реалистично, учитывая, что актер играет роль, которая не является им самим. Его решение заключалось в том, чтобы актер сконцентрировался на своем внутреннем мире эмоций и психологии, опираясь на свои собственные внутренние переживания, как прошлые, так и настоящие, чтобы повлиять на роль, экстернализуя их в контексте роли или персонажа. Идея заключается в следующем: как этот человек / роль отреагирует в данной ситуации, основываясь на биографии и психологическом составе этого персонажа? Это дало возможность актеру изобразить персонажа, который был правдивым и реалистично убедительным для зрителей.То, что было известно как «четвертая стена», было создано, чтобы разделить мир аудитории и мир актеров на сцене, как если бы они были двумя совершенно разными пространствами, разделенными воображаемой границей через арку авансцены.

Основное различие между Станиславским и Мейерхольдом, грубо говоря, заключалось в том, что Мейерхольд работал от внешнего к внутреннему, а не наоборот, хотя оба были озабочены достоверностью опыта актеров на сцене.

Мейерхольд, напротив, был недоволен таким подходом; полагая, что это не решит те театральные проблемы, которые поставил новый век. Вместо этого Мейерхольд начал с внешних элементов, то есть тела актера, чтобы они чувствовали себя комфортно, используя динамические движения и жесты, и использовали свое тело в качестве выразительного инструмента для исследования новых театральных форм, протягиваясь через арку авансцены как новый подход к тому, как можно было использовать сценическое пространство.С этой целью он разработал серию физических упражнений, которые помогут создать новые театральные формы вокруг видения режиссера, не механически или рабски, а радикально трансформируя театральное пространство в территорию для динамического движения и, что более важно, ритма — ритм был всем для Мейерхольда. Ритм в театре создал форму. Грубо говоря, основное различие между Станиславским и Мейерхольдом состояло в том, что Мейерхольд работал от внешнего к внутреннему, а не наоборот, хотя оба были озабочены достоверностью опыта актеров на сцене.Мейерхольд был бывшим учеником Станиславского, и их позиции были менее отдаленными, чем могло показаться на первый взгляд. Оба понимали важность движения в театре.

Есть определенные философские и эстетические аспекты, которые стоит упомянуть в отношении биомеханики. В своей книге The Director’s Prism автор Дассия Познер объясняет, что Мейерхольд обращал внимание на вымышленный мир театра и постоянное соприсутствие реального (тела актеров и зрителей и переживания во времени) и вымышленного мира ( мир представлен).Актеры всегда сами на , а на — на их персонажей. Актер не может забыть себя, и только — это персонаж, которого он играет. Мы считаем сумасшедшим любого, кто заявляет, что он Наполеон. То же самое и с актерами; забыть, кто они такие, было бы невозможно, а может быть, даже опасно. Им нужен опыт собственного индивидуального «я», чтобы сформировать роль, но при этом они должны жить в характере, который не является самим собой. Это состояние вечной двойственности — постоянное явление, данное в театре, колебание между двумя мирами, и, если оно полностью осознается, может быть использовано для творческой цели, а не для создания проблемы.Столкновение плоскостей восприятия лежало в основе экспериментов Мейерхольда. В своих ранних постановках Мейерхольд начал обращаться к аудитории через четвертую стену (используя уклонения и прямые обращения к аудитории с шутками или комментариями), явно признавая эту двойственность, подчеркивая ее, привлекая к ней внимание. Одной из идей, лежащих в основе этого подхода, была связь искусства с жизнью, важный аспект нового театра.

Начал формироваться массовый театр для массового зрителя.

Этот процесс совпал с материализацией и воплощением культурного пространства и идей. Танец и движение придали идеям форму и содержание, деметафорируя их. В то же время развитие массовых технологий и массовых трудовых движений изменило характер культуры. В свою очередь, само это чувство массовой культуры поставило под сомнение идею того, что индивид может быть в такой среде, поставив под сомнение само чувство автономной, независимой личности как движущей силы культуры, предположение, на котором Станиславский основал свою театральную постановку. идеи.Наблюдалась тенденция к разрушению прямого представления искусства и связанного с ним качества мимесиса, ключевой особенности натуралистического театра. Мейерхольд был одним из первых, кто использовал эти изменения для создания театра нового типа. Начал формироваться массовый театр для массового зрителя.

Первым выходом для биомеханики стала постановка Мейерхольдом « Великодушный рогоносец » бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка, где она была впервые представлена ​​публике.Биомеханика стала связана с футуристическими и конструктивистскими проектами LEF (Left Front of the Arts), и многие из авангардных проектов LEF послужили идеями и вдохновением для дизайна декораций. Художница Любовь Попова создала декорацию — гигантскую трехмерную машиноподобную конструкцию из различных интегрированных плоскостей с движущимися частями и пандусами, ведущими к конструкции и вокруг нее, установленной на голой сцене. Константин Рудницкий в своей книге Русский и советский театр объясняет, что для некоторых значило слово биомеханика, когда оно впервые появилось.Для некоторых обозревателей это означало механико-технологическую реконструкцию повседневной жизни. Человеческое тело было переосмыслено как машина. Людям нужно было научиться управлять этой машиной. Задача театра — продемонстрировать тонкую настройку человеческих механизмов, и актер сцены должен стать автоматом, механизмом, машиной. Актер должен овладеть культурой индустриального жеста, геометрического порядка.

«Искусство актера — это искусство скульптурных форм в космосе»

Мейерхольд, возможно, не полностью согласился с некоторыми идеями своих современников, но в отношении биомеханики он выразился так: «Искусство актера — это искусство скульптурных форм в пространстве».Другими словами, искусство актера использует свое тело как выразительный инструмент извне и в движении. Любое движение, наклон головы, поворот тела, малейшие жесты, даже дрожание ресниц в идеале должны задействовать все тело исполнителя, обладающего музыкальным ритмом и быстрой рефлекторной возбудимостью. Он сравнил тело актера с музыкальным инструментом. Мейерхольд продолжает: «Биомеханика позволяет актерам в совершенстве контролировать свое тело и движения, во-первых, быть выразительными в диалогах; во-вторых, владеть театральным пространством; и, в-третьих, в интеграции с массовкой сценой и группировкой, чтобы передать ей энергию и волю.Каждое движение должно быть не просто реалистичным или реалистичным (многие движения тела в реальной жизни просто случайны или случайны), но преднамеренным, сведенным к основам и, что особенно важно, реагировать на движения партнера.

Эти идеи возникли в ходе дискуссии о роли актеров и марионеток в театре и, в частности, об идее Гордона Крейга «« сверхмарионетка » как замены традиционному актеру. Нет единого мнения о точном значении термина «сверхмарионетка». Это марионетка в натуральную величину? Танцовщица в маске? Или просто метафора актера, который полностью контролирует свое тело и эмоции? Работа Крейга по этой теме могла бы показаться пророческой, но именно Мейерхольд имел методологическое намерение разработать особую систему упражнений, которая могла бы превратить актера в управляемый объект на сцене.

Великодушный рогоносец был дальновидным и, возможно, даже пророческим отходом от старой театральной эстетики.Как описывает это Рудницкий: «Когда актеры впервые ступили на машину Поповой, они оказались в совершенно незнакомой среде, отрезанные от всякой помощи. Они стояли на голых наклонных плоскостях и лестницах, без декора, костюмов или макияжа, на которые можно было бы вернуться. Остальная часть сцены была пуста. Каждое движение, задуманное или нет, приобретало скульптурную форму и смысл. Поэтому им приходилось стремиться к максимально тонкой выразительности очертаний и жестов, двигаясь с легкостью танцоров и ловкостью акробатов.Спектакль приобрел цирковой атлетический характер. Изящество скульптурных изображений усиливало легкость передачи каждой строчки звучностью и ясностью интонации.

В моем фильме Мейерхольд, театр и русский авангард мы провели несколько экспериментов, чтобы посмотреть, как могли выглядеть упражнения по биомеханике. Мы работали с двумя актерами и проецировали изображения движений на белый фон так, чтобы они напоминали марионеток, почти как марионеток восточных теней, чтобы создать эффект скульптурных форм в пространстве или ощущение сверхмарионетки .Фильм помогает визуально объяснить некоторые идеи экспериментов Мейерхольда и их графическое качество, а также некоторые из более широких принципов работы Мейерхольда в театре.

Великодушный рогоносец возвестил полный разрыв с театральным прошлым

Великодушный рогоносец ознаменовал полный разрыв с театральным прошлым, процесс, который начался с совместной работы Мейерхольда над Выставочный стенд с Александром Блоком.Биомеханика была частью процесса внедрения новых форм театрального представления, основанного на динамическом движении и отходе от прежних старых театральных иерархий, в которых первостепенное значение имели текст и исполнение текста актерами.

Мейерхольд и биомеханика | Total Theater Magazine Print Archive

Большинство людей слышали о русском режиссере Мейерхольде, часто в связи с его учителем Станиславским. Однако мало кто понимает его непосредственный вклад в театральное и актерское развитие.Под влиянием восточных и балийских форм театра, а также навыков Commedia dell’Arte и цирка, он создал методику физического воспитания «Биомеханика» как баланс психологического подхода к актерскому мастерству.

Первый симпозиум по Мейерхольду был проведен в Швеции пятнадцать лет назад, но, поскольку холодная война все еще бушевала, смог присутствовать только один российский эксперт, поэтому работа была теоретизирована, но не реализована на практике. В то время о Мейерхольде было мало что известно, поскольку по приказу Сталина он стал «не-личностью» после своего убийства в 1940 году.Его внучка Мария Валента боролась за то, чтобы сохранить память о нем, несмотря на личную опасность, а Кустов, один из его самых выдающихся учеников, стремился продолжить его работу и передать систему биомеханики.

В 1920–30-е годы в МХАТе Мейерхольд создал «Биомеханику» как физический способ тренировки актера, не навязывая ему «стиль» движения (как, например, в балете). Биомеханика была реакцией на натуралистический, станиславский подход к игре, который преобладал в русском театре по велению Сталина.Как режиссер Мейерхольд открыто критиковал сталинский режим, по-прежнему придерживаясь идеалов революции. В то время как все другие режиссеры и театры в Советском Союзе ставили пьесы, приемлемые для сталинского режима, такие постановки Мейерхольда, как гоголевский «Государственный инспектор » (его единственная постановка, сохранившаяся в кино), вызывали у него насмешки. В то время он был слишком знаменит и важен, чтобы его запретить; однако к 1938 году диктатура собрала достаточно «доказательств» для его ареста, пыток и, в конечном итоге, казни.

Сохранены короткие секунды его материала на пленке, международные эксперты рылись в архивах в поисках его письменных описаний. Кустов сохранил этюды, хотя из двадцати восьми, созданных Мейерхольдом, сейчас существуют только пять «чистых».

Двое бывших учеников Кустова теперь преподают биомеханику в своих театральных школах в Москве. Алексей Левинский и Геннадий Богданов провели четыре семинара по тренировочным упражнениям и этюдам Мейерхольда в Центре искусств Капитула в Кардиффе перед симпозиумом о Мейерхольде в Аберистуите.Мне посчастливилось посещать мастер-классы обоих учителей. Двухдневное введение в биомеханику, которое ведет Левинский (другие курсы, которые он проводит, были «Исследования биомеханики и биомеханики для режиссеров»), и «Биомеханика для исполнителей», восемь дней изнурительных упражнений и обучение актеров под руководством Богданова.

Мейерхольд создал биомеханику как физический способ тренировки актера, не навязывая ему «стиль» движения.

Левински сконцентрировался на работе с метровыми палками, различных упражнениях на баланс, фокусировку, ритм и танцы, сольном этюде «Игра с камнем » и дуэте «Пощечину по лицу ».

Богданов растянул тела участников до предела, объясняя этюды Game with the Stone и Stab with the Dagger , демонстрируя способ быть на сцене, двигаться, контроль и физические знания, баланс, энергию, пространственное восприятие внутренние ритмы, которые должны постоянно присутствовать в игре.

Многие принципы игры аналогичны принципам пантомимы и физического театра, но с другими качествами и объяснениями для достижения вибрации в представлении: «Отказ» — отказ и подготовка, возвращение перед движением вперед; «Порсыль» — посыл, намерение движения, зная его конец; «Тормоса» — тормоза, контроль, точка в конце движения; лежащий в основе каждого движения ‘é, ras, dva’ — и, один, два ритма и экономии всего движения.

Этюды изучают как формалистический способ научиться двигаться и говорить. Симпозиум в конце семинаров, организованный Университетом Уэльса в Аберистуите, упорно боролся за то, чтобы объединить интеллектуальные академические дебаты о Мейерхольде как режиссере, режиссере и революционере с биомеханикой, которую мы, исполнители, почувствовали в наши ноющие мышцы и синяки, практическая актерская подготовка.

Симпозиум был также полем битвы между исполнительскими стилями мягкого, жилистого режиссера Левински и мускулистого исполнителя Богданова, которые Эухенио Барба и Юлия Варлей из Odin Teatret в заключительной статье сравнили напрямую.

Надеюсь, что с открытием России в Великобритании повысится осведомленность о биомеханике. Как показал этот Симпозиум, методы Мейерхольда по-прежнему остаются прекрасной основой для тренировки физических исполнителей и сегодня.

Обучение актеров Мейерхольда и биомеханика — City Acting

Всеволод Эмильевич Мейерхольд — российский и советский театральный режиссер, актер и театральный продюсер. Его провокационные эксперименты с физическим существом и символикой в ​​нетрадиционной театральной обстановке сделали его одной из основополагающих сил современного международного театра.

«Биомеханика» — это система подготовки актеров, разработанная Мейерхольдом для расширения эмоционального потенциала театрального произведения и выражения мыслей и идей, которые не могли быть легко представлены в натуралистической форме того периода. Эта техника была разработана во время репетиций серии пьес Мейерхольда в 1920-1930-е годы, когда социалистический реализм в России был на пике своего развития. Биомеханика — предшественник и влияние на большую часть физического театра 20-го века.

Следуя примеру Константина Станиславского, он сказал, что эмоциональное состояние актера неразрывно связано с его физическим состоянием (и наоборот), и что можно вызывать эмоции в спектакле, тренируясь и принимая позы, жесты и движения. Основополагающие принципы актерской техники Мейерхольда расходились с актерской концепцией американского метода. В то время как метод игры соединил персонажа с личными воспоминаниями актера, создав внутреннюю мотивацию персонажа, Мейерхольд соединил психологические и физиологические процессы.Он заставил актеров сосредоточиться на обучении жестам и движениям как способу физического выражения эмоций.

Актерская система Мейерхольда опиралась на движение, а не на язык или иллюзию. В противовес системе Станиславского, в которой, по мнению Мейерхольда, упор делался на дух и психологию, биомеханика подчеркивала элементарные законы рефлексов. Наряду с голыми декорациями, облегчающими эту технику, костюмы также были цельными. В конструктивистской моде костюмы были не экстравагантными, а резко упрощенными, что позволяло актерам легко играть, используя биомеханику и не скрывая ошибок.

Театральная мастерская: Биомеханика. Психологический жест. Физическое действие

Театральная мастерская: Биомеханика. Психологический жест. Физическое действие Биомеханика театра Биомеханика театра Международный семинар физического театра Биомеханика. Психологический жест. Физическое действие Программа предназначена для актеров физического театра, танцоров, артистов современного цирка, хореографов и режиссеров — практиков исполнительского искусства с профессиональным сценическим опытом работы в различных жанрах, техниках и стилях, заинтересованных в поиске новых международных связей возможности и сотрудники. ПРОГРАММА Программа включает интенсивные практические занятия и дискуссии под руководством Сергея Остренко, — российского театрального режиссера, хореографа и педагога, и Геннадия Остренко, — хореографа, постановщика движений и артиста театра. Практические занятия ориентированы на психофизический подход к актерскому искусству с опорой на учения выдающихся русских театральных новаторов — Всеволода Мейерхольда, Михаила Чехова, Константина Станиславского. Практически участники изучат: «Этюды по биомеханике» Мейерхольда; Принципы театральной биомеханики; «Психологический жест» Михаила Чехова; «Физическое воздействие» и «Метод активного анализа» К.Станиславского через подход братьев Остренко; Тренировка методом импровизации, композиция сцены от упражнений до выступления И другие приемы, которые помогут сделать ваше выступление живым. Лаборатория — это прекрасная возможность подойти к уникальному методическому и практическому материалу, который обогатит ваши профессиональные навыки и предоставит вам возможность поделиться интенсивным творческим опытом на глобальном уровне! Рабочий язык — английский. СЕРТИФИКАТ Студенты могут получить Сертификат об участии в этом интенсивном тренинге, отправив подробный творческий отчет / эссе (1500 слов) после участия в этом интенсивном тренинге. Доказательства того, что вы серьезно относитесь к своему образованию и профессиональному развитию. РЕГИСТРАЦИЯ ЗАЯВКА ЗАКРЫТА Если у вас есть вопросы по этой программе, свяжитесь с [email protected] Взнос покрывает участие во всех мероприятиях программы — практические занятия, лекции и беседы с братьями Остренко. Обращаем ваше внимание, что группа формируется на конкурсной основе. Организаторы оставляют за собой право вносить изменения и дополнения в расписание. Официальный день прибытия — 24 января. День отъезда — 31 января в 9:00. 24 января: С 13:00 — прибытие и заселение группы. 16: 30-17: 00 — Экскурсия по замку. 17: 00-18: 00 — Первое групповое занятие. 18: 00-19: 00 — Ужин. 25, 26, 27, 28, 29 января: 07: 00-08: 00 — Практические занятия. 08: 00-09: 00 — Завтрак. 09: 00-10: 00 — Перерыв. 10: 00-13: 00 — Практические занятия. 13: 00-14: 00 — Обед. 14: 00-15: 00 — Перерыв. 15: 00-18: 00 — Практические занятия. 18: 00-19: 00 — Ужин. 19: 30-21: 00 — Творческий час. 30 января: 07: 00-08: 00 — Практические занятия. 08: 00-09: 00 — Завтрак. 09: 00-10: 00 — Перерыв. 10: 00-13: 00 — Практические занятия. 14: 00-16: 30 — Практические занятия. 18:00 — Заключительный ужин. 08: 00-9: 00 — Завтрак 09: 00-10: 00 — Расчетный час и выезд Размещение участников в гостевом доме по телефону красивый замок Лаубегг 13 века, идиллическое место к югу от Граца, в регионе Штирия, «Зеленое сердце» Австрии. Все организовано на одной территории: пространство для творчества и проживание с полным пансионом, так что участники могут сосредоточиться на творчестве и общении, не отвлекаясь на рутинные дела. «Структура семинара отличная. Утренняя разминка последовательна, послеобеденные сессии требуют и волнуют, а вечерние обсуждения поучительны и информативны.Я настоятельно рекомендую этот семинар любому художнику, заинтересованному в изучении биомеханики Мейерхольда, ансамбля , построения, режиссуры, физического и вокального подсчета голосов в процессе репетиции и того, как реализовать это на репетиции » Лаура Рикар, США «Мастерская была феноменальной, но самое лучшее — это действительно талантливая группа людей, которую собрал г-н Остренко. Чрезвычайно талантливая группа, с которой я очень надеюсь, что у меня снова появится возможность поработать… « Джеффри Винцковски « Было приятно потренироваться в этюде «Бросок камня» и понять его контекст. Для меня технический подход к более подробному изучению этюда был хорошим шагом вперед, и я чувствую, что хотел бы продвинуться вперед в большем количестве этюдов и узнать формы биомеханики и то, как они соотносятся с различными основополагающими принципами ». Питер-Йос ван Кампен, Нидерланды «Я продолжаю думать, что работа биомеханики очень интересна, и я постараюсь работать, применяя ее». Мария Каселлас-и-Артигас, Испания «Каким огромным подарком было« отпускание »! Я все еще ношу его преимущества во всей моей работе и обучении. Время, проведенное в IUGTE, помогло прояснить и отточить то, что я уже знаю, познакомило меня с новыми техниками и методологиями и, в конечном итоге, пролило новый свет на будущий театральный путь «. Адам Нобл, США «Я никогда раньше не изучал« метательный камень »Мейерхольда, и было приятно узнавать немного покоя все глубже и глубже с каждым днем, изучая основные положения Мейерхольда и используя эти точки в эта последовательность « Элисенда Реном, Испания » Этот опыт пробудил во мне желание учиться, находить проекты и улучшать свое обучение и напомнил мне, что обучение театральных артистов не может закончиться, когда они входят в профессиональный мир.На самом деле, именно тогда это должно начаться « Сара Додд, Великобритания » Я был взволнован тем, как я встретил каждого члена группы в процессе выполнения упражнений, и тем, как я был взволнован особая связь, которую я установил с некоторыми участниками … Я завязал прочные дружеские отношения и потенциальные будущие творческие партнерства, которые подкреплялись непринужденными встречами на полу мастерской в ​​потоке, контролируемом опытным рулевым. Дэвид Калверт, Великобритания Организовано IUGTE в сотрудничестве с ArtUniverse Для партнеров и сотрудников : если вы заинтересованы в проведении этого семинара в вашем театре , университет, конференция, фестиваль, пожалуйста, свяжитесь с нами для получения практических сведений подробности .

Объектная работа в биомеханике Мейерхольда

Корзина, в которой находится оборудование жонглера: волшебная палочка, летающая бабочка

, золотой апельсин, волшебная вуаль, складная палка, бубен

, две пластинки, маленькая скрипка с длинный лук… две рапиры,

веер, роза…

(Braun 1991: 150)

Здесь, в микромире, лежит практический корень игры биомеханики с объектами —

частично импровизированный театр, основанный на традициях популярного театра. , используя тайник из

символических предметов и проникнутый мощным, хотя и ироничным, чувством магии.Поскольку

работа развивалась в ответ на постреволюционную среду,

, особенно для коллективов рабочих-любителей, участвующих в работе Мейерхольда

«Октябрь в театре», обучение разработало более эффективный подход,

устранение предметов или реквизита и позволяя рудиментарной биомеханике быть доставленной

в плохо оборудованные или не театральные пространства. Постперестроечный список из

дошедших до нас этюдов, преподаваемых учениками соавтора Мейерхольда, Николая Кустова,

, подчеркивает отсутствие реальных объектов: «Бросок камня», «Стрельба из лука

», «Удар в грудь» и «Прыжок в грудь». Сундук, все рассказывают микро-рассказы об актах агрессии

, но они отделены целенаправленно ироничным отсутствием оружия

.Вместо этого, как и в случае с постановкой «Рогоносец», объекты упражнений

«имитируются»:

Упражнение четвертое: «Удар в грудь» étude

Снова в парах встаньте на расстоянии около 10 метров друг от друга. Один из вас «активен», другой

«пассивен». Пассивный участник медленно уступает вам, когда вы идете к нему, предлагая свою грудь и наклоняясь назад, как трагический танцор в подвешенном состоянии. Как

активный исполнитель, вы скользите боком к своему противнику, скрещивая одну ногу

над другой, одновременно тянясь за воображаемым кинжалом, заправленным за пояс.

После того, как вы встретились, вы обнимаете своего партнера, возвышаясь над ним, и

поддерживаете его спину левым предплечьем. В то же время ваша другая рука

готовится нанести смертельный удар; На мгновение балансируя над ним, вы резко

наносите удар кулаком, позволяя вашей жертве рухнуть на пол.

Этот фрагмент парного этюда иллюстрирует, как этюды основываются на работе с палочками

. Во-первых, он подвергается тому же ритмическому подчеркиванию, что и палка

9

Биомеханика — Essential Drama

Видеоресурсы этой недели посвящены движению.Вот подборка видеоконтента со всего Интернета. Здесь есть полный спектр, от абстрактного танца до более натуралистического театра. Некоторые — это обучающие мастер-классы, некоторые — спектакли. Я надеюсь, что каждый из них может послужить источником вдохновения для вашего собственного творчества.

ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ: не все двигательные упражнения подходят для всех, и это или любое другое двигательное упражнение может привести к травме. Чтобы снизить риск получения травм, никогда не применяйте силу и не напрягайтесь, выполняйте упражнения только по назначению и демонстрации и внимательно следуйте всем инструкциям.

Знакомство с ритмикой и демонстрация с Лизой Паркер, директором программы Dalcroze Eurhythmics в Музыкальной школе Лонги в Кембридже, Массачусетс. Лиза обсуждает ритмику, ее цели и преимущества на уроке измерения формы.

В 1990-х годах, после открытия архивов в бывшем Советском Союзе, стал известен первоисточник биомеханики. Николай Кустов, преподаватель биомеханики в Театре Мейерхольда, поддерживал «скрытую» школу и тайно передавал принципы и этюды новому поколению актеров.В этом видео российский актер и педагог Геннадий Богданов демонстрирует важнейшие этюды и принципы биомеханики. В дополнение к историческому фильму и фотодокументации биомеханики, видео также демонстрирует недавние сценические работы из Европы и США, разработанные на основе биомеханики Мейерхольда. На английском языке, 43 мин., Цветное и черно-белое.

Геннадий Богданов демонстрирует исследование «Биомеханика», созданное Мейерхольдом. Затем он применяет свою работу к изучению монолога Лаки в «В ожидании Годо».

Этюд по произведению Мейерхольда «Бросив камень». На этом видео показана демонстрация исследования Мейерхольда, выполненного Ральфом Ройкером, учеником Геннадия Богданова, и проанализированного Эухенио Барба. Это было сделано во время серии лекций, организованных в 1997 году Центром исследований производительности в Аберистуите, Уэльс. Во время демонстрации Барба иногда обращается к аудитории и к Ральфу, изучающему биомеханику.

Революционная танцовщица и хореограф Мэри Вигман представляет некоторые из своих работ.

Марта Грэм рассказывает о своем мастерстве в «Мире танцора».

Хореограф Мерс Каннингем рискнул. За семидесятилетнюю карьеру его исследования превратили танец в новый вид искусства, оказав глубокое влияние на визуальное искусство, кино и музыку. Благодаря экспериментальному сотрудничеству с Джоном Кейджем, Робертом Раушенбергом, Марселем Дюшаном и другими он стал самым влиятельным хореографом 20-го века. В связи с выставкой «Мерс Каннингем: Обычное время» мы смотрим на многие стороны Каннингема: создатель танцев, соавтор, случайный игрок, новатор, кинопродюсер и учитель.

Весной 1981 года, во время резидентуры в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе, Миннесота, хореограф Мерс Каннингем и композитор Джон Кейдж сели, чтобы обсудить свою работу и творческий процесс. Как частые сотрудники, Кейдж и Каннингем первыми разработали новую концепцию производительности. Их новаторский подход позволил медиумам существовать независимо или, скорее, сосуществовать в рамках выступления, таким образом отказавшись от модели взаимозависимости танца и музыки. Кейдж и Каннингем продолжают обсуждать методологию и мотивацию случайных операций — термин, используемый для описания художественных решений, основанных на непредсказуемости.Желая освободиться от своих симпатий и антипатий, Кейдж описывает, как дзен-буддизм повлиял на его работу, заставив его использовать случайные инструменты. Эти новые методы, принятые Каннингемом и Кейджем, полностью перевернули все представления о музыке, движении и процессе создания искусства.

Взято из телевизионной передачи «Тело говорит». Рышард Чеслак из лаборатории Гротовского кратко говорит, а затем представляет некоторые упражнения в пластике и капралах с двумя датскими студентами.

Мы все используем свое тело ежедневно, и все же немногие из нас думают о своей физической форме так, как это делает Уэйн МакГрегор. Он демонстрирует, как хореограф передает идеи аудитории, работая с двумя танцорами, чтобы выстроить танцевальные фразы, живые и незаписанные, на сцене TEDGlobal.

Уэйн МакГрегор хорошо известен своими физическими испытаниями хореографии и новаторским сотрудничеством в области танца, кино, музыки, визуального искусства, технологий и науки.В 2000 году он и его компания Уэйн МакГрегор | Random Dance приступила к реализации серии проектов, исследующих аспекты творчества в танце с исследователями из других областей, таких как когнитивные и социальные науки.

Серия систем, разработанных для хореографов, чтобы более полно задействовать воображение артистов, которым поручено создавать новый материал для движений.

На

Spring Dance 2011 состоялась мировая премьера новейшей работы DV8. Можем ли мы поговорить об этом? Спектакль посвящен свободе слова, цензуре и исламу с использованием интервью из реальной жизни и архивных материалов, чтобы изучить влияние на политику мультикультурности, свободу прессы и художественную цензуру.Австралиец Ллойд Ньюсон задумал и руководил работой и основал DV8 в 1986 году.

Клип начинается с монолога с ручной хореографией, что особенно интересно.

Мастер-класс с Акрамом Ханом, включая интервью

Следуйте за Акрамом Ханом в течение дня

Клип с нулевым градусом — «ноль градусов — это точка отсчета, где все начинается… и все заканчивается». Акрам Хан

ноль градусов, компания Akram Khan от компании Akram Khan Company на Vimeo.

Чтобы помочь студентам и учителям, которые хотят использовать работу Хофеша в качестве стимула для исполнения соло в стиле определенного практикующего, Хофеш и компания предлагают этот короткометражный фильм и сопроводительные заметки для изучения, которые можно скачать здесь: http: //hofesh-media.s3-eu-west-1.amaz… В этом ресурсе Хофеш делится отрывком из своей работы «Политическая мать» 2010 года, которая, по его мнению, лучше всего отражает его стиль движения. Этот отрывок исполняет член труппы Чиен-Мин Чанг (известный всем нам как Мин), который был одним из первых актеров «Политической матери».

Maze — это новый перформанс с эффектом присутствия, представленный компаниями Jasmin Vardimon и Turner Contemporary, поставленный признанным критиками режиссером Жасмин Вардимон в сотрудничестве с Роном Арадом и художником Гаем Бар-Амотцем. Этот фильм дает невероятное представление о процессе создания Жасмин как структуры, так и исполнения. Он позволяет глубже взглянуть на методы работы ее компании и на то, как они были адаптированы к уникальной новой среде, а также исследует некоторые мотивы и проблемы, с которыми она столкнулась.

Репертуар компании Jasmin Vardimon

Gecko имеет фантастические видео ресурсы, многие из которых доступны здесь. Я выбрала «Время твоей жизни», которое было разработано специально как спектакль кинематографического театра. Это отличное знакомство с их работой.

Ванесса Эван ведет этот мастер-класс по направлению движения, помогая актеру, играющему Нору из «Кукольного домика», использовать техники для исследования телесности и улучшения трансформации персонажа.