Мода и искусство: Искусство и мода — что у них общего?

Содержание

Как дизайнеры одежды стали художниками – Архив

Моду — в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, — порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в стеклянной витрине музейного зала, производит впечатление произведения искусства, несмотря на то что это произведение мира моды. То, что модные выставки стали проводиться в музеях, несомненно способствовало стиранию границы между искусством и модой. Кроме того, некоторые модельеры стали позиционировать себя как художники, в то время как все большее число художников начали проявлять интерес к моде. Несколько лет назад я организовала симпозиум под названием «Искусство моды». После моего выступления одна из слушательниц выразила свое удивление и разочарование тем, что я вообще ставлю под сомнение, можно ли рассматривать моду как искусство. Вопрос об отношениях моды и искусства остается открытым по многим причинам, совершено независимо от спорного самого по себе определения понятия «искусство», которое существенно изменилось с течением времени.


Является ли мода искусством? Кому это решать? Обычно под словом «искусство» подразумевается ограниченное число произведений элитарной культуры — живопись, скульптура, музыка. Мода, напротив, в первую очередь воспринимается как индустрия (даже когда в ней явно присутствует элемент творчества) и неотъемлемая часть повседневной жизни. В этой главе мы обратимся к истории современной моды с конца XIX столетия и до наших дней, чтобы исследовать, какое место в разное время отводилось моде по отношению к искусству и при каких обстоятельствах модельеров стали уподоблять художникам. В частности, я хотела бы исследовать обсуждения взаимоотношений искусства и моды, которые серьезно разрослись с 1980-х годов, особенно в связи с экспонированием моды в музеях.

Традиционно к моде относились скорее с пренебрежением — как к чему-то поверхностному, недолговечному и плотскому. Искусство, напротив, ценилось — как форма, исполненная смысла, бесконечно прекрасная и духовная по природе (хотя в последние годы эти качества были полностью поставлены под сомнение). Поскольку мода меняется и изменчивость составляет суть моды, считалось, что в ней нет истины и вечного идеала красоты, которые обычно ассоциировались с высоким искусством. Примечательно, что викторианские моралисты называли моду «капризной богиней», тем самым признавая ее могущество, но в то же время подчеркивая иррациональность и беззаконие. Другие критики-культурологи описывали моду как «любимое дитя капитализма», утверждая, что изменения стиля в одежде объясняются исключительно жадностью капиталистов и доверчивостью потребителей, поскольку каждая «последняя» новинка моды никогда не бывает красивее и функциональнее своих предшественниц. Таким образом, несмотря на присущие моде эстетические составляющие, она обычно рассматривалась как предмет потребления, в то время как искусство ассоциировалось с более высокой эстетической сферой. Конечно, картины и скульптуры — тоже товар, но искусство обычно переступает через границы этого статуса, тогда как мода кажется погрязшей в своей коммерческой сущности.

И хотя эти представления могут показаться устаревшими и упрощенными, они продолжают играть на удивление важную роль в современном дискурсе, касающемся искусства и моды. Критики продолжают настаивать на том, что «искусство — это искусство, а мода — это индустрия», как выразился Майкл Будро в своей статье «Искусство и мода» (Art & Fashion), опубликованной журналом Artnews в 1990 году, отсылая нас к «идеалу», согласно которому «искусство — это творение личности, ярко пылающей огнем высокого вдохновения», в то время как мода, «то есть торговля тряпками… происходит без подобных иллюзий». Как замечает Роберт Редфорд, на протяжении веков моду «представляли как „нечто другое” по отношению к искусству», поскольку она «полностью противоречит его представлениям о неизменности, правде и подлинности и воспринимается как нечто чрезвычайно опасное, когда вероломно вторгается в цитадели искусства… как если бы девственная чистота искусства постоянно подвергалась риску быть оскверненной». С этим согласится любой, кому случалось читать обзоры музейных выставок, посвященных моде! Уже в Елизаветинскую эпоху Шекспир сравнивал моду с «ловким вором», который «скорее изнашивает платья, чем человек».

Эта метафора показательна, потому что уничижительное отношение к моде почти наверняка связано с тем, что одежда надевается на тело и поэтому отождествляется с физическим, сексуальным и, если идти дальше, — разлагаемым биологически. Кроме того, долгое время мода ассоциировалась с женским тщеславием — даже в те исторические периоды, когда мужское платье было по меньшей мере таким же замысловатым и пышным, как женское. Искусство же, напротив, чаще всего ассоциировалось с маскулинным гением.

Модельеры — от Ворта до Сен-Лорана

  • Чарльз Фредерик Ворт

    Фотография: The Metropolitan Museum of Art

    1/5

  • Чарльз Фредерик Ворт

    Фотография: The Metropolitan Museum of Art

    2/5

  • Чарльз Фредерик Ворт

    Фотография: The Metropolitan Museum of Art

    3/5

  • Чарльз Фредерик Ворт

    Фотография: The Metropolitan Museum of Art

    4/5

  • Чарльз Фредерик Ворт

    Фотография: Wikipedia

    5/5

Итак, давайте обратимся к первому модельеру — мужчине, — который назвал себя художником. Когда Чарльз Фредерик Ворт в 1858 году открыл свое модное ателье на Рю де ла Пэ, модные ателье были скромной отраслью ремесленного производства, в котором большей частью были заняты женщины — портнихи, обслуживавшие индивидуальных клиенток. Многие женщины сами шили одежду для себя дома, в то время как мужчины обращались к портным или покупали вещи в магазинах готового платья. Всего за несколько лет Ворт добился того, что структура и имидж отрасли начали трансформироваться, постепенно превращая ее в то, что впоследствии получило имя «высокая мода», или «от-кутюр». Несмотря на то что высокая мода предполагает большее количество тонкой ручной работы, чем мода промышленного производства, расхожее мнение, согласно которому платье от-кутюр — это уникальный, единственный в своем роде объект, подобный произведению искусства, слишком наивно в своей простоте. Одним из нововведений Ворта стало производство демонстрационных коллекций одежды, предназначенных для показа покупателям, будь то индивидуальные клиентки его ателье, под которых платье впоследствии подгонялось, или получавшие все большее распространение магазины готового платья, которые располагались в больших универмагах и предлагали также сшить одежду на заказ.

В конечном итоге модный дом Ворта превратился в масштабное предприятие, обладавшее немалым весом на международной деловой арене и имевшее в штате более тысячи сотрудников.

Ворт внес ощутимую лепту в формирование образа высокой моды как искусства, но он сделал это, находясь в особых исторических условиях, когда мода в целом становилась все демократичнее. Имеет значение и то, что от-кутюр развивалась параллельно с массовым промышленным производством готовой одежды; по сути, это две стороны современной модной индустрии. (Одновременно с этим революцию переживала и сфера розничной торговли, где передовые позиции захватили крупные универсальные магазины.) Задолго до того как появилось понятие «брендинг», Ворт тщательно заботился о том, чтобы в нем видели художника, и работал над своим внешним обликом, копируя образ Рембрандта (то же самое делал Рихард Вагнер) (ил. 1). Это помогло ему повысить свой престиж, по крайней мере в мире моды, где каждую созданную им модель встречали как произведение искусства, которого достойны лишь избранные клиенты из числа элиты.

Впрочем, во всем остальном мире к нему по-прежнему относились как к торговцу-нуворишу. Пресса описывала его как настоящего диктатора от моды, предоставляющего своим клиенткам лишь минимальную возможность выбора — например, самостоятельно решать, какого цвета будет платье, — но обычно жаждущего контролировать все эстетические аспекты.

Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Curée, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж — модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием — черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта.

Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны — не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду».

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, — устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

  • Поль Пуаре

    Фотография: The Metropolitan Museum of Art

    1/4

  • Поль Пуаре

    Фотография: The Metropolitan Museum of Art

    2/4

  • Поль Пуаре

    Фотография: The Metropolitan Museum of Art

    3/4

  • Поль Пуаре

    Фотография: Wikipedia

    4/4

«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, — говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля. — Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства».

В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода — «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода». На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.

Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultané), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.

На этом фоне одним из наиболее влиятельных модельеров начала XX века был Поль Пуаре. Совсем недолго проработав у Ворта, Пуаре основал собственный дом моделей, который специализировался на прогрессивных моделях, часто с ориентальными мотивами, которые произвели революцию в довоенном мире моды. Как и Ворт, Пуаре именовал себя художником; вдобавок к этому он покровительствовал другим передовым художникам — иллюстраторам и сценографам. «Дамы приходят ко мне, чтобы заказать платье, — точно так же они обращаются к выдающимся художникам, если хотят иметь собственный портрет, написанный на холсте. Я художник — я не портной», — заявил Пуаре в 1918 году. Тем не менее он создавал не только дорогие модели для избранных клиентов, но и сотрудничал с производителями готовой одежды, которые выпускали множество копий этих моделей для широкой продажи.

Если Пуаре задействовал элитарную культуру как инструмент своей риторики и боролся с противоречиями, которые неизбежно вызывал такой подход, то Коко Шанель, судя по всему, вполне благосклонно отнеслась к тому, что журнал Vogue сравнил ее платья, выполненные в стиле модерн, с собранными на конвейере автомобилями марки «Форд». «Платье — это не трагедия и не картина, — заявила Шанель, — это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства. Мода должна умереть и умереть быстро, ради того чтобы могла выжить коммерция». Шанель не только относилась к Пуаре как к костюмеру («Шахерезада — это легко, маленькое черное платье — это трудно»), она также пренебрежительно называла свою великую соперницу Эльзу Скиапарелли «эта итальянская художница, которая делает одежду», — недвусмысленно намекая на то, что художнику не место в мире моды.

  • Кристобаль Баленсиага

    Фотография: theredlist.com

    1/7

  • Кристобаль Баленсиага

    Фотография: Irving Penn

    2/7

  • Кристобаль Баленсиага

    Фотография: Philippe Pottier

    3/7

  • Кристобаль Баленсиага

    Фотография: Henry Clarke

    4/7

  • Кристобаль Баленсиага

    Фотография: theredlist. com

    5/7

  • Кристобаль Баленсиага

    Фотография: Henry Clarke

    6/7

  • Кристобаль Баленсиага

    Фотография: Boris Lipnitzki

    7/7

Подобно Пуаре, которого она называла «Леонардо от моды», Скиапарелли относилась к дизайну одежды не как к «профессии, но как к искусству». Она неоднократно вступала в творческий альянс с художниками — Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Бебе Бераром и Вертесом — и говорила, что, работая с ними, ощущает «поддержку и понимание, уносящие за пределы грубой и скучной реальности, где платья просто делаются на продажу». Без Скиапарелли и ее работ не обходится ни одна книга и ни одна выставка, посвященная искусству и моде, благодаря ее сотрудничеству с такими художниками, как Сальвадор Дали, с которым она создала известные всем сюрреалистические фешен-объекты — «Шляпу-туфлю» (Shoe Hat) и «Платье с вырванными лоскутами» (Tear Dress (это название часто переводят как «Платье-слеза»)). И хотя существуют свидетельства, указывающие на то, что роль Дали здесь первична, поскольку именно ему принадлежат эскизы этих вещей, Скиапарелли, определенно, видела этот дизайн через призму художественного вдохновения («безумные идеи»), и превратила свой модный дом в то, что Кокто назвал «лабораторией Дьявола» сарториального маскарада.

Обладая модернистским сознанием, Шанель была предана идее моды как аспекта современной жизни. В отличие от нее, и Пуаре, и Скиапарелли видели в моде театр, перформанс — а следовательно, форму искусства. Тем не менее все они работали внутри той системы моды, которая сформировалась в Париже и была ориентирована на пошив «штучных» вещей — а традиционно мода в Париже серьезнее, чем где бы то ни было, воспринималась именно как форма искусства. Надо признать, что после Второй мировой войны такие кутюрье, как Кристиан Диор, стали все больше развиваться в сторону менее дорогих линий и лицензионных копий, а также сопутствующих товаров — фирменного парфюма, чулок и бижутерии, но при этом престиж парижской моды возрос до невиданных прежде высот. Миф о парижской моде распространялся все дальше, даже несмотря на то что в действительности она становилась все более демократичной.

«Мода — это искусство. Искусство — это творчество, а мужчины — творцы», — заявил кутюрье Жак Фат в 1954 году, тем самым нивелируя господство женщин-модельеров, которое было характерно для 1920-х и 1930-х годов. Действительно, если не считать Шанель, которой удалось вновь открыть свой дом моделей в 1954 году, после войны большинство известных французских модельеров составляли мужчины: Диор, Фат и Баленсиага, а несколько позже еще и Карден, Курреж и Ив Сен-Лоран. Такое превосходство мужчин, вероятно, связано с нараставшей тенденцией особо подчеркивать в прессе художественный талант и одаренность модельеров. «Почему вы работаете в мире гениев?» — спрашивали Шанель в 1956 году. «Мы не художники, а производители одежды. Суть истинного произведения искусства в том, чтобы, сперва показавшись отвратительным, затем превратиться в нечто прекрасное. Суть моды в том, чтобы мгновенно очаровать, а затем превратиться в нечто отвратительное. Нам нужны не гениальные озарения, а изрядное мастерство и немного вкуса».

Еще в 1959 году Реми Сейсселин, специалист в области искусства XVIII столетия, опубликовал в Journal of Aesthetics and Art Criticism эссе «От Бодлера до Кристиана Диора: поэтика моды». В этой работе он утверждает, что «мода превратилась в разновидность искусства». Однако прошло еще немало времени, прежде чем появились другие международные публикации, затрагивающие тему моды как искусства, — это произошло только в 1980-е годы, и поводом для большинства из них стали посвященные моде выставки, для которых музеи стали предоставлять свои залы. Несмотря на это, с 1950-х по 1970-е годы эстетические аспекты моды были признаны по крайней мере в самом мире моды. Такие модельеры, как Баленсиага, Диор, Мадам Гре, Чарльз Джеймс и особенно Ив Сен-Лоран, именовались современниками не иначе как художники.

  • Ив Сен-Лоран

    Фотография: Wikipedia

    1/3

  • Ив Сен-Лоран

    Фотография: 1stdibs. com

    2/3

  • Ив Сен-Лоран

    Фотография: Willy Maywald

    3/3

И если сам Баленсиага не требовал, чтобы к нему относились как к художнику, то Жак Фат придерживался иной позиции — он настойчиво повторял, что «кутюрье обязан быть архитектором кроя, скульптором формы, художником цвета, музыкантом гармонии и философом стиля». Кроме того, однажды он заявил, что его современник Чарльз Джеймс «не только величайший американский кутюрье, но лучший и единственный в мире портной, который смог возвысить платье, считавшееся прикладной формой искусства, до уровня чистого искусства». Баленсиага был не только дотошным «ремесленником», готовым раз за разом переделывать конфигурацию проймы до тех пор, пока в точности не добьется желаемого результата. Как и Джеймс, он был новатором, мастерски работавшим с трехмерными формами. Его замысловатый крой и драпировки побуждали модных обозревателей сравнивать его с Веласкесом. Более того, находясь внутри системы моды, он был настолько далек от ее пошлой коммерческой стороны, насколько это только было возможно, и ограничивал производство только высококачественными изделиями, предназначенными для избранных заказчиков.

В самом начале этой статьи я сослалась на условное платье Баленсиаги, выставленное в музее. Такое платье, очевидно, было создано кутюрье, работавшим в условиях системы моды, а не человеком, выучившимся на художника, чьи работы выставляются и продаются внутри мира искусства. Платье создавалось для иной цели — чтобы его носила на теле та женщина, которая его купит. Однако изначальная функция объекта, такая как замысел его создателя, далеко не всегда превосходит в своей значимости все иные интерпретации. В музеях хранится бесчисленное количество предметов, которые когда-то предназначались для утилитарных функций, но в настоящее время служат социальным, эстетическим и/или идеологическим. Тем не менее историческая ситуация, соответствующая ей обстановка и символический контекст, в рамках которого создавалась та или иная работа, непременно сказывается на том, что мы в ней видим и какое значение ей приписываем. Создавая платье, Баленсиага создавал модный объект. И все же, став частью музейной экспозиции, платье неизбежно приобретает качества, присущие произведению искусства. Кроме того, с течением времени сложился целый научный дискурс, посвященный творчеству Баленсиаги, и особое внимание в этом дискурсе уделяется именно формальным и художественным достоинствам его работ. Как выразился музейный куратор Ричард Мартин, Баленсиага и другие великие модельеры «позволили ткани обрести голос — точно так же как Морис Луис позволил обрести голос краскам».

И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником — отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высочайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста. Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.

Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников [XX] столетия».

как мода и искусство влияют друг на друга

О связи этих двух направлений, самых ярких и запоминающихся коллаборациях рассказывает Ольга Лефферс.

Мнение эксперта
Ольга Лефферс, Основательница галереи винтажных украшений и одежды VintageDream

Исторически сложилось так, что мода и искусство идут рука об руку. Миллионы людей разных возрастов, взглядов и конфессий испытывают схожее чувство восхищения, глядя на гениальные творения художников, скульпторов, архитекторов, читая классические произведения мировой литературы, просматривая фильмы легендарных режиссеров и слушая музыку знаменитых композиторов. Мир моды не исключение: коллекции великих кутюрье — гениальный результат вдохновения и ежедневной работы, который вызывает не меньший восторг, чем выдающиеся произведения искусства.

Знаменитый итальянский модельер Эльза Скиапарелли (Elsa Schiaparelli) одна из первых объединила моду и искусство. В 1935 году для модного дома Schiaparelli гениальный Сальвадор Дали (Salvador Dalí) разработал оригинальный дизайн упаковки компактной пудры в виде телефонного диска. Историческое значение этой модной коллаборации неоспоримо. В дальнейшем совместное творчество двух талантливых личностей привело к созданию оригинального дизайнерского платья Skeleton Dress, за основу которого были взяты эскизы художника, изображавшие анатомические фигуры женщин. Картина «Некрофилическая весна» вдохновила на создание еще одного платья Tears Dress. Стоит отметить и не менее экстравагантное платье с картиной лобстера, а также знаменитую шляпу-футляр. Такое оригинальное проявление сюрреализма в мире моды вызывало удивление вкупе с общественным признанием.

Нельзя не упомянуть еще одного талантливого и великого, но уже французского модельера Ива Сен-Лорана (Yves Saint Laurent), представившего в 1965 году коллекцию, посвященную известному нидерландскому художнику Питу Мондриану. Шесть платьев прямого А-кроя увековечили его картину «Композиция с красным, синим и желтым». Любовь к искусству проявилась и в осенне-зимней коллекции 1981 года, на создание которой кутюрье вдохновило творчество Анри Матисса (Henri Matisse) и Фернана Леже (Fernand Léger). Длинные вечерние платья из черного бархата были украшены аппликациями из разноцветных атласных листьев. Маэстро создал принты, которые являлись совокупностью отдельных элементов из разных картин художников, сохраняя их легко узнаваемый стиль.

Yves Saint Laurent Fall-Winter 1981/82

Логотип знаменитого модного дома французского модельера Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet) был разработан художником Эрнестом Микаэллесом (Ernesto Michahelles), известным всему миру под псевдонимом Таят (Thayaht). Изображение женщины, которая то ли держит в руках отрез ткани, то ли надевает на себя платье, сейчас уже настоящее произведение искусства.  В 20-е годы для модного дома Vionnet художник создал около 60 акварельных эскизов, по которым были сшиты платья в стиле «века джаза». 

В начале 90-х Джанни Версаче (Gianni Versace) выпустил коллекцию, посвященную культовому американскому художнику, писателю, дизайнеру и продюсеру Энди Уорхолу (Andy Warhol). Знаменитый портрет Мэрилин Монро в стиле поп-арт стал принтом для одного из платьев коллекции.

Versace Spring-Summer 1991

В ХХI веке коллаборации с художниками стали вновь популярными. Текстильные украшения Шейлы Хикс (Sheila Hicks) в коллекции Stella McCartney: переплетение разноцветных нитей на серьгах, увесистых колье и украшениях с помпонами — отличительный авторский почерк художницы. Ремни от Louis Vuitton со скетчами Антонио Лопеса (Antonio Lopez) из семидесятых годов. В одной из коллекций Simone Rocha есть ободки, серьги и платья, украшенные рисунками по мотивам работ художницы и скульптора Луизы Буржуа (Louise Bourgeois). В коллекции Sacai за основу принтов дизайнер Читосе Абе (Chitose Abe) взяла забрызганный краской пол в студии американского художника и лидера абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока (Jackson Pollock).

Сочетание искусства и моды становится трендом в современном мире. Уверена, в будущем мы увидим еще немало удивительных и завораживающих коллабораций дизайнеров и художников. 

Мода и искусство: Игорь Чапурин о роли художников в моде и творчестве Читать

Мода и искусство: как работы современных художников интегрируются в стритвир Читать


Источник фотографий: Legion-Media. ru / Instagram

Как мода влияет на искусство

Взаимодействие и взаимопроникновение моды и искусства на протяжении последних двух столетий становится все более явным и органичным. В новых трендах, регулярно демонстрируемых на известных неделях моды, можно увидеть, как молодые, а также уже опытные кутюрье черпают свое вдохновение из разных стилистик и жанров мирового изобразительного искусства, отражая найденные цветовые решения, фактуру и силуэт в своих новых моделях. Результат впечатляет.

Здесь можно увидеть неоэкспрессионизм, поп-арт, коллажирование, авангард, минимализм, барокко и многое другое, интегрированными в разнообразных тканях, костюмах, бижутерии и не только. Сегодня в ведущих музеях мира организуются многочисленные выставки, посвященные моде и изучению ее симбиоза с искусством. Исследования ведутся прямо на выставочной площадке, где изумительные костюмированные манекены стоят, как когда-то в 17 веке, когда не было еще журналов моды и модели костюмов представляли на миниатюрных восковых манекенах в половину человеческого роста. Расположенные сразу в интерьере, органично соединяясь образом с транслируемой идеей стилистического решения архитектуры, эстетики и статуса своей среды, работы дизайнеров костюма никого не оставляют равнодушным. А контрасты эпох создают свою причудливую палитру.

 

Модель превращается в движущееся произведение искусства, которое можно рассматривать бесконечно и, более того, еще и носить. Это ли не мечта – прихватить с собой частичку прекрасного и вечного в свою ежедневную бытийность. Здесь происходит некое уравнивание высокого мира искусства с повседневностью.

Ту же мысль продолжает известный американский художник современности Джефф Кунс, разрабатывая дизайн сумок и аксессуаров серии «Мастера» для бренда Louis Vuitton. В основу проекта легла идея «стереть границы между изобразительным искусством и старыми мастерами живописи», комментирует сам Джефф Кунс.

 

Художник не был бы художником, в какое бы время он не родился, если бы не был экспериментатором и бунтарем своей эпохи. А если он, вопреки ставшего уже шаблонным, мнению, что художники — это всегда люди не от мира сего, умеет еще и заработать своим творчеством, то массы самой разнообразной реакции от неодобрительной, до поощряющей, ему не избежать. Кунс позволил шедеврам старых и новых мастеров, таких как Леонардо да Винчи, Тициану, Рубенсу, Ван Гогу и другим великим, увековечившим свои имена в истории искусства, продолжить путешествие буквально на плече или в руке любой барышни, которая сможет позволить себе приобрести сумочку марки Louis Vuitton. Мода, интегрированная в искусство и наоборот. Граница между популярной и высокой культурой становится все более проницаемой, а временами просто стирается. Конечно, до сих пор, может быть еще остались консервативные представители музейных институций, искусствоведы или арт-критики, а также художники, у которых существует множество разночтений и скепсиса по отношению к данному высказыванию, однако сегодняшняя действительность говорит нам об обратном – искусство принадлежит людям и должно украшать жизнь.

 

Автор: куратор выставочных проектов, Надежда Косова.

Искусство влияет на моду или мода — главный двигатель искусства?

Елена Лазоренко. Дизайнер бренда The Oppido (г. Львов)

Искусство влияет на людей больше, чем они об этом подозревают. Почти все, что нас окружает, — цвета, формы или их сочетания — изобрели или заново открыли художники. Насмотренность — лучший учитель хорошего вкуса. Хотите выглядеть потрясающе — любуйтесь картинами, архитектурой, фотографиями прекрасных женщин-икон стиля, которые жили до нас, изучайте себя, природу и мир, пробуйте разные спектры вкусов. Ваше подсознание подхватит эту волну и превратит в потрясающие образы. Главное — дать ему пищу.

Лучший пример художественного в дизайне — iPhone. Его все знают, но мало кто догадывается, что повлияло на внешний вид самого желанного телефона в мире. Малевич создал не всем понятный «Черный квадрат», тем самым сосредоточив всеобщее внимание на минимуме.

Индустриальный дизайнер Дитер Рамс сказал: «Мало — это хорошо». Он, вслед за Малевичем, понял, что дизайн — это не только создание красивой формы, а процесс проектирования ее сути. Спустя много лет Джонатан Айв, который считает наследие Рамса неиссякаемым источником вдохновения, пришел в компанию Apple и спроектировал облик iPhone.

Есть такие же примеры и из мира моды. В 1978 году Келвин Кляйн совершил революцию: он превратил всем привычные рабочие брюки из денима в дизайнерскую вещь. Главный лозунг бренда Calvin Klein — минимализм во всем. И фирменные черные джинсы, выкрашенные в цвет того самого непонятного «Квадрата», принесли марке огромный успех.

На мой взгляд, лучший дизайнер одежды — это архитектор. Я всегда учусь у них, ведь сама пока еще нахожусь в поисках собственной формы, прощупываю свои возможности и представления о прекрасном. Хочется воплотить в своем дизайне много всего — инновационность, вневременность, честность, экологичность. Это то, над чем я еще работаю.

Смотреть профиль бренда

1 Мода. Мода и искусство

Мода

ВАЛЕРИ СТИЛ

Моду – в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, – порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в стеклянной витрине музейного зала, производит впечатление произведения искусства, несмотря на то что это произведение мира моды. То, что модные выставки стали проводиться в музеях, несомненно способствовало стиранию границы между искусством и модой. Кроме того, некоторые модельеры стали позиционировать себя как художники, в то время как все большее число художников начали проявлять интерес к моде. Несколько лет назад я организовала симпозиум под названием «Искусство моды». После моего выступления одна из слушательниц выразила свое удивление и разочарование тем, что я вообще ставлю под сомнение, можно ли рассматривать моду как искусство. Вопрос об отношениях моды и искусства остается открытым по многим причинам, совершено независимо от спорного самого по себе определения понятия «искусство», которое существенно изменилось с течением времени.

Является ли мода искусством? Кому это решать? Обычно под словом «искусство» подразумевается ограниченное число произведений элитарной культуры – живопись, скульптура, музыка. Мода, напротив, в первую очередь воспринимается как индустрия (даже когда в ней явно присутствует элемент творчества) и неотъемлемая часть повседневной жизни. В этой главе мы обратимся к истории современной моды с конца XIX столетия и до наших дней, чтобы исследовать, какое место в разное время отводилось моде по отношению к искусству и при каких обстоятельствах модельеров стали уподоблять художникам. В частности, я хотела бы исследовать обсуждения взаимоотношений искусства и моды, которые серьезно разрослись с 1980-х годов, особенно в связи с экспонированием моды в музеях.

Традиционно к моде относились скорее с пренебрежением – как к чему-то поверхностному, недолговечному и плотскому. Искусство, напротив, ценилось – как форма, исполненная смысла, бесконечно прекрасная и духовная по природе (хотя в последние годы эти качества были полностью поставлены под сомнение). Поскольку мода меняется и изменчивость составляет суть моды, считалось, что в ней нет истины и вечного идеала красоты, которые обычно ассоциировались с высоким искусством. Примечательно, что викторианские моралисты называли моду «капризной богиней», тем самым признавая ее могущество, но в то же время подчеркивая иррациональность и беззаконие. Другие критики-культурологи описывали моду как «любимое дитя капитализма», утверждая, что изменения стиля в одежде объясняются исключительно жадностью капиталистов и доверчивостью потребителей, поскольку каждая «последняя» новинка моды никогда не бывает красивее и функциональнее своих предшественниц[15]. Таким образом, несмотря на присущие моде эстетические составляющие, она обычно рассматривалась как предмет потребления, в то время как искусство ассоциировалось с более высокой эстетической сферой. Конечно, картины и скульптуры – тоже товар, но искусство обычно переступает через границы этого статуса, тогда как мода кажется погрязшей в своей коммерческой сущности.

И хотя эти представления могут показаться устаревшими и упрощенными, они продолжают играть на удивление важную роль в современном дискурсе, касающемся искусства и моды. Критики продолжают настаивать на том, что «искусство – это искусство, а мода – это индустрия», как выразился Майкл Будро в своей статье «Искусство и мода» (Art & Fashion), опубликованной журналом Artnews в 1990 году, отсылая нас к «идеалу», согласно которому «искусство – это творение личности, ярко пылающей огнем высокого вдохновения», в то время как мода, «то есть торговля тряпками… происходит без подобных иллюзий»[16]. Как замечает Роберт Редфорд, на протяжении веков моду «представляли как „нечто другое” по отношению к искусству», поскольку она «полностью противоречит его представлениям о неизменности, правде и подлинности и воспринимается как нечто чрезвычайно опасное, когда вероломно вторгается в цитадели искусства… как если бы девственная чистота искусства постоянно подвергалась риску быть оскверненной»[17]. С этим согласится любой, кому случалось читать обзоры музейных выставок, посвященных моде! Уже в Елизаветинскую эпоху Шекспир сравнивал моду с «ловким вором», который «скорее изнашивает платья, чем человек»[18]. Эта метафора показательна, потому что уничижительное отношение к моде почти наверняка связано с тем, что одежда надевается на тело и поэтому отождествляется с физическим, сексуальным и, если идти дальше, – разлагаемым биологически. Кроме того, долгое время мода ассоциировалась с женским тщеславием – даже в те исторические периоды, когда мужское платье было по меньшей мере таким же замысловатым и пышным, как женское. Искусство же, напротив, чаще всего ассоциировалось с маскулинным гением.

Модельеры – от Ворта до Сен-Лорана

Итак, давайте обратимся к первому модельеру – мужчине, – который назвал себя художником. Когда Чарльз Фредерик Ворт в 1858 году открыл свое модное ателье на Рю де ла Пэ, модные ателье были скромной отраслью ремесленного производства, в котором большей частью были заняты женщины – портнихи, обслуживавшие индивидуальных клиенток. Многие женщины сами шили одежду для себя дома, в то время как мужчины обращались к портным или покупали вещи в магазинах готового платья. Всего за несколько лет Ворт добился того, что структура и имидж отрасли начали трансформироваться, постепенно превращая ее в то, что впоследствии получило имя «высокая мода», или «от-кутюр». Несмотря на то что высокая мода предполагает большее количество тонкой ручной работы, чем мода промышленного производства, расхожее мнение, согласно которому платье от-кутюр – это уникальный, единственный в своем роде объект, подобный произведению искусства, слишком наивно в своей простоте. Одним из нововведений Ворта стало производство демонстрационных коллекций одежды, предназначенных для показа покупателям, будь то индивидуальные клиентки его ателье, под которых платье впоследствии подгонялось, или получавшие все большее распространение магазины готового платья, которые располагались в больших универмагах и предлагали также сшить одежду на заказ. В конечном итоге модный дом Ворта превратился в масштабное предприятие, обладавшее немалым весом на международной деловой арене и имевшее в штате более тысячи сотрудников.

Ворт внес ощутимую лепту в формирование образа высокой моды как искусства, но он сделал это, находясь в особых исторических условиях, когда мода в целом становилась все демократичнее. Имеет значение и то, что от-кутюр развивалась параллельно с массовым промышленным производством готовой одежды; по сути, это две стороны современной модной индустрии. (Одновременно с этим революцию переживала и сфера розничной торговли, где передовые позиции захватили крупные универсальные магазины.) Задолго до того как появилось понятие «брендинг», Ворт тщательно заботился о том, чтобы в нем видели художника, и работал над своим внешним обликом, копируя образ Рембрандта (то же самое делал Рихард Вагнер) (ил. 1). Это помогло ему повысить свой престиж, по крайней мере в мире моды, где каждую созданную им модель встречали как произведение искусства, которого достойны лишь избранные клиенты из числа элиты. Впрочем, во всем остальном мире к нему по-прежнему относились как к торговцу-нуворишу. Пресса описывала его как настоящего диктатора от моды, предоставляющего своим клиенткам лишь минимальную возможность выбора – например, самостоятельно решать, какого цвета будет платье, – но обычно жаждущего контролировать все эстетические аспекты.

Ил. 1. Карикатура на Чарльза Фредерика Ворта, опубл. в: La Vie Hors de Chez Soi. Com?die de Notre Temps. Vol. 3. Paris, 1876. P. 331

Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Cur?e, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж – модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием – черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта[19]. Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны – не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду»[20].

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, – устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, – говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля.  – Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства»[21].

В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода – «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода»[22]. На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.

Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultan?), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде[23]. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.

На этом фоне одним из наиболее влиятельных модельеров начала XX века был Поль Пуаре. Совсем недолго проработав у Ворта, Пуаре основал собственный дом моделей, который специализировался на прогрессивных моделях, часто с ориентальными мотивами, которые произвели революцию в довоенном мире моды. Как и Ворт, Пуаре именовал себя художником; вдобавок к этому он покровительствовал другим передовым художникам – иллюстраторам и сценографам. «Дамы приходят ко мне, чтобы заказать платье, – точно так же они обращаются к выдающимся художникам, если хотят иметь собственный портрет, написанный на холсте. Я художник – я не портной», – заявил Пуаре в 1918 году[24]. Тем не менее он создавал не только дорогие модели для избранных клиентов, но и сотрудничал с производителями готовой одежды, которые выпускали множество копий этих моделей для широкой продажи.

Если Пуаре задействовал элитарную культуру как инструмент своей риторики и боролся с противоречиями, которые неизбежно вызывал такой подход, то Коко Шанель, судя по всему, вполне благосклонно отнеслась к тому, что журнал Vogue сравнил ее платья, выполненные в стиле модерн, с собранными на конвейере автомобилями марки «Форд». «Платье – это не трагедия и не картина, – заявила Шанель, – это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства. Мода должна умереть и умереть быстро, ради того чтобы могла выжить коммерция»[25] (ил. 2). Шанель не только относилась к Пуаре как к костюмеру («Шахерезада – это легко, маленькое черное платье – это трудно»), она также пренебрежительно называла свою великую соперницу Эльзу Скиапарелли «эта итальянская художница, которая делает одежду», – недвусмысленно намекая на то, что художнику не место в мире моды.

Ил. 2. Коко Шанель. Фото: Buffotot, Париж. Опубл. в: K?the von Porada, Mode in Paris. Frankfort-am-Main, 1932. P. 109

Подобно Пуаре, которого она называла «Леонардо от моды», Скиапарелли относилась к дизайну одежды не как к «профессии, но как к искусству». Она неоднократно вступала в творческий альянс с художниками – Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Бебе Бераром и Вертесом – и говорила, что, работая с ними, ощущает «поддержку и понимание, уносящие за пределы грубой и скучной реальности, где платья просто делаются на продажу»[26]. Без Скиапарелли и ее работ не обходится ни одна книга и ни одна выставка, посвященная искусству и моде, благодаря ее сотрудничеству с такими художниками, как Сальвадор Дали, с которым она создала известные всем сюрреалистические фешен-объекты – «Шляпу-туфлю» (Shoe Hat) и «Платье с вырванными лоскутами» (Tear Dress (это название часто переводят как «Платье-слеза»)). И хотя существуют свидетельства, указывающие на то, что роль Дали здесь первична, поскольку именно ему принадлежат эскизы этих вещей, Скиапарелли, определенно, видела этот дизайн через призму художественного вдохновения («безумные идеи»), и превратила свой модный дом в то, что Кокто назвал «лабораторией Дьявола» сарториального маскарада[27].

Обладая модернистским сознанием, Шанель была предана идее моды как аспекта современной жизни. В отличие от нее, и Пуаре, и Скиапарелли видели в моде театр, перформанс – а следовательно, форму искусства. Тем не менее все они работали внутри той системы моды, которая сформировалась в Париже и была ориентирована на пошив «штучных» вещей – а традиционно мода в Париже серьезнее, чем где бы то ни было, воспринималась именно как форма искусства. Надо признать, что после Второй мировой войны такие кутюрье, как Кристиан Диор, стали все больше развиваться в сторону менее дорогих линий и лицензионных копий, а также сопутствующих товаров – фирменного парфюма, чулок и бижутерии, но при этом престиж парижской моды возрос до невиданных прежде высот. Миф о парижской моде распространялся все дальше, даже несмотря на то что в действительности она становилась все более демократичной.

«Мода – это искусство. Искусство – это творчество, а мужчины – творцы», – заявил кутюрье Жак Фат в 1954 году, тем самым нивелируя господство женщин-модельеров, которое было характерно для 1920-х и 1930-х годов[28]. Действительно, если не считать Шанель, которой удалось вновь открыть свой дом моделей в 1954 году, после войны большинство известных французских модельеров составляли мужчины: Диор, Фат и Баленсиага, а несколько позже еще и Карден, Курреж и Ив Сен-Лоран. Такое превосходство мужчин, вероятно, связано с нараставшей тенденцией особо подчеркивать в прессе художественный талант и одаренность модельеров. «Почему вы работаете в мире гениев?» – спрашивали Шанель в 1956 году. «Мы не художники, а производители одежды. Суть истинного произведения искусства в том, чтобы, сперва показавшись отвратительным, затем превратиться в нечто прекрасное. Суть моды в том, чтобы мгновенно очаровать, а затем превратиться в нечто отвратительное. Нам нужны не гениальные озарения, а изрядное мастерство и немного вкуса»[29].

Еще в 1959 году Реми Сейсселин, специалист в области искусства XVIII столетия, опубликовал в Journal of Aesthetics and Art Criticism эссе «От Бодлера до Кристиана Диора: поэтика моды». В этой работе он утверждает, что «мода превратилась в разновидность искусства»[30]. Однако прошло еще немало времени, прежде чем появились другие международные публикации, затрагивающие тему моды как искусства, – это произошло только в 1980-е годы, и поводом для большинства из них стали посвященные моде выставки, для которых музеи стали предоставлять свои залы. Несмотря на это, с 1950-х по 1970-е годы эстетические аспекты моды были признаны по крайней мере в самом мире моды. Такие модельеры, как Баленсиага, Диор, Мадам Гре, Чарльз Джеймс и особенно Ив Сен-Лоран, именовались современниками не иначе как художники.

И если сам Баленсиага не требовал, чтобы к нему относились как к художнику, то Жак Фат придерживался иной позиции – он настойчиво повторял, что «кутюрье обязан быть архитектором кроя, скульптором формы, художником цвета, музыкантом гармонии и философом стиля»[31]. Кроме того, однажды он заявил, что его современник Чарльз Джеймс «не только величайший американский кутюрье, но лучший и единственный в мире портной, который смог возвысить платье, считавшееся прикладной формой искусства, до уровня чистого искусства»[32]. Баленсиага был не только дотошным «ремесленником», готовым раз за разом переделывать конфигурацию проймы до тех пор, пока в точности не добьется желаемого результата. Как и Джеймс, он был новатором, мастерски работавшим с трехмерными формами. Его замысловатый крой и драпировки побуждали модных обозревателей сравнивать его с Веласкесом. Более того, находясь внутри системы моды, он был настолько далек от ее пошлой коммерческой стороны, насколько это только было возможно, и ограничивал производство только высококачественными изделиями, предназначенными для избранных заказчиков.

В самом начале этой статьи я сослалась на условное платье Баленсиаги, выставленное в музее. Такое платье, очевидно, было создано кутюрье, работавшим в условиях системы моды, а не человеком, выучившимся на художника, чьи работы выставляются и продаются внутри мира искусства. Платье создавалось для иной цели – чтобы его носила на теле та женщина, которая его купит. Однако изначальная функция объекта, такая как замысел его создателя, далеко не всегда превосходит в своей значимости все иные интерпретации. В музеях хранится бесчисленное количество предметов, которые когда-то предназначались для утилитарных функций, но в настоящее время служат социальным, эстетическим и/или идеологическим. Тем не менее историческая ситуация, соответствующая ей обстановка и символический контекст, в рамках которого создавалась та или иная работа, непременно сказывается на том, что мы в ней видим и какое значение ей приписываем. Создавая платье, Баленсиага создавал модный объект. И все же, став частью музейной экспозиции, платье неизбежно приобретает качества, присущие произведению искусства. Кроме того, с течением времени сложился целый научный дискурс, посвященный творчеству Баленсиаги, и особое внимание в этом дискурсе уделяется именно формальным и художественным достоинствам его работ. Как выразился музейный куратор Ричард Мартин, Баленсиага и другие великие модельеры «позволили ткани обрести голос – точно так же как Морис Луис позволил обрести голос краскам»[33].

И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником – отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высочайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста (ил. 3). Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.

Ил. 3. Ив Сен-Лоран. Платье «Мондриан», 1965.

Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, дар Игоря Камлюкина, 95.180.1

© The Museum of F.I.T.

Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников [XX] столетия»[34].

Кураторы и критики

В 1981 году в журнале American Artist была опубликована статья под заглавием «Можно ли считать моду искусством?» (Is Fashion Art?). Ее автор, художественный критик Лори Симмонс Зеленко, взял интервью у Дианы Вриланд, бывшего редактора журнала Vogue и «верховной жрицы моды», которая к тому времени уже занимала должность консультанта в Институте костюма при Метрополитен-музее и добилась того, что проводившиеся там выставки перестали ассоциироваться с пропахшей нафталином пыльной антикварной лавкой, превратившись в зрелищные и стильные «шоу». Кроме того, она приложила усилия к тому, чтобы модные выставки обращались к модернистской и современной моде. «Мода – это не искусство, – утверждала Вриланд. – Искусство – это нечто чрезвычайно изысканное [sic]. Это что-то совершенно необыкновенное, что-то экстраординарное. <…> [А] моде приходится иметь дело с повседневной жизнью». Мода не более чем «прихоть публики», «попытка приукрасить человеческое тело», добавила она[35]. Пожалуй, не стоит удивляться тому, что у Вриланд были несколько наивные и устаревшие представления о природе искусства, но столь упрощенный взгляд на моду действительно поражает, особенно если вспомнить, что к тому времени под ее патронажем в Метрополитен-музее уже прошла масштабная выставка работ Кристобаля Баленсиаги, а в скором времени должна была состояться еще и выставка, посвященная творчеству Сен-Лорана.

Сен-Лорана многие называли гением, в том числе и Вриланд. Однако организованная ею в 1983 году ретроспектива работ Сен-Лорана, первая большая музейная выставка, посвященная творчеству ныне живущего модельера, вызвала серьезные споры из-за того, что была тесно связана с экономическими интересами конкретного модельера и его компании. Обозреватель издания Art in America сформулировал это следующим образом: «Соединившая в себе инь тщеславия и ян алчности, выставка Ива Сен-Лорана эквивалентна превращению музейного пространства в демонстрационный зал для кадиллаков General Motors»[36]. В результате Метрополитен-музей отказался от проведения подобных прижизненных сольных выставок модельеров, хотя художники и скульпторы продолжали удостаиваться этой чести.

Колоссальные изменения в структуре моды повлекла за собой «японская революция» 1980-х годов. Несмотря на то что авангардные идеи и модели Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons были поначалу отвергнуты всей мировой модной прессой, эти модельеры в конечном итоге преуспели в своих начинаниях и привнесли в моду принципиально новую эстетику, новый взгляд на взаимоотношения между человеческим телом и одеждой и новый акцент на моде как виде искусства. И хотя все три крупнейших японских авангардных модельера говорили о том, что мода – это не искусство, именно они оказали огромное влияние на улучшение отношения к моде внутри мира искусства.

Уже в 1982 году журнал Artforum выпустил номер с авангардным платьем от Иссея Мияке на обложке. Внутри, в колонке главного редактора, авторами которой были Ингрид Сиши и Джермано Челант, высказывалось предположение, что мода, возможно, является новым видом искусства, «который сохраняет свою автономию, поскольку проникает в массовую культуру на нечеткой границе, разделяющей искусство и коммерцию». Сиши и Челант отметили, что поп-арт начал разрушать иерархические отношения между «высоким и низким», «чистым и нечистым», «бесполезным и полезным». Будучи уверенными в том, что быть модным и являться искусством – это не одно и то же, авторы тем не менее признали, что «непрерывное, безрассудное поглощение модой фантома истории – это, возможно, именно то, что делает ее современной идеей… которая сопоставима с самыми актуальными на сегодняшний день процессами в искусстве»[37].

Важно отметить, что японская авангардная мода породила дискурс об эстетике упадка и деконструкции, который пытался объяснить значение этого радикально нового стиля. По прошествии времени можно предположить, что западные теоретики несколько переоценили возможное влияние на японских модельеров традиционной японской эстетики (например, ваби-саби, «Похвала тени» Танидзаки) и того факта, что в японской традиции нет жесткого разделения между искусством и ремеслом. Но возможные ошибки интерпретации менее важны, нежели тот факт, что японская мода стала поводом для серьезного научного дискурса. Это важно, поскольку построение теоретической и эстетической базы для понимания моды – почти наверняка одно из ключевых условий, необходимое для того, чтобы любая попытка обосновать право моды считаться искусством не была заведомо бесплодной.

Одну из ключевых ролей в этом процессе сыграл Ричард Мартин – художественный критик, ставший куратором моды, человек, благодаря которому состоялись вошедшие в историю выставки «Мода и сюрреализм» и «Три женщины», последняя из которых сравнивала творчество Мадлен Вионне, Клэр Маккарделл и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons. В 1987 году, еще работая в Технологическом институте моды, он написал эссе, в котором опроверг целый ряд аргументов о том, что мода не является искусством. «Мода служит практическим целям, а следовательно, это не искусство», – так говорят многие; на это Мартин отвечает, что кантианская идея чистого искусства уже давно себя дискредитировала. Тем, кто утверждает, что «мода – это бизнес, а ее продукция – всего лишь товар», он напоминает, что, помимо того что существует рынок произведений искусства, многие современные художники, к числу которых относятся Синди Шерман и Джефф Кунс, сделали концепцию «искусства как частного случая товарного фетишизма… необходимым условием своей работы». Чтобы продемонстрировать несостоятельность аргументов, сводящихся к тому, что мода является плодом коллективных усилий, в то время как искусство воплощает в себе «индивидуальное творческое начало», он приводит в пример архитектуру и кинематограф, а также предлагает вспомнить, что представляла собой мастерская художника в эпоху Возрождения. Чтобы достичь истинной выразительности, мода нуждается в участии человеческого тела – но разве то же самое не относится к зрелищным видам искусства? Мода на одежду стремительно меняется – но очередная «смена художественных течений» также не заставляет себя долго ждать. В ответ на утверждение, что мода тривиальна, он заявил, что она представляет собой «самостоятельную культурную и художественную форму», которая заслуживает того же разумного критического подхода, к которому мы прибегаем, рассуждая о других формах искусства[38].

Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.

С недавних пор в музеях начали проводить модные выставки нового типа, напрямую связывающие моду и искусство. Первым по этому пути пошел Мартин, когда совместно с другим куратором, Гарольдом Кодой, организовал выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism, 1987). Кроме того, Мартин принял участие в работе над каталогом проходившей в Бельгии выставки «Мода и искусство, 1960–1990» (Mode en Kunst 1960–1990, 1995). Однако настоящую путевку в жизнь этот жанр получил после Флорентийской биеннале 1996 года «Всматриваясь в моду» (Looking at Fashion), которую курировали Сиши и Челант. В 1997 году ее сокращенная версия была представлена в музее Гуггенхайма в Сохо под названием «Искусство/мода» (Art/Fashion). Значительная часть этой экспозиции и каталога выставки была посвящена футуристической реконструкции моды (то есть утопической антимоде), а также сюрреалистическому слиянию искусства и моды, которые предваряли арт-кутюр 1960-х (в частности то, что сделали Энди Уорхол и Лучо Фонтана для Bini-Telese). Однако следующий временной отрезок, после 1960-х годов, был представлен художниками, которые использовали моду или одежду в качестве предмета работы (от фетрового костюма Йозефа Бойса до гигантских платьев Беверли Семмес и миниатюрных вещиц Чарльза Ледрея). И только в самом конце экспозиции можно было ознакомиться с несколькими, причем большей частью не самыми удачными, примерами сотрудничества современных художников с модельерами, например с плодами совместных трудов Дэмьена Хёрста и Миуччи Прада.

Выставка в музее Гуггенхайма стала поводом для написания целого ряда статей о взаимоотношениях искусства и моды и толчком для проведения новых выставок такого рода. Уже в 1998 году в лондонской галерее Хейворд прошла выставка «Обращаясь к [уходящему] веку: сто лет взаимодействия искусства и моды» (Addressing the Century: A Hundred Years of Art and Fashion). Помимо «обязательных элементов» – работ футуристов, конструктивистов и сюрреалистов, – эта экспозиция включала в себя предметы одежды, созданные профессиональными модельерами: Полем Пуаре, Роберто Капуччи, Андре Куррежем, Иссеем Мияке и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons.

Примерно в то же время начала формироваться и критика моды, за которую так ратовал Мартин. В 1997 году был основан журнал Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (в российской версии – «Теория моды: одежда, тело, культура»), который стал междисциплинарной площадкой для научного исследования моды. Благодаря этому изданию увидела свет статья Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» (Is Fashion Art?). Она начинается с краткого обзора аргументов «за» и «против», высказанных авторами недавних публикаций. Затем Сун Бок Ким обращается к историко-стилистической модели художественной критики, некогда предложенной Джеймсом Карни, и предлагает использовать ее применительно к моде. Она настаивает на том, что мода нуждается в «интерпретациях высшего уровня», которые могли бы «лечь в основу… критики моды», – аналогично тому, как это происходит в искусствоведении[40].

Уже в следующем номере появилась другая важная статья – «Опасные связи: искусство, мода и индивидуализм» (Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism). Ее автор, Роберт Редфорд, апеллирует к трудам Жиля Липовецкого[41], чтобы доказать, что в последние годы искусство заметно изменилось, «прогрессивно перенимая качества, в большей степени ассоциирующиеся с модой», например обольщение и эфемерность. Подобно моде постмодернистское искусство склонно к иронии и самоцитированию. Действительно, цитаты и пародии подчас заменяют прежнее стремление искусства к аутентичности в угоду поиска новизны и сексуальной привлекательности образа[42]. Некоторые размышления, имеющие отношение к этой теме, стали лейтмотивом выставки «Экстаз: мода соблазняет искусство» (Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970), которая была организована Крисом Таунсендом в лондонской галерее Барбикан в 2002 году, и сопровождавшей ее книги[43].

Исследователей заинтересовал и феномен модного дефиле, который они стали сравнивать с искусством перформанса[44]. Хотя в большинстве своем подиумные показы просты по форме, некоторые – в первую очередь те, что устраивают Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела и Виктор и Рольф, – больше похожи на перформансы, поскольку используют нестандартные площадки, ритуализованные действия, видеопроекции, новые технологии и авангардную музыку. Показы других модельеров – таких, как Джон Гальяно, Александр Маккуин, Тьери Мюглер – могли сравниться по зрелищности с театрализованными представлениями; это были виртуальные мини-спектакли, с персонажами, сюжетными линиями, музыкальным оформлением, уже не говоря о фантастических декорациях, движущихся платформах и голограммах (однажды именно таким образом публике явилась Кейт Мосс). И хотя иногда их художественная ценность вызывала сомнения, поскольку ухищрения организаторов воспринимались как эффектный маркетинговый ход (что отчасти соответствовало действительности), подобные «фешен-шоу» никак не умещались в рамках коммерческой демонстрации одежды, создавая яркие образы красоты, гламура и даже страха.

Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.

Кураторы, критики и модельеры продолжают спорить о том, где следует искать точки соприкосновения искусства и моды. Например, британская пресса цитирует следующее высказывание модельера Зандры Роудс: «Я считаю, что мода – это вид искусства. Вы можете назвать ее декоративным или прикладным искусством, тем самым противопоставив изобразительному, но какая разница?» В свою очередь, Элис Роусторн, бывший директор лондонского Музея дизайна, настаивает на том, что мода не является искусством: «Конечно нет. [Мода] – это мода. Что не означает, что мода, в ее лучших проявлениях, не может быть музейным экспонатом или что она не способна вобрать в себя свойства, характерные для искусства. Напротив, изысканное платье от-кутюр – из тех, например, что Кристобаль Баленсиага создавал в свои лучшие, 1950-е годы, – может выглядеть так же совершенно, как прекрасная картина или скульптура». Однако она замечает, что «только сторонники старомодных эстетических взглядов могут сегодня утверждать, что задача художника – создавать нечто прекрасное». Более того, «мода преследует практические цели, в то время как у искусства их нет», а «винтажное бальное платье, созданное Баленсиагой… остается предметом одежды, предназначенным для того, чтобы его носили. Так зачем же делать вид, что это что-то другое?»[45]

Заключение. Искусство и мода

«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».

Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»[49].

Далее Бурдьё касается различий между так называемым легитимным искусством, например классической музыкой и живописью старых мастеров, и «искусством в процессе легитимации», например кинематографом и джазом[50]. Как мне кажется, имеет смысл взглянуть на моду как на еще один возможный пример «искусства в процессе легитимации» – пусть даже ее право на легитимность все еще яростно оспаривается. Если мы последуем логике Бурдьё, часть аргументов против отнесения моды к искусству потеряет смысл; однако необходимо признать, что для того, чтобы мода считалась искусством, она должна быть легитимирована – или символически наполнена – критиками, кураторами, издателями и другими посредниками, имеющими достаточную власть для того, чтобы провозгласить моду искусством и убедить публику в том, что платье можно воспринимать как произведение искусства.

В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.

«Как и кинематограф, живопись, музыка, литература, поэзия и т.д., мода является искусством, если ее создает художник», – заявил Пьер Берже, спутник жизни Ива Сен-Лорана[51]. Однако для того, чтобы быть художником, недостаточно просто провозгласить себя им. Согласно мнению Бурдьё, «превращение производителя в художника – непременное условие для того, чтобы эти [то есть созданные им] объекты были признаны произведениями искусства»[52]. Этот процесс отчасти может быть связан с системой образования, если она способствует профессиональному становлению художника. Хуссейн Чалаян, которого знают во всем мире в первую очередь как модельера-концептуалиста, хотя он также снимает фильмы и создает инсталляции (причем их охотно покупают коллекционеры), сказал: «Колледж имени святого Мартина [где он получил профессиональное образование] был солидным институтом искусств, модой занимались лишь на одном его отделении. Это было фантастическое место, где нас учили понимать, как тело вписано в культурный контекст. Мы как будто были художниками, которые работают с телом. Но одновременно мы должны были учиться продавать одежду»[53].

Если когда-нибудь мода (или какая-то ее часть) будет восприниматься как искусство, то, вполне вероятно, она будет нуждаться в посредниках – своего рода «культурных антрепренерах, которые в основном сосредоточат усилия на накоплении культурного капитала»[54]. В той степени, в которой мода ассоциируется с искусством, приписываемые ей ценность и значение, судя по всему, будут возрастать. И все же мысль о том, что мода равноценна искусству, близка далеко не всем модельерам и тем более далеко не всем производителям одежды, редакторам модных журналов, распространителям и потребителям – что уж говорить об отдельных людях и институциях, относящихся к миру искусства.

Вот что пишет Роберт Редфорд:

…Общепринятое определение понятия «[изобразительное] искусство» звучит довольно прямолинейно: это сфера производства и использования, определяемая институтами, которые дают художникам образование, а также легитимируют, пропагандируют, демонстрируют и наделяют экономической ценностью то, что делают и производят художники. Понятие «мода» неизбежно оказывается более расплывчатым, главным образом оно относится к традиционным представлениям о сфере, связанной с производством и использованием предметов одежды и всего, что имеет отношение к внешнему облику человека; однако иногда термин «мода» намеренно используется как более широкая категория, в которую включается дизайн и информация, связанная с концепциями соблазна и эфемерности. <…> Если еще расширить понятие «мода»… [что делает Зиммель] и включить в него «социальные свойства, предметы одежды, эстетические суждения, все типы выражения, свойственные человеку», совершенно очевидно, что… при таком истолковании сфера искусства будет полностью включена в сферу моды[55].

И мода, и изобразительное искусство являются составляющими визуальной культуры, поскольку имеют дело с формой, цветом и фактурой. Эстетику искусства и эстетику моды также объединяет то, что Редфорд называет «доступом к поэтике ассоциированных идей»[56]. Как и искусство, мода может быть богата технически и концептуально. И все же существуют несомненные различия между искусством и модой, которые особенно ярко проявляются, когда модельеры сотрудничают с художниками. Например, Марк Джейкобс сотрудничал с Такаси Мураками в работе над коллекцией сумок для французской компании Louis Vuitton. У сумки есть совершенно определенное утилитарное назначение, которого нет у живописи. Кроме того, сумка и живопись имеют очень разную экономическую ценность и функцию. Сумки Мураками от Louis Vuitton стоят очень дорого – по сравнению с другими сумками; но их цена ничтожно мала по сравнению с тем, во что он оценивает свои оригинальные произведения. Более того, стоимость произведения искусства со временем возрастает, а мода почти всегда теряет в цене, как только утрачивает новизну, и лишь иногда возвращает себе былую ценность, переходя в разряд коллекционного винтажа. Сам факт сотрудничества художника с модным домом или модельером, очевидно, должен повышать кредит культурного доверия модной индустрии, но в то же время вокруг такого альянса всегда возникает шумиха, способствующая повышению уровня продаж. Не вызывает сомнений, что сотрудничество полезно и выгодно не только модельеру или компании, но и художнику, правда, в первую очередь в финансовом плане.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читать онлайн «Мода и искусство» автора Коллектив авторов — RuLit

Мода и искусство

Джоанн Б. Айхер (Joanne B. Eicher), почетный профессор и член руководства Университета Миннесоты, специалист по антропологии костюма. Является главным редактором «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg, а также серии Berg «Одежда. Тело. Культура». Автор книг «Платье, украшения и социальный порядок», «Видимое Я», «Одежда и идентичность», «Одежда и пол», «Одежда и этническая принадлежность» и «Основания моды».

Герберт Блау (Herbert Blau), профессор гуманитарных наук Вашингтонского университета. Выдающийся театральный деятель, сооснователь и соруководитель Актерской студии в Сан-Франциско, затем соруководитель Репертуарного театра в Линкольн-центре, а также художественный руководитель экспериментальной группы KRAKEN, начало которой было положено в Калифорнийском институте искусств, где он был проректором и деканом Школы театра и танца. Среди его книг: «Уберите тела прочь: театр на грани исчезновения», «По всей видимости: идеология и игра», а также недавно вышедшее «Плавание селедочного флота: эссе о Беккете». Кроме того, недавно вышли его книга о моде – «Ничего особенного: сложности моды» и новый сборник эссе – «Сомнительное зрелище: крайности театра. 1976–2000», а также «Как будто: автобиография и принципы реализма: от абсурда к вымыслу».

Адам Гечи (Adam Geczy), художник и писатель, старший преподаватель живописи и искусствознания в Сиднейском колледже искусств, преподаватель Сиднейского университета. Его мультимедийные инсталляции, видео и работы, основанные на перформансе, выставлялись по всей Австралии, Азии и Европе и получили высокую оценку критиков. В соавторстве с Майклом Картером написал книгу «Перекраивая искусство». Автор многочисленных статей и нескольких книг, его «Искусство: истории, теории и исключения» получили Choice Award 2009 за лучшее научное издание. В настоящее время работает над двумя книгами – «Ориентализм и мода» и «Модное искусство» (в соавторстве с Жаклин Милнер).

Мэри Глюк (Mary Gluck), профессор истории и сравнительного литературоведения Брауновского университета. Имеет множество публикацией о Дьёрде Лукаче, модернизме, культуре авангарда и еврейском вопросе. Одна из ее последних книг – «Популярная богема: модернизм и городская культура в Париже XIX века».

Вики Караминас (Vicki Karaminas), доцент кафедры моды и руководитель Школы дизайна в Сиднейском технологическом университете (Австралия). Она исполнительный директор и руководитель направления моды Ассоциации массовой культуры Австралии и Новой Зеландии, а также руководитель направления субкультурного стиля и идентичности Ассоциаций массовой культуры и американской культуры. Вики – редактор книг «Уроки моды для мужчин» (совместно с Питером Макнилом), «Мода в художественном творчестве: текст и одежда в литературе, кино и телевидении» (совместно с Кэтрин Коул и Питером Макнилом) и «Австралазийского журнала массовой культуры».

Хейзел Кларк (Hazel Clark), глава кафедры моды в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк), историк и теоретик дизайна, специалист по моде и тканям, а также по вопросам дизайна и культурной идентичности. Среди ее работ: «Чеонгсам», «Старые вещи, новый взгляд: мода секонд-хенд» (совместно с Александрой Палмер), «Культурная ткань: мода, идентичность и глобализация» (совместно с Евгенией Пауличелли), а также «Наука дизайна: руководство» (совместно с Дэвидом Броди).

Диана Крейн (Diana Crane), почетный профессор социологии Пенсильванского университета. Автор книг «Мода и ее социальные составляющие: класс, пол и идентичность в одежде» и «Превращение авангарда: искусство Нью-Йорка, 1940–1985».

Мораг Мартин (Morag Martin), доцент кафедры истории Брокпорт-колледжа (Государственный университет Нью-Йорка). Автор книги «Красота на продажу: косметика, коммерция и французское общество, 1750–1830».

Маргарет Мейнард (Margaret Maynard), доцент и почетный научный консультант Школы английского языка, медиа и искусствоведения в Квинслендском университете. Историк костюма и автор многочисленных книг, среди которых: «Мода из нищеты: одежда как культурная практика в колониальной Австралии», «Из ряда вон: австралийские женщины и стиль», а также «Одежда и глобализация». Редактор седьмого тома «Австралия, Новая Зеландия и Тихоокеанские острова» «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg.

Ллевеллин Негрин (Llewellyn Negrin), старший преподаватель и заведующая кафедрой теории искусства и дизайна Университета Тасмании, Австралия. Специалист по философии эстетики и автор книги «Внешность и идентичность: одежда и тело в постмодерне».

Мода XX века: влияние русского искусства

В наше время дизайнеров не считают ремесленниками, однако раньше на художников, которые работали в этой области, именитые мастера смотрели сверху вниз. Илья Репин писал: «Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей». Со временем отношение к модельерам изменилось — «Культура.РФ» рассказывает, как деятели русского искусства становились законодателями трендов.

Восточные мотивы

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Нарцисс» для роли Вакханки. 1911. Фотография: porusski.me

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Клеопатра». 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Карнавал» для роли Эстреллы. 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст известен прежде всего как живописец и театральный художник. Однако именно он первым доказал, что деятельность художника по костюмам достойна внимания и восхищения.

Выступления балетной труппы Сергея Дягилева в Париже в конце 1900-х — начале 1910-х были ошеломляюще успешны и популярны. Экзотические декорации и костюмы, созданные Бакстом, производили на публику «гипнотический эффект». А с театральной сцены его идеи перекочевали в зрительный зал. Художник Мстислав Добужинский писал: «Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — всё это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. [Чарльз Фредерик] Ворт и [Жанна] Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста».

Цветные чулки, туфельки, украшенные стразами, шали, шарфы, броская бижутерия (длинные нити искусственного жемчуга, украшения с крупными камнями, многочисленные браслеты на руках и ногах), тюрбаны, цветные парики, яркая декоративная косметика и многое другое — мода 1910-х годов сформировалась под огромным влиянием Бакста и его «восточных» работ.

Вскоре Леон Бакст стал влиять на европейскую моду и изнутри индустрии: он создавал эскизы костюмов для домов моды, рисовал узоры для тканей и, как вспоминал живописец Кузьма Петров-Водкин, «одевал Париж плотоядными восточными шелками». Поль Пуаре, один из самых заметных кутюрье той эпохи, отрицал, что вдохновлялся работами Бакста, — однако он был первым, кто предложил русскому художнику сотрудничество. Именно в этот период цветовая гамма Пуаре стала неожиданно яркой — и в этом можно усмотреть влияние Бакста. В дальнейшем же Бакст и Пуаре работали в схожих направлениях, и многие модные новинки приписывали им обоим: например, шаровары в качестве вечерней женской одежды, экстремально узкие «хромые юбки» и многослойные наряды.

Леон Бакст сделал много для мировой моды и не считал это недостойным художника. Незадолго до смерти в одном из интервью он сказал: «Нет великого и малого в искусстве. Всё — искусство».

Авангардная мода

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету Леонида Мясина «Литургия» — Серафим. 1915. Фотография: avangardism.ru

Наталия Гончарова за работой над эскизом костюма. 1916. Фотография: theartnewspaper.ru

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету «На Борисфене» на музыку Сергея Прокофьева. 1932. Фотография: theartnewspaper.ru

Работы Наталии Гончаровой сегодня считаются самыми дорогими среди всех женщин-художниц, а она сама стала самой известной русской художницей за рубежом. Правнучатая племянница жены Александра Пушкина, Гончарова, поначалу собиралась стать скульптором. Однако художник Михаил Ларионов, за которого она впоследствии вышла замуж, посоветовал ей заняться живописью — и вскоре Гончарова обратилась к декоративно-прикладному искусству.

В 1913 году Александр Бенуа, художник, критик и искусствовед, писал в своем дневнике: «Очаровательна серия мод Гончаровой. Краски этих платьев художественные, а не приторные. Почему же только теперь узнаю о том, что художница посвятила свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницы Москвы не идут к ней и не учатся у нее?» Модницы опоздали: Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж для совместной работы над декорациями Русских сезонов, и художница так и не вернулась на родину. Предполагают, что до отъезда во Францию Гончарова продавала эскизы нарядов прославленной мастерице Надежде Ламановой, ателье которой находилось неподалеку от салона, где в том же 1913-м прошла первая выставка художницы.

В эмиграции Наталия Гончарова продолжала сотрудничать с журналами и домами мод — сохранилось немало эскизов. В парижском музее моды хранятся и сами наряды от Гончаровой. К сожалению, ни имена модельеров, ни имена заказчиков этих работ сегодня не известны, однако очевидно, что яркие декоративные работы одной из основоположниц русского авангарда не могли не привлекать внимание в 1910-х годах. Даже внешний облик самой Наталии Гончаровой и ее стиль — кажущиеся небрежность и простота — были авангардными и несколько опережали время.

Читайте также:

Доступность и самобытность

Вера Мухина. Эскиз костюма, журнал «Ателье, 1923. Фотография: fashionblog.com

Вера Мухина и Наталья Ламанова. Эскиз домашнего платья из головного платка. Фотография: nlamanova.ru

Вера Мухина. Эскиз платья-бутона. Обложка журнала Ателье, 1923. Фотография: casual-info.ru

Автор легендарной статуи «Рабочий и колхозница» Вера Мухина занималась не только монументальным искусством. Она много рисовала, и еще до революции создала ряд эскизов для театральных костюмов и оформления постановок Камерного театра, к сожалению не состоявшихся. А в 1920-х годах она посвящала много времени прикладному искусству, в том числе созданию одежды.

Первый в СССР центр моделирования бытового костюма, «Мастерские современного костюма», секция костюма Государственной академии художественных наук — Мухина везде принимала активное участие. В 1923 году вышел журнал «Ателье» — первый советский журнал мод. Одной из самых ярких его моделей была модель Мухиной, одетая в пышную юбку-бутон и красную шляпу с широкими полями. Публиковали эскизы художницы и в журнале «Красная нива».

Вскоре Вера Мухина познакомилась с Надеждой Ламановой. В 1925 году они совместными усилиями выпустили «Искусство в быту» — альбом с эффектными, но практичными моделями, которые могла повторить в домашних условиях каждая советская женщина. Ламанова в этом сотрудничестве выступила как теоретик, а Мухина воплотила ее идеи на бумаге. Тогда же они приняли участие в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Скромные модели из самых простых материалов с отделкой в народном стиле конкурировали с роскошными нарядами от европейских модельеров — и весьма успешно: Мухина и Ламанова получили Гран-при «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением».

В 1933 году был открыт Московский дом моделей одежды, и Вера Мухина стала членом его художественного совета. Как подметил в свое время Леон Бакст, «впереди модниц идут художники».

Новая концепция одежды и унисекс

Александр Родченко. Варвара Степанова в платье из ткани по собственному эскизу, выпущенному на Первой ситценабивной фабрике. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко. Лиля Брик в платке с принтом Варвары Степановой. 1924. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко и Варвара Степанова. 1920-е. Фотография: jewish-museum.ru

Художницу Варвару Степанову обычно вспоминают вместе с ее мужем Александром Родченко — выдающимся художником и фотографом. Однако «неистовая Степанова», как называл ее Владимир Маяковский, была не только супругой и соратницей известного автора. «Амазонка русского авангарда», яркая представительница конструктивизма смогла, как и требовало это направление, отказаться от искусства ради искусства. Вернее, заставила его служить обыкновенным людям.

В 1922 году в Москве заработала Первая ситценабивная фабрика. На помощь производственникам пришли художники. Варвара Степанова и ее приятельница Любовь Попова стали текстильными проектировщиками и начали разрабатывать принты для тканей. Штапели, ситцы, байки, крепдешины украсили рисунки с четко очерченными контурами, абстрактные формы, беспредметные супрематические орнаменты. Всего за два года работы на фабрике Степанова разработала 150 эскизов, 20 из которых были напечатаны.

Александр Родченко. Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. 1924. Фотография: avangardism.ru

Варвара Степанова. Эскиз спортивного костюма. 1923. Фотография: avangardism.ru

Александр Родченко. Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрирует спортивный костюм спроектированный Варварой Степановой. 1924. Фотография: casual-info.ru

Одновременно с этим художница преподавала в текстильном отделении Высших художественно-технических мастерских. Степанова оказалась и блестящим теоретиком моды, разрабатывала новый подход к одежде. В статье «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда» она писала: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида «произведений искусства». Декоративность и украшательство Степанова предлагала заменить удобством и целесообразностью. Новый советский человек нуждался в новой соответствующей одежде. Созданные ею спортивные костюмы с геометрическими узорами были удобными и равно подходили как мужчинам, так и женщинам.

Стильная геометрия

Любовь Попова. Прозодежда актера №3. 1921. Государственная Третьяковская галерея

Коллаж с использованием фрагмента эскиза Любови Поповой и фотографии Поповой, снятой Александром Родченко. 1924. Литография с журнала ЛЕФ

Люовь Попова. Эскиз ткани с орнаментом из цветных треугольников. 1923-1924. Государственная Третьяковская галерея

На послереволюционную моду оказали огромное влияние русские художники-авангардисты. Любовь Попова начинала со станковой живописи, однако затем, как и многие ее коллеги, перешла к производственному искусству. Когда дирекция Первой ситценабивной фабрики в поисках художников-конструкторов опубликовала в газете «Правда» соответствующую статью, на нее откликнулись Попова и Степанова.

О Поповой даже писал журнал «ЛЕФ»: «Дни и ночи просиживала она над рисунками для ситца, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономики, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки. Никакие комплименты и льстивые предложения не могли ее соблазнить. Она категорически отказывалась от всякой работы на выставку, на музей. «Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем «угодить» эстетствующим господам от чистого искусства».

Геометрические орнаменты Поповой, вычерченные циркулем и линейкой, казались поначалу непривычными, и многие считали их не подходящими для женской одежды. Однако ткани с новыми рисунками имели такой большой успех, что летом 1924 года, во время «Съезда народов» в Москве, образцы раскупили «до аршина».

А в 1925 году в Париже проходила Международная выставка, та самая, где работы Веры Мухиной и Надежды Ламановой получили Гран-при. Участвовала в ней и Любовь Попова. Оформитель советского павильона, Александр Родченко, писал жене, Варваре Степановой: «Текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4». Правда, сама Попова этого так и не узнала — она скончалась за год до выставки.

Автор: Марьяна Скуратовская

Когда сталкиваются мода и искусство

Когда сталкиваются мода и искусство

(Изображение предоставлено Александром МакКуином)

У художников и кутюрье непростые отношения, но искусство по-прежнему можно увидеть на подиумах, пишет Келли Гровье.

S

Иногда лобстер — это просто лобстер. Однако в 1937 году ракообразные стали интригующим примером сложных отношений между искусством и модой. Все началось с того, что испанский сюрреалист Сальвадор Дали и легендарный итальянский модельер Эльза Скиапарелли объединились для создания шелкового летнего вечернего платья.Платье с принтом огромного лобстера (его идея), свисающим с талии, проникло в культурное сознание, когда американская светская львица Уоллис Симпсон надела его для фотосессии в журнале Vogue.

В мае 1937 года все взоры были прикованы к Симпсону. Готовясь к разводу во второй раз и в настоящее время помолвлен с Эдуардом VIII (который чувствовал себя вынужденным отречься от британского престола, чтобы жениться на ней), репутация Симпсона потерпела поражение в прессе и отчаянно нуждалась в преображении.Позирование для знаменитого фотографа Vogue Сесила Битона в платье, созданном совместно с одной из самых востребованных фигур современного искусства, может послать сигнал о том, что она представляет смелый новый образ мышления.

Уоллис Симпсон вызвала еще больший скандал, надев платье Дали и Скиапарелли с лобстером (Фото: Сесил Битон/Condé Nast через Getty Images)

Но лобстер? Оглядываясь назад, символизм едва ли мог быть более рискованным или рискованным. В последние годы беспозвоночное (традиционно считающееся афродизиаком) появилось в творчестве Дали как сложная психологическая эмблема, пронизанная смелым сексуальным подтекстом.Эти коннотации в конечном итоге стали явными несколько лет спустя, когда в 1939 году Дали разработал плавательные трусы для своего павильона на Всемирной выставке «Сон о Венере», для которых жесткий экзоскелет омара и оборванные клешни были привязаны к промежности, как пояс целомудрия. топлес-моделей, которые плавали вокруг танка. В воспаленном воображении Дали лобстер ассоциировался с насильственным выхолащиванием — пожалуй, самое шокирующее сообщение, которое Симпсон мог пожелать отправить после отречения Эдварда.

Платье с изображением лобстера от Скиапарелли и Дали, по мнению некоторых, имело сексуальный подтекст (Фото: Художественный музей Филадельфии, подарок мадам Эльзы Скиапарелли) . Но они, вероятно, знали бы, что символизм далеко не невинен.

Разногласия между Дали и Скиапарелли обнаруживают неизбежный конфликт между стремлениями художника и дизайнера.Художников движет желание создать вневременной объект или изображение — произведение, выходящее за рамки трендов. Дизайнеры, с другой стороны, полагаются на изменчивость вкуса. По определению, их работа является сезонной, если не одноразовой, и зависит от постоянного изменения того, что считается модным. Любая попытка соединить искусство с модой, вероятно, обречена на то, чтобы вызвать противоречие между стремлением к постоянству и потребностью в мимолетности.

Монетизация смысла

Иногда это столкновение чувствительности комично.Иногда бывает конфронтационным. Возьмем знаменитую адаптацию Ива Сен-Лорана для серии из шести повседневных платьев, представленных французским дизайнером в 1965 году, душевных сеток голландского художника-абстракциониста Пита Мондриана. Хотя Сен-Лоран настаивал на том, что он был большим поклонником «чистоты», которую он обнаружил в отчетливо строгом стиле Мондриана, который характеризуется простотой линий и элегантностью цвета, его стремление превратить эту эстетику в товар в виде роскошной одежды противоречит тому, что голландский художник считал.

Ив Сен-Лоран превратил сетки основных цветов Мондриана в развевающееся платье 60-х спустя два десятилетия после смерти художника (Фото: Alamy) объекты. Живя как светский монах, единственной роскошью которого была джазовая музыка, Мондриан жил в ряде строгих однокомнатных квартир-студий, которые напоминали скупую безмятежность его картин. В тесные периметры этих квадратных клеток Мондриан втиснул основные цвета своего аскетического существования: еду, сон, танцы и работу.С помощью своей живописи он надеялся пробудить чувствительность к глубинным паттернам бытия.

Очарованный учением русской оккультистки мадам Блаватской, чей портрет был среди очень немногих вещей, которыми владел Мондриан, Эзотерическое мышление Мондриана совпало с мыслями одухотворенного Теософского общества, основанного Блаватской. Его особенно привлекало убеждение в том, что существуют духовные законы, лежащие в основе нашего существования, и что эти высшие ритмы находятся в противоречии с грубым коммерциализмом и политическими конфликтами, в которые бесконечно вовлечен мир.С помощью своего искусства Мондриан надеялся переключить внимание с отвлекающих факторов мимолетного материального мира на постоянство души.

Скиапарелли разработал эти шерстяные костюмы с карманами в виде ящиков бюро, вдохновленные Сальвадором Дали (Фото: Cecil Beaton/Condé Nast via Getty Images) не запятнать репутацию голландского художника. В конце концов, Мондриан умер почти за два десятилетия до того, как осенне-зимняя коллекция французского дизайнера 1965 года вызвала ажиотаж, и, в отличие от Дали, Мондриан никогда не соглашался на сотрудничество.Его нельзя было обвинить в предательстве. Этого не могло быть и не было сказано о решении Пабло Пикассо полвека назад разработать костюмы для «Русского балета» Сергея Дягилева. Оправившись от краха двух любовных романов в Париже, Пикассо отчаянно нуждался в смене обстановки и переехал в Рим на последних этапах Первой мировой войны. Там он познакомился и вскоре женился на русской балерине Ольге Хохловой, танцовщице труппы Дягилева.

Образы смерти и разложения Дэмиена Херста появились в работах лейбла Alexander McQueen (Источник: Alexander McQueen)Смелые и квадратные костюмы, которые Пикассо привнес в постановку, представляют собой нагромождение городских структур, словно силуэты горизонта с прорастающими ногами. Их сходство с угловатыми формами, которыми заполнены картины Пикассо в стиле кубизма, не осталось незамеченным. Для тех, кто считал, что кубизм представляет собой разрушение традиционных и социально навязанных способов восприятия мира, влечение Пикассо к привилегированным кругам театрального Рима было удручающим. Пока он общался с драматургами и танцорами, его соучредителю кубизма Жоржу Браку сделали трепанацию черепа, чтобы облегчить боль от серьезной травмы головы, которую он получил, сражаясь за французскую армию на войне.«Последователи кубизма Пикассо, — по словам биографа художника Джона Ричардсона, — были в ужасе от того, что их герой должен покинуть их ради шикарных, элитарных русских балетов».

Продажа?

Должен ли брак искусства и дизайна всегда сопровождаться такими трениями? Это вопрос, который стоит задать, поскольку сотрудничество между художниками и законодателями моды в мире моды в последние годы только ускорилось. Часто симбиоз скорее сбивает с толку, чем воодушевляет, особенно когда дизайнер просто взывает к сущности невольного старого мастера.Коллекция Вивьен Вествуд осень/зима 2016/17, согласно ее рекламной рекламе, была создана под «сильным влиянием» художников Донателло и Эль Греко. Как этот долг на самом деле проявляется во внешнем виде самих дизайнов, гораздо менее ясно. Что действительно удалось сделать заявлению, так это связать ткань Westwood с культурной серьезностью, которой в противном случае могло бы не хватать. Это заставляет вас смотреть немного ближе.

Вивьен Вествуд утверждает, что ее коллекция осень-зима 2016/2017 была вдохновлена ​​Донателло и Эль Греко. не кажется столь внутренне чреватым, как в ранние эпохи.Поскольку современное искусство постепенно приняло эфемерность и бренность культуры как эстетического элемента, найти общий язык с бесконечным оборотом подиумных товаров стало менее компромиссным.

Это не значит, что сюрпризов нет. Партнерство между покойным гуру моды Александром МакКуином и британским художником Дэмиеном Херстом, для которого гротескные формы смерти (включая маринованных акул) являются повторяющимися мотивами, напоминает нам, что, как бы безупречно ни была одета Дева Мария на средневековых алтарях, всегда есть череп, валяющийся у ее ног, тревожит сцену.

Чтобы прокомментировать и увидеть больше историй от BBC Designed, вы можете подписаться на нас в Facebook, Twitter и Instagram. Вы также можете увидеть больше историй от BBC Culture на Facebook и Twitter.

Если вам понравилась эта история, подпишитесь на еженедельный информационный бюллетень bbc.com под названием «Если вы прочитаете только 6 вещей на этой неделе». Каждую пятницу на ваш почтовый ящик доставляется тщательно подобранная подборка историй из BBC Future, Culture, Capital и Travel.

Вечный союз высокой моды и изобразительного искусства

Всегда находились те, кто отмахивался от моды как от незначительной или мелкой фривольности, едва ли родственной искусству.На самом деле, переплетенные отношения между двумя ремеслами были связаны годами подряд, взращивая своего рода творческий брак, питая плодотворные и симбиотические отношения. В культовом фильме о моде 2006 года «Дьявол носит Prada » персонаж Найджел сетует: «Разве вы не знаете, что работаете в издательстве, где публиковались одни из величайших художников века? Халстон, Лагерфельд, де ла Рента. И то, что они сделали, то, что они создали, было больше, чем искусство, потому что в этом живешь своей жизнью.Конечно, это вполне можно считать идеалистическим подходом к этому вопросу. Тем не менее нельзя отрицать, что искусство одежды способно выражать то, что хочется донести до мира; индивидуальность.

Хотя искусство всегда рассматривалось как субъективная форма самовыражения, мода не всегда была самой простой. Скептики последовательно недооценивали и часто называли моду бессмысленным винтиком в машине массового производства и потребительства, лишенным всякой субстанции, противоречащим всем без исключения идеологиям трансцендентной поэтической сущности.Чтобы опровергнуть утверждение о том, что финансовая ценность индустрии каким-то образом сводит на нет красоту, которую она создает, режиссер и фотограф Алекс Прагер однажды сказал: «Некоторые из величайших произведений искусства были созданы по заказу». Конечно, не всякая мода является искусством, но отвергать или разбавлять целое поле революционных визионеров, чьи бесподобные работы превращаются в формы вневременного самовыражения, означало бы просто отказывать себе в большей красоте и классических портняжных высказываниях. От влияния Жана Кокто, партнерства Джеффа Кунса с Louis Vuitton и Стеллой Маккартни и коллекций Basquiat от Coach до Кима Джонса из Dior, находящего вдохновение в художнице Амоако Боафо, и присоединения Хельмута Ланга к проекту Rive Droite от Saint Laurent, который когда-то был редкостью, дизайнер / сотрудничество художников теперь рассматривается как обычное и востребованное сочетание.

Ориентируясь на прочный диалог, определяющий культуру, и рассчитывая, как две сферы переплетаются, либо посредством сотрудничества, либо воздавая должное культовым и любимым произведениям, CR глубоко погружается в ретроспективную экспедицию по многочисленным образцам изобразительного искусства, проникающим в мир. подиум.

Salvador Dalí

Партнерство, которое войдет в историю моды, сюрреалисты, итальянский кутюрье Эльза Скиапарелли и испанский художник Сальвадор Дали несут ответственность за установление стандарта в качестве катализатора художественного сотрудничества в моде.Два создателя авангарда объединялись во множестве случаев, от рекламных кампаний и флаконов духов до платьев Скиапарелли, изображенных на картинах Дали, и ее пресловутой шляпной обуви, посвященной художнику-революционеру. В то время как творческий союз привел к созданию многих предметов искусства, которые можно носить на себе, ни один из них никогда не держал свечу в сравнении со своим платьем-лобстером 1937 года, прославленным Уоллис Симпсон, герцогиней Виндзорской. Легкое и струящееся платье А-силуэта из шелковой органзы с разрисованным лобстером, растянувшимся по юбке, вызвало настоящий ажиотаж во время своего появления, во многом благодаря светской львице, украсившей платье.Фотографии герцогини в саду Шато-де-Канде, сделанные Сесилом Битоном, появились сразу после ее получившего широкую огласку романа с Эдуардом VIII и его последующего отречения от британского престола, чтобы выйти замуж за разведенного американца.

Герцогиня Виндзорская в саду замка Канде, 1937 год

Сесил Битон

ПЛАТЬЕ SCHIAPARELLI «LOBSTER», 1937

Филадельфийский художественный музей

Телефон Сальвадора Дали Lobster, 1936

Галерея современного искусства Тейт

Вечернее платье со Скиаппарелли было далеко не первым родео Дали со знаменитым ракообразным, когда всего за год до этого художник завершил свою скульптуру Телефон-лобстер .Художник был известен тем, что интегрировал красных омаров в свои работы как явный секс-символ, напоминая, что морское существо считается афродизиаком. Сексуальная природа омара сделала дебют Уоллис Симпсон в платье еще более скандальным. Невероятная совместная работа стала таким влиятельным продуктом в истории моды и искусства, что бывший креативный директор Schiapparelli Бертран Гийон призвал культового ракообразного из прошлого дома в своей коллекции Haute Couture Весна/Лето 2017 в честь 80-летия платья.

Schiaparelli весна/лето 2017 Haute Couture

Стефан Кардинале — CorbisGetty Images

Пит Мондриан

Судья по стилю, свежий и подающий надежды модельер Ив Сен-Лоран в относительно молодом возрасте создал довольно впечатляющую коллекцию изобразительного искусства. В начале пятидесятых он и его партнер Пьер Берже начали собирать известные произведения художников со всего мира. Наибольшее впечатление на визионера моды произведет работа голландского абстрактного импрессиониста Пита Мондриана.В геометрических композициях художника начала 1930-х годов, получивших название неопластицизма, использовались контрастные оттенки черного и белого с основными цветами — красным, синим и желтым. Всего через три года после открытия собственного быстрорастущего ателье Ив Сен-Лоран, глубоко ценивший искусство, сыграл свою роль в создании коллекции Haute Couture Mondrian осень-зима 1965 года, состоящей из шести различных стилей. Черпая вдохновение из вещей Мондриана с цветовыми блоками и интегрируя такие элементы современного дизайна в его свободные платья с четкими линиями, Ив Сен-Лоран смог проникнуть в ультрасовременный стиль свингующих молодежных волн шестидесятых, став одним из его наиболее копируемые произведения.

Коллекция Мондриана Ива Сен-Лорана

МУЗЕЙ ИВА СЕН-ЛОРАНА

ИВ СЕН ЛОРАН С КОМПОЗИЦИЕЙ МОНДРИАНА ИЗ ЕГО ЛИЧНОЙ КОЛЛЕКЦИИ

Жан-Люк ЛЮИССЕНGetty Images

Пабло Пикассо

Крис Мур

Катуча Ниан за кулисами показа Yves Saint Laurent весна/лето 1988 Haute Couture

Роксана Лоуит

Пабло Пикассо, 1914 год

Каталог Пикассо Raisonne

Несмотря на то, что Ив Сен-Лоран заработал репутацию человека, накопившего огромную и впечатляющую коллекцию произведений искусства, он продолжал распространять эти художественные коды по всем своим коллекциям.На презентации YSL Haute Couture Весна/Лето 1988 года были отданы дань уважения легендарным художникам от Пикассо и Брака до Матисса и Ван Гога. Фактически, в 1980-х годах появилось множество предметов одежды Saint Laurent, отдающих дань уважения картинам, скульптурам и коллажам испанского художника. От его широкого спектра кубистских изображений гитар и скрипок до Петуха 1938 года, отсылки к Пикассо Ива Сен-Лорана охватывают всю гамму.

Совсем недавно креативный директор Moschino Джереми Скотт черпал вдохновение у знаменитого художника в своей коллекции Весна/Лето 2020 с моделями, которые, кажется, сошли прямо с картины Пикассо.Непосредственно отсылая к конкретным работам с каждой одеждой, портновский дизайн Скотта берет пример Les Demoiselles d’Avignon 1907 года, Guitar 1914 года и Girl Before a Mirror 1932 года, в которых фигурировали модельные арлекины и даже женщины, надевшие настоящие холсты в рамах с подписью «Moschino».

Moschino Весна/Лето 2020

Даниэле ВентуреллиGetty Images

Moschino Весна/Лето 2020

Пьетро Д’АпраноGetty Images

Винсент Ван Гог

Вероятно, самый известный художник в западной истории, голландский художник-постимпрессионист Винсент Ван Гог повлиял на все аспекты творчества.Имея за плечами более 2000 произведений искусства, копии его работ были замечены в коллекциях Yves Saint Laurent, Maison Margiela, Dior, Rodarte и других в виде принтов, украшений и безупречно детализированной вышивки.

Винсент Ван Гог Ирисы , 1889

Музей Дж. Пола Гетти

YVES SAINT LAURENT ВЕСНА/ЛЕТО 1988 HAUTE COUTURE

Пьер ВОТИGetty Images

MAISON MARGIELA ОСЕНЬ/ЗИМА 2014 HAUTE COUTURE

Антонио де Мораес Баррос ФильюGetty Images

Его чарующие сельские пейзажи и выразительные цветочные образы легко переходят в романтическую портняжную палитру.Сестры-дизайнеры Кейт и Лаура Малливи для очаровательного и неземного модного бренда Rodarte, как известно, часто черпали вдохновение у известных представителей мира искусства, в первую очередь у покойного Ван Гога для своей коллекции Весна/Лето 2012. Наполненные до краев эзотерическими отсылками, Малливи изобразили чайные платья и платья в пол с изображением «Вазы с двенадцатью подсолнухами» 1888 года, «Звездной ночи» 1889 года и «Цветущего миндаля» 1890-х годов для цветущего и причудливого множества принтов.

RODARTE ВЕСНА/ЛЕТО 2012

Фернанда КалфатGetty Images

Энди Уорхол

Энди Уорхол Банки с супом Кэмпбелл , 1962

МоМА

1966-67-е годы Вечернее платье

Предоставлено Метрополитен-музеем

Провокатор в области поп-арта, мультимедийный художник Энди Уорхол наиболее известен своими графическими апроприациями предметов повседневного обихода или предметов предыдущей поп-культуры.В то время как многие художники отважились заняться модой, работы Уорхола могут отображать самые размытые линии и неуловимые барьеры между двумя творческими мирами. Начав свою карьеру с иллюстраций для некоторых ведущих американских изданий о моде, получив известность, развлекаясь с нью-йоркской модной студией Studio 54, и руководя собственным журналом о моде и культуре, Уорхол распространил свои творческие пороки на два сектора. Воспроизведенное платье Кэмпбелла Souper Dress произвело такое же впечатление, как и работа Уорхола 1962 года Банки супа Кэмпбелла , художница доказала, что культурное значение как искусства, так и моды огромно.Работы Уорхола, любимые выдающимися дизайнерами от Halston и Versace до сегодняшнего Рафа Симонса, можно увидеть на подиумах уже много лет. В то время как у Роя Халстона и Энди Уорхола была давняя история сотрудничества на протяжении безрассудного десятилетия семидесятых, платье Холстона 1972 года, сделанное из цельного куска материала, отсылающего к «Цветам » Уорхола, считается их самым модным. В 1991 году Джанни Версаче одел муз Наоми Кэмпбелл и Линду Евангелисту в свое культовое облегающее платье с набивным рисунком с изображениями Мэрилин Монро и Джеймса Дина Уорхола, закрепив поп-артиста как главный продукт высокой моды.Для своего показа Весна/Лето 2018 года Донателла Версаче почтила память своего покойного великого брата в связи с 20-летием его безвременной кончины, взяв из его дизайнерских архивов и переосмыслив некоторые из его самых плодовитых произведений и принтов.

Энди Уорхола Без названия от Мэрилин Монро, 1967

МоМА

Наоми Кэмпбелл в Versace, 1991 

Гетти Изображений

Versace Весна/Лето 2018

Имакстри

Привнося свою эстетику Уорхола в каждый дом моды, в который он был назначен, Раф Симонс подчеркнул свое вдохновение от художника от Кристиана Диора до Кельвина Кляйна.Дизайнер использовал ранние наброски Уорхола в своей коллекции Осень/Зима 2013 для Dior и интегрировал все, от винтажных поляроидов, снятых Уорхолом, в свои коллекции Calvin Klein, а также заключил четырехлетний контракт с Фондом Энди Уорхола, что позволило ему использовать работы художника.

Кристиан Диор Осень/Зима 2013

Антонио де Мораес Баррос ФильюGetty Images

Calvin Klein Весна/Лето 2018

ДефилеGetty Images

Кацусика Хокусай

Гравюра на дереве Большая волна у берегов Канагавы работы плодовитого японского художника укиё-э Кацусика Хокусай считается одним из самых известных произведений искусства в мире.По оценкам, произведение, относящееся к периоду Эдо в Японии, было задумано где-то между 1829 и 1833 годами как первая часть серии Хокусая «Тридцать шесть видов на гору Фудзи» . T Великая волна Вполне возможно, что влияние одного из самых выдающихся произведений азиатского искусства в истории вышло за пределы мира классического искусства и просочилось в поп-культуру и индустрию моды.

Хокусая Большая волна у побережья Канагавы , 1829

Изображения наследияGetty Images

GIVENCHY ВЕСНА/ЛЕТО 1998 ОТ КУТЮР

Пьер ВОТИGetty Images

Кристиан Диор Весна/Лето 2007 года От-кутюр 

Крис Мур/CatwalkingGetty Images

За пять лет работы во французском модном доме Givenchy дизайнер-авангардист Александр МакКуин создал для своей коллекции Haute Couture Весна/Лето 1998 коктейльное платье с бахромой и бисером на фоне мандаринового неба.С Джоном Гальяно у руля Christian Dior дизайнер-ренегат переосмыслил типичный барный жакет дома для своего показа Haute Couture Весна/Лето 2007 года. Негабаритное изделие в стиле кимоно украшено складками оригами и Великая волна , расписанной вручную и вышитой по краю юбки.

Лукас Кранах Старший

Работа немецкого художника эпохи Возрождения Лукаса Кранаха Старшего «Адам и Ева» 1526 года изображает первых мужчину и женщину, стоящих обнаженными среди зверинца дикой природы.Кажется, что Ева только что откусила яблоко от дерева познания, противореча слову Божьему, в то время как Адам обдумывает свои варианты, пытаясь откусить свой собственный. Бывшая команда дизайнеров итальянского дома моды Valentino, Мария Грация Кьюри и Пьерпаоло Пиччоли курировали изысканную коллекцию оперных платьев с замысловатой вышивкой для своего показа Haute Couture Весна/Лето 2014, один из которых классически переосмыслил светское произведение искусства. Выставленное на выставке «Небесные тела: мода и католическое воображение » в Музее искусств Метрополитен, темно-серое платье до пола, украшенное картиной эпохи Возрождения, раскрывает историческое и символическое значение эфирной и церковной эстетики.

Лукас Кранах Старший Адам и Ева , 1526

Изображения наследияGetty Images

VALENTINO ВЕСНА/ЛЕТО 2014 ВЫСОКАЯ МОДА

ДефилеGetty Images

Джорджия О’Киф

Известная как «Мать американского модернизма», интригующая и загадочная Джорджия О’Киф завоевала репутацию и восхищение своими картинами с эротическими и цветущими цветами, графическими небоскребами Нью-Йорка и выразительными пейзажами Нью-Мексико.Униформа, в которой она решила представить себя, также стала узнаваемым элементом одежды О’Киф: галстуки-боло, шляпы гаучо и вся юго-западная эстетика. Настолько, что в 2017 году в Бруклинском художественном музее прошла выставка художницы-революционерки, на которой были представлены как ее работы, так и ее фирменный наряд в Джорджия О’Киф: современная жизнь .

‘ДЖОРДЖИЯ О’КИФФ В ЙОСЕМИТ’, АНСЕЛ АДАМС, 1938 г.

Ансель Адамс

КРИСТИАН ДИОР КРУИЗ 2018

Рич ФьюриGetty Images

Беря пример с американского модерниста, итальянский модельер Мария Грация Кьюри использовала личный стиль Джорджии О’Киф для своего первого курортного показа для Christian Dior в 2018 году.Увенчанная шляпами гаучо от Стивена Джонса, эта всегда шикарная коллекция сочетала в себе землистые и деревенские элементы с уникальной формой стоической простоты.

В то время как коллекция Кьюри была основана на личном гардеробе О’Киф, другие отдали дань уважения смелым и прочным картинам, которые сделали ее одной из самых известных художниц 20-го века. От черепа быка из папье-маше Весна/Лето 2015 Гарета Пью до женственных и цветущих маков Майкла Корса, работы О’Киф как источник вдохновения оказываются бесконечными.

МАЙКЛ КОРС ВЕСНА/ЛЕТО 2016

Виктор ВИРДЖИЛЬГетти Изображений

МАЙКЛ КОРС ВЕСНА/ЛЕТО 2016

Виктор ВИРДЖИЛЬГетти Изображений

Джорджия О’Киф Восточные маки , 1927

Предоставлено музеем О’Киф

Искусство моды — Financial Times

Джонатан Андерсон 31-летний дизайнер родился в Ирландии.Он изучал мужскую одежду в Лондонском колледже моды и вскоре после выпуска в 2008 году основал одноименный лейбл JW Anderson. В 2010 году он добавил к бренду женскую одежду. В 2013 году он был назначен креативным директором принадлежащего LVMH испанского дома роскоши Loewe, где он с тех пор инициировал ремесленную премию. Он был удостоен награды «Лучший дизайнер мужской и женской одежды года» на церемонии вручения наград British Fashion Awards в 2015 году.

Гончар и керамист Джоанна Уэйсон выросла в Бидефорде, Девон, училась в художественных школах Эксетера и Ливерпуля.Она переехала в Корнуолл в 1976 году, и 12 лет спустя Джанет Лич предложила ей поработать ассистентом студии в Leach Pottery в Сент-Айвсе, что она и делала до самой смерти Джанет в 1997 году. Один из последних штатных гончаров студии, пока она не закрылась в 2005 году. , сейчас она работает в собственной студии недалеко от Сент-Джаст в Корнуолле.

Как появились семинары JW Anderson?
Джонатан Андерсон Я одержим художником и критиком Роджером Фраем, который возглавлял Omega Workshops, коллектив дизайнеров, основанный как часть Bloomsbury Group в 1913 году.Именно здесь Ванесса Белл, Дункан Грант и Фрай собрали художников, чтобы они расписывали мебель, делали керамику и витражи, а также писали и печатали. Некоторые искусства пересекались, а некоторые нет.

Мне всегда нравилась идея создания магазина или мастерской, которая стала бы основой для бренда JW Anderson, но при этом каждый месяц сотрудничала бы с кем-то из другой области ремесел. Я чувствую, что то, как вы творите или поощряете друг друга творить, очень увлекательно.

Целью бренда является сотрудничество, стремление взаимодействовать с людьми и обогащать то, чем мы занимаемся.Я хочу узнавать о разных вещах и давать платформы разным людям, так же как мне дали платформу. Мы не работаем со всеми, кем я одержим, но мы работаем с людьми — фотографами Джейми Хоуксвортом и Яном Дэвидом Бейкером, художником-керамистом Джайлзом Раундом — у которых есть сильный голос.

Семинар, который я провел с Джоанной, был очень личным проектом, потому что я увлекаюсь керамикой. Я думаю, что унаследовал интерес; мой дедушка собирал мейсенский и севрский фарфор. Я начал собирать горшки около 10 лет назад, и сейчас у меня их около 500.Я коллекционирую Джоанну, Ханса Копера, Люси Ри, ирландского керамиста Сару Флинн и Яна Годфри. Всё и вся, в первую очередь британское. Это зависимость. Я не всегда имею их все, но мне нравится их изучать. Я фотографирую их, исследую их. Мне нравятся связи между керамистами, в их работах, в языке, который они строят.


Джонатан Андерсон

«Семинары, которые я проводил с Джоанной, были очень личным проектом, потому что я увлекаюсь керамикой»

Как вы нашли Джоанну Уэйсон?
JA Поскольку керамика стала своего рода сумасшедшей навязчивой идеей, любой, кто читает о керамике, в конечном итоге наткнется на Бернарда Лича и керамическую посуду Лича в Сент-Айвсе.У него невероятная история. Он был основан Личем и Шоджи Хамадой в 1920 году, когда этот район стал эпицентром британского искусства и ремесел. Именно сюда пришли такие художники, как Барбара Хепворт, Наум Габо и Кристофер Вуд, чтобы дать новое определение британскому искусству. И где наивный художник и рыбак Альфред Уоллис был заново открыт художником [и мужем Хепуорт] Беном Николсоном. Я всегда восхищался этой идеей художественного сообщества. Поэтому, когда я был в Сент-Айвсе, я пошел в гончарную мастерскую Лича и там наткнулся на работы Джоанны.И я влюбился в нее…

Джоанна Уэйсон Я работаю с гончарным делом Лич уже 29 лет. Мой муж работал на Бернарда и Джанет Лич, и однажды Джанет спросила, не хочу ли я пойти и помочь ей кое-что сделать. Мы ладили, как дом в огне, и я продолжал смешивать глазури и все такое.

Я был помощником Джанет в мастерской последние девять лет ее жизни, а когда она умерла, я остался, чтобы делать свои собственные горшки. Керамика Лича теперь совсем другое дело.Это благотворительная организация, и у нее есть новая студия. Старая мастерская, где я был, теперь музей.

Я даже не знал, что Джонатан купил некоторые из моих горшков на аукционе, пока не прочитал об этом. А потом я получил электронное письмо с просьбой о сотрудничестве. Задание, которое они мне дали, заключалось в том, чтобы создать что угодно и сколько угодно вещей.

Вы изготовили 53 изделия для этого сотрудничества. Вас вдохновила работа Джонатана?
JW Мир моды был для меня совершенно новым.Джонатан пригласил меня на подиумный показ JW Anderson в феврале, и это было потрясающе — самая изобретательная вещь, совершенно невероятная. Но я думаю, что вдохновение проникло скорее бессознательно, чем явным образом; некоторые из моих блюд определенно были вдохновлены его характерной формой ряби. Он использует невероятно джазовые цвета, так что я абсолютно согласен с этим. И глазурь с брызгами была для меня новым направлением, которое поощрял Джонатан. В основном, хотя я руководствовался общим изобилием работы Джонатана.


Джоанна Уэйсон в мастерской Бернарда Лича в Корнуолле, 1997 год

Джонатан, вы когда-нибудь использовали определенный горшок или глазурь в качестве эталона для своего дизайна?
JA Это не буквально, это больше о том, как этот объект может взаимодействовать с миром или персонажем, которого я вижу. Я работаю так: помещаю человека в место и притягиваю к нему другие вещи.

Что делает ремесло таким особенным?
JA Он сообщает нам, где мы сейчас находимся.Ремесло является неотъемлемой частью дизайна, это то, как вы узнаете, что это такое, как это работает, о материалах. Я рассматриваю фотографию как ремесло точно так же, как моду как ремесло.

JW Основополагающим принципом Бернара было использование местных материалов, а не чрезмерное украшение жестами. Он любил ошибки. Прелесть керамики в том, что если вы всегда можете разбить ее и повторно использовать глину, вы не чувствуете себя драгоценной. Некоторые люди действительно чистые гончары, но я всегда очень отвратителен.

Как возник приз LVMH Loewe craft?
JA Я чувствовал важность поддержки ремесла. Речь идет не только о галереях, но и о поддержке людей, чтобы они могли создавать то, что они хотят делать. Приз закрывается в конце года, и на данный момент у нас есть 600 заявок. Они приехали со всего мира и включают в себя огромный диапазон возрастов и некоторые известные имена. Было интересно найти в миксе множество разных дисциплин: ткачество и изготовление мебели, изделия из стекла, японский лак и эмаль по серебру.Это невероятно.

Как вы видите взаимодействие моды и ремесел?
JW Мир ремесел может быть довольно самодовольным. Это может показаться крошечным, и всегда происходит один и тот же разговор. Подобные коллаборации привносят что-то веселое, как взрыв изнутри. Я люблю это. Я знаю, что люди говорят о том, что это искусство? Это ремесло? Я просто слушаю со стороны.

Считаете ли вы нынешнее возрождение ремесленных навыков частью более широкого переосмысления роскоши?
JA Вы должны игнорировать идею рынка предметов роскоши, потому что его просто не существует.Прямо сейчас мы находимся на этапе, когда брендам действительно необходимо избавиться от бренда: вернуться к сути и снять налет, который вы можете сделать, только если знаете, что у вас за рука…


Кастрюли Уэйсона в студии Андерсона

Сосредоточение внимания на ремесле заставляет вас по-другому относиться к тому, как вы производите?
JA Для меня Loewe — это ремесло, и то, как мы производим большую часть нашей продукции для JW Anderson, — это ремесло, и мы должны защищать его. Это святотатство, что Британия и Ирландия утратили так много ремесленных навыков.Видимость ремесла важна для культуры. Я намеревался сделать Loewe культурным брендом, что для меня означало, что одежда должна взаимодействовать с нашим обществом. Мода не одномерна. Сегодня это больше зависит от образа жизни, это больше зависит от образа жизни, это смесь того, как мы живем.

Вы видите себя куратором?
JA Вид. Я курирую все. Мой дом курируется, моя жизнь курируется. Я переделываю свой дом, потому что хочу показать то, что у меня есть, и чтобы команда могла прийти и воспользоваться библиотекой.Становясь старше, понимаешь, что дом — это одна из самых важных вещей.

Как вы думаете, что такого в горшке, который так восхищает?
JA Я считаю, что к керамике нужно прикасаться, какой бы уникальной она ни была. У меня есть кофейные чашки и вещи известных гончаров, и пить из них — совсем другое ощущение: как будто оно для того и предназначено. Есть также очень интересный процесс изготовления керамики, связанный с умственными способностями: как вы создаете визуальный язык своими руками.

JW Может быть, это потому, что он сделан из глины, то есть из глины, и когда он закончен, он готов. Вы не вешаете его на стену, вы им пользуетесь. Лучший способ узнать, нравится ли вам кастрюля, — это когда вы моете посуду в раковине, потому что вы держите ее и чувствуете ее полностью.

Что так привлекательно в гончарном деле, так это то, что каждый раз, когда вы открываете печь, есть что-то, на что вы полагались, что подводит вас, и что-то, что, как вы думали, может быть изворотливым, выходит наружу.Огонь выявляет в глазури то, чего вы не ожидали. Это может быть абсолютно угнетающе, но у меня есть правило никогда не впадать в депрессию, потому что это всего лишь кастрюли.

Подписывайтесь на Джонатана Андерсона в Instagram: @jonathan.anderson

Искусство и мода | Encyclopedia.com

Когда кто-то рассматривает «моду» в отличие от «одежды», «костюма» или «платья», это скорее общественно разделяемое понятие о том, что следует носить в определенный момент времени, а не эзотерическое, ритуальное или утилитарное покрытие или украшение тела.Концепция точки зарождения моды в середине девятнадцатого века современна фундаментальным изменениям на рынке произведений искусства. Это было не случайно, поскольку институт моды как одежды, соответствующей определенным способам производства, представления и потребления, был связан с возникновением подобных структур в создании и распространении произведений искусства. Мода возникла с появлением индустрии высокой моды в Париже во второй половине XIX века, когда буржуазная публика стала требовать постоянных перемен как интеллектуального, эстетического и, прежде всего, экономического стимула для современности.Это не значит, что понятия моды раньше не существовало. Время определяет этот термин как обозначающий одежду, которая производится в соответствии с определенным сезонным ритмом, в количествах, достаточно больших, чтобы оказывать влияние на внешний вид в обществе, которую можно экспортировать как «стиль» и которая потребляется в соответствии с предписанная повестка дня. Соответственно, искусство как автономное произведение субъективного выражения, не связанное напрямую с церковными или монархическими указами, возникло на основе буржуазной культуры после европейских революций между 1830 и 1848 годами, когда художественное образование, независимые структуры показа и расширенные коммерческие возможности позволили новое создание и распространение искусства.Таким образом, существует общая точка происхождения, обусловленная социально-экономическими основаниями в Западной Европе. Хотя мода производилась и в других местах, именно эта «западная» концепция в конечном итоге определила ее глобальный язык и восприятие.

История I

В 1868 году «La Chambre syndicale de la confection de la couture pour dames et fillettes» установила принципы производства и продвижения высокой моды и популяризации сложных новых тканей с помощью таких ткачей, как Жозеф Мари Жаккар. и благодаря разработке швейной машины такими людьми, как Тимонье Бартелеми.Это было также время, когда рынок искусства значительно расширился благодаря техническим достижениям в воспроизведении произведений искусства, созданию музеев, таких как Лувр (который стал собственностью французского государства в 1848 году), и открытию коммерческих галерей Дюраном. -Рюэлс и Бернхейм-Жен (конец 1850-х, начало 1860-х гг.) во французской столице. Поэтому искусство и мода вместе начали выходить за пределы частных пространств и сделали потребление товаров публичным. Картины больше не были эксклюзивными для коллекций в гостиных высокой буржуазии, а одежду больше не заказывали индивидуально, не выходя из собственного дома.Чтобы посмотреть произведения искусства и купить платья, нужно было выйти на публику, в коммерческую среду. Вопреки социальному и политическому стремлению буржуазии к расширению конфиденциальности, потребление моды, в частности, было частью широкого социального течения — а-ля мода стало широко разрекламированным заявлением как в искусстве, так и в одежде.

История II

Искусство и мода существенно различаются по своему отношению к истории. Искусство смотрит на свою собственную историческую традицию и, что важно, на коммуникацию истории (историографию) как на точки трения и контраста.История для художников состоит из мифических или идеологических нарративов, которые можно иллюстрировать, обсуждать и переоценивать в контексте художественной традиции. Цитируются стили или мотивы, как, например, в историзме академической живописи, но этот процесс сознательно осмысливается. Костюмы на европейских исторических картинах девятнадцатого века часто реконструируются и перерисовываются, чтобы соответствовать современным идеалам прошлого. Так, например, субъект в римской тоге изображен с современной прической и современным макияжем, а лицо и тело живописца скорее соответствуют современным представлениям, чем каким-либо археологическим свидетельствам.Зритель таких произведений искусства понимает, что историческая достоверность невозможна, но ожидает от художника или скульптора передачи как духа прошлого, так и его современной интерпретации. Для моды подлинность также считается невозможной; кроме того, это нежелательно для материального воздействия конструкции. Императив моды, то есть ее абсолютная современность, должен соблюдаться всегда. Сценический костюм может отражать историческую достоверность, но предмет одежды, созданный в индустрии моды, должен выйти за рамки исторических копий и стать неотъемлемой частью настоящего.В отличие от искусства, от моды не ожидается, что она будет соответствовать идеалам отражения или визуальной правдивости и целостности. Моде предоставляется либеральный взгляд на историю как на стилистический, иллюстрированный справочник. Дизайн платья или аксессуара может быть преднамеренной цитатой, в которой используется только один конкретный аспект истории (например, покрой рукава или линия талии, или оправа для драгоценного камня), но в целом работающая в заведомо антиисторической манере. В моде обращение к историческому периоду должно быть непосредственным, но не обязательно правильным в своих аспектах; визуальный эффект и простота чтения дизайна имеют преимущество перед исторической точностью материала или формы.История фильтруется в моде через настоящее; он постоянно обновляется и, таким образом, переписывается.

Вдохновение

Эти разные взгляды на историю в искусстве и моде объясняются не только материальными соображениями, хотя модное платье, в отличие от дизайна костюма, должно существовать на современном рынке и поэтому не может рассматриваться только как ретроспектива или педантичен в своих исторических деталях. Предполагаемая серьезность искусства в его отношении к истории и его платоновское приравнивание истины к красоте делает искусство установленной основой, из которой могут черпать вдохновение колеблющиеся моды.Мода использует искусство, аналогичное истории, в качестве визуальной модели для своей современной интерпретации. Высокое положение, отведенное изобразительному искусству в западной культуре, используется модой для повышения культурного капитала своих творений. Когда модный дизайн демонстрирует явную ссылку на живописный стиль или мотив или цитирует конкретное произведение искусства, статус и ценность, которые художник или произведение приобрели в ходе истории, также переносятся на модный дизайн. Этот переход происходит несколькими способами: (1) художник становится модельером (а не дизайнером костюмов).Одним из примеров является мужская одежда Джакомо Баллы 1914 года, в которой цитируются его собственные картины; (2) дизайнер нанимает художников для украшения одежды, как, например, когда Сальвадор Дали работал на Эльзу Скиапарелли в 1937 году; (3) мода воплощает современный стиль в рисовании декоративного мотива на платье, как в коллекции поп-арта Ива Сен-Лорана 1966 года; (4) презентация коллекции становится искусствоведческой tableaux vivant , такой как подиум Вивьен Вествуд 1994 года, на котором цитировались работы Франца-Ксавьера Винтерхальтера и других художников Второй империи; (5) представление моды в журнале или других рекламных материалах встраивает дизайн в художественную среду, как на фотографиях Карла Лагерфельда 1997 года, которые намеренно копируют мотивы Баухауза.И наоборот, мода — в одежде, аксессуарах, макияже и т. д. — служит источником вдохновения для художников, особенно в портретной живописи. Изображение женщин в одежде от кутюр на полотнах Анри Матисса или Пабло Пикассо, например, показывает, как экстравагантные формы или цвета творения дизайнера определяют живописное представление художника. Здесь новое восприятие тела, которое мода может спровоцировать с помощью ярких тканей, обтягивающих или открывающих ткани, удлинения членов за счет экстравагантных рукавов или расширений или форм, например, за счет шорт и мягких бедер, вдохновляет художника по-новому взглянуть на телесные формы. представление.

Производство I

Искусство и портновская мода всегда использовали общие термины для описания своего процесса. Как живописное произведение искусства, так и платье от кутюр традиционно набрасываются, а затем переносятся с бумажного шаблона на холст (туаль ). И в то время как картина существует как окончательный результат видения художника, туаль от кутюр впоследствии нуждается в дальнейшем переносе в ткань, чтобы казаться законченной. Эти процедурные сходства не определяют исключительно характер современной живописи или современной моды, но они в некоторой степени объясняют, почему дизайнеры моды традиционно чувствовали сильное родство с художниками и скульпторами в отношении создания их одежды.В девятнадцатом веке от-кутюрье считали себя художниками в разработке своих дизайнов и своих систем отсчета (показанных, например, в названиях платьев, которые намекают на музыкальные произведения, истории, аллегории, мотивы или стили в живописи). , но и в субъективном восприятии тела, что в свою очередь побуждало к вызову сексуальным нравам. К началу 2000-х эта проблема стала менее важной, чем обращение к традиционному родству кутюрье и художника и структурное взаимодействие, о чем свидетельствует, когда Maison Martin Margiela предложил бумажный шаблон или ткань, которую можно носить как платье.

Авангард

Таким образом, параллели в развитии искусства и моды в авангарде девятнадцатого и двадцатого веков стали видны через общие модели, методы и стили производства, а также через принятие моральных размышлений, оппозиционных выражений, и отношение к коммодификации. Сначала сравнительно небольшая группа кутюрье и кутюрье второй половины 1800-х годов позиционировала себя в соответствии с устоявшимися образами художественной богемы.От Чарльза Фредерика Ворта и Эмиля Пингата в 1870-х годах до Джона Редферна в 1880-х они занимали студии и принимали клиентов в салонах, таким образом повторяя среду для работы и выставок в области изобразительного искусства (например, Парижский салон как сезонное мероприятие). Обстановка этих комнат коллекциями портретов и разнообразными гобеленами указывает на перекрестные ссылки и цитаты, которые подчеркивают связь между искусством и модой.

В то время как мода с самого начала использовала живописную традицию в качестве культурно установленной системы отсчета и стилистического справочника, искусство искало в моде декоративное решение в трех измерениях и структурное вдохновение в отношении неоднократно придумываемых стилей и постоянного распространения «оригинальности» как товар.С субъективизмом и явным упадком fin de siècle изобилие украшений было разделено между произведениями искусства и одеждой; выразительная гипербола была обязательным условием для обеих областей, как это видно в моде Жака Дусе или сестер Калло.

На рубеже веков произошла эмансипация тела и одновременно женской клиентуры моды. Больше кутюрье установили экономическую независимость в индустрии моды (например, Жанна Ланвен или Жанна Пакен), и это отразилось на культурном климате в целом.Появляющаяся перформативность в искусстве (например, опера и балет стали гораздо более динамичными) и чувство физического экспериментирования, которое пронизывало представления, например, Русских балетов, в сочетании с отменой корсета за счет коммерческой адаптации не- Западный костюм освободил тело для новых движений вне социально предписанных пространств. Это привело к быстрой смене художественных течений, которые провозглашали разрушение телесности (кубизм), ее развитие в пространстве (футуризм) или создание общественного политического тела (конструктивизм, Баухаус) — усилия, которые были структурно вдохновлены и стали визуально отражены в современной моде.Мода представила тело как текучую концепцию, которую можно определить через оболочку одежды, не просто как социальную инстанцию, а как эстетическую концепцию. Мадлен Вионне, например, продемонстрировала, как платье формирует пропорции тела, а Габриэль Шанель показала, как раскрепостить осанку.

С политическими массовыми движениями в годы между войнами единообразие одежды стало значительным. Политически ангажированные художники использовали объединяющий потенциал одежды, чтобы продемонстрировать равенство, а беспредметная живопись в буквальном смысле служила образцом для абстракции в крое и декоре, который обходился без социальных знаков.Послевоенные художественные размышления об обществе потребления и культурной индустрии вызвали амбивалентную близость между искусством и модой, поскольку первые смотрели на вторую как на выражение систематизированного потребления, которое следовало критически оценивать, а вторые рассматривали живописные решения, например, в поп-музыке. Искусство как утверждение его структурного значения. Художественный рынок 1950-х, 1960-х и 1970-х годов в быстрой последовательности породил ряд художественных стилей, которые напоминали сезонную рекламу в моде.

С творческим расширением готовой одежды возросла потребность в стилистическом вдохновении, и в качестве исходного материала все чаще требовалась история искусства прошлого и новейшего времени. Теперь широкое распространение получила концепция использования индустрии моды не из-за ее структурных и процедурных различий, а с использованием ее тропов непосредственно для производства и репрезентации искусства. Современное искусство ссылается на моду не только как на эстетическую модель, но и как на поле отсчета, в котором гламурно разыгрываются вызовы и опасности современной жизни.Взаимодействие с модой в современном искусстве также носит кураторский характер, то есть в демонстрации — часто экспериментальной — одежды в музеях и галереях, сочетании одежды и искусства на выставках, посвященных материальным объектам или представлениям о красоте, или использовании индустрии моды для финансирования художественных проектов. Кураторская осведомленность о моде приводит в некоторых случаях к институциональной поддержке коллекций; например, первые подиумы голландского дуэта Виктора и Рольфа стали возможны только благодаря политике поддержки и приобретения Центрального музея в Утрехте и Гронингенского музея в Гронингене.Это подразумевает позиционирование моды в современной культуре как одного из многих взаимозаменяемых проявлений, а не как структурно обособленного медиума внутри культурной иерархии. Использование материальной основы моды (ткани, ткани) и, что немаловажно, способа ее репрезентации посредством конкретных фотографий, дефиле и т. д., используется в современном искусстве, чтобы подыграть позднемодернистской постановке культуриндустрии.

Производство II

Производство одежды от кутюр приняло идею независимого, субъективного художника и развило эту позицию, несмотря на растущее коммерческое давление и индустриализацию индустрии, продвигающуюся к готовой одежде.В индустрии моды существует ярко выраженная диалектика, выражающаяся в потребности в стилистических, можно сказать, художественных новшествах, которые не могут быть обеспечены производственным процессом, породившим кутюр как основу рынка моды, сложившегося в ранние годы. Двадцать первый век. Дизайнеры считают себя отстраненными от производственного процесса во вспомогательных отраслях, таких как ткачество, подобно тому, как художник утверждает, что отстранен от производителя холста или бумаги.Таким образом, с момента зарождения высокой моды моде приходилось приспосабливаться к проблеме опоры на процесс проектирования, противоречащий ее процедурной основе. В этом причина колеблющихся параметров искусства и моды и любопытного парения последней вокруг первой. Диалектика моды, обнаруживаемая в индивидуализированном творчестве, существующем в рамках массового производства (которое в первую очередь создает свою социальную чеканку), была охотно признана самим рынком искусства. Диалектика не обязательно проявляется в творчестве, хотя, по крайней мере со времен Марселя Дюшана и Энди Уорхола, существовало изобилие объектов, которые жаждут «спроектированного» вида и которые отчуждаются от художников из-за того, что они передают фактическое производство. другим (например, мастерам, дизайнерам, ассистентам в студии), но это проявляется в репрезентации, продвижении и потреблении, в которых принцип моды все больше приближается к искусству в его рекламе, открытиях галерей, росте количества магазинов или музеев, и в том факте, что все больше и больше фондов современного искусства, а также музыки, архитектуры и т. д. теперь управляются модными компаниями, которые, таким образом, пользуются культурным авторитетом, основанным на потреблении «высокого» искусства.

В сфере моды порой трудно четко отделить процесс производства от приема и потребления, потому что взаимосвязь трех сегментов составляет ее методологическое ядро. Мода в значительной степени воспринимается посредством прогнозирования тенденций и маркетингового анализа, которые пытаются как можно точнее предсказать способ и уровень ее потребления. Соответственно, освещение моды, даже за пределами идентифицируемых рекламных носителей, напрямую отражает интересы дизайнера или производителя.Это, конечно, кажется очень отличным от художественного творчества, на которое могут влиять требования галеристов или комиссий — все больше и больше в позднем модернизме — но все же утверждается субъективизм, чтобы гарантировать себе творческую автономию и институциональную независимость.

Потребление I

Параллельное потребление искусства (на выставках) и моды (на дефиле или в магазинах) является завершающим этапом изменений в современности, которые перешли от приобретения материальных благ для их функционального назначения через демонстративное потребление в какие предметы покупаются из-за их общественной значимости, к потреблению продуктов как зрелищу, как развлечению на насыщенном рынке.Вначале искусство потреблялось в «образовательных» целях, чтобы научить чувства тому, что считалось нравственно справедливым. Он прославлял доминирующую духовность культуры и благоприятно документировал установленную политическую систему. На протяжении эпохи Просвещения (а также сопоставимых тенденций за пределами западной культуры) потребление искусства стало осуществляться в соответствии с линиями индивидуализированного восприятия, а передача идеальной красоты понималась как основанная на временных и пространственных аспектах, а не как неизменный фактор.С появлением среднего класса, который был социально мобильным и менее культурно зависимым от одной структуры, искусство обратилось к рефлексии и последующей критике своих потребителей. Он больше не представлял недостижимый идеал сентиментального или духовного совершенства, но вводил в свой дискурс народное, популярное и интуитивное. Личное мировоззрение конкретной потребительской базы взяло верх над универсальным пониманием, которое раньше распространялось на всю культуру.Западный модернизм бросил вызов такой специфике, снова взглянув на квазинаучные исследования, которые должны установить общие принципы эстетического и социального значения искусства. Тем не менее, такие «эмпирические» принципы подвергались изменениям с каждым художественным движением, которое узурпировало предыдущее и стирало социокультурную доску для того, чтобы вписать в нее новые индивидуализированные правила. В начале 2000-х годов, когда тропы позднего модернизма определяли наше понимание искусства, его потребление сместилось от назидания к развлечению.

Потребление II

Напротив, потребление моды берет свое начало в прагматическом триумвирате защиты, скромности и украшения. Одежду сначала приобретали из-за ее утилитарной ценности, обеспечивающей тепло, благочестивое прикрытие тела и украшение. Последний быстро стал вездесущим символом потребления, в котором социальный статус демонстрировался через великолепие и изобилие тканей и аксессуаров. Однако стремления к роскоши по-прежнему сковывались законами и обычаями роскоши.Независимо от того, сколько денег мог потратить потребитель, определенные цвета или материалы оставались прерогативой знати или духовенства. В восемнадцатом и девятнадцатом веках потребление становилось все более заметным; то есть мода воспринималась как наиболее очевидный признак материального достатка. Роскошная одежда служила непосредственным указателем социального положения, которого желал ее владелец, в большей степени, чем кареты или городские дома. Поскольку мода является более прямым, но менее дорогим проявлением богатства по сравнению с архитектурой или коллекциями произведений искусства, демонстративное потребление одежды могло быть использовано нуворишами для создания фасада финансового и социального успеха, который не обязательно существовал.В отличие от искусства, потребление моды не основано в первую очередь на знаниях или образовании, а функционирует посредством визуального осознания, типа чувственности и восприятия телесного «я». Очевидно, что кутюр, как и изобразительное искусство, первоначально приобретались наиболее состоятельными слоями общества, но мода по-прежнему была относительно доступной для честолюбивых представителей среднего класса, даже если ее постоянные изменения означали сезонные затраты, а не разовые инвестиции в картину или картину. скульптура.

Искусство можно потреблять, созерцая предмет в (более или менее) общественном месте без необходимости его покупки.Последующее умственное потребление, то есть его оценка, возможная интерпретация, анализ или обсуждение, происходит в пределах субъективной личной сферы. (Это не считая «профессионала» в области искусства — художника, галериста, критика, куратора, например, — который должен публично сообщать о результате такого потребления.) В обратном порядке одежда потребляется, натягивая платье или куртку и переход из личного пространства, такого как раздевалка или спальня, в общественное пространство, то есть в магазин, на рабочее место или в общественное место.Современные средства массовой информации позволяют людям все чаще потреблять искусство в уединении собственного дома. Концерты, записанные на CD, фильмы на DVD, виртуальные музеи в Интернете избавляют от необходимости уходить из публичного пространства в собственное воображение. Однако принцип перехода от публичного к частному в искусстве и, наоборот, от частного к публичному в моде по-прежнему разделяет эти две области. Демонстративное потребление одежды и самоуничижительное потребление искусства показывают разрыв между материалистическим объективным и субъективным созерцанием.Здесь онтология моды выделяет ее как общественный товар, несмотря на ее близость к индивидууму, в то время как произведение искусства неоднозначно остается более далеким идеалом (как в социальном, так и в физическом плане), интегрированным в более широкий культурный дискурс и не могущим быть легко доступным. присваивается для личного потребления.

Потребление III

Потребление в индустрии культуры привычно действовало между полюсами эфемерного следования моде и установления постоянных структур в искусстве.Различие между пониманием объекта как «потребляемого», принятием его ограниченного жизненного цикла в качестве характеристики и пониманием объекта как документа или иллюстрации такого потребления, отделяет моду от искусства. Когда объект принимается как мода , он немедленно прекращает свое существование. Как постулировал социолог Георг Зиммель в начале прошлого века, мода умирает в тот самый момент, когда она возникает, в том случае, когда покрой платья или фасон пальто принимается культурным мейнстримом.Чтобы гарантировать свое выживание в товарной культуре, мода должна постоянно изобретать себя заново и провозглашать новый стиль, вытесняющий предыдущий. Современное искусство, напротив, появляется только тогда, когда его прогрессивные формы канонизируются. Даже в своих самых мимолетных проявлениях она всегда заявляет о своем праве на непреходящие ценности, тогда как одежда не может быть вечной; в противном случае части текстильной и модной промышленности пришлось бы прекратить производство. Диалектика (не бинарное сочетание) эфемерности и постоянства формирует соответствующее восприятие современного искусства и современной моды.Искусство должно оставаться мобильным, чтобы отражать и интерпретировать все возрастающую скорость изменений в современности, но при этом оно должно казаться постоянным, иначе его сочтут бесплотным. Мода должна быть долговечной — величайшее достижение дизайнера — создать «классику» — для того, чтобы быть принятой в качестве существенного культурного факта, но в то же время она должна быть эфемерной как по имманентным материальным, так и по концептуальным причинам.

См. также Карикатура и мода; Музыка и мода .

библиография

Анна, Сюзанна и Маркус Хайнцельманн, ред. Untragbar. Ostfildern-Ruit, Германия: HatjeCantz, 2001.

Искусство/Мода. Нью-Йорк: Guggenheim Soho, 1997.

Брандштеттер, Кристиан. Климт и умереть Мод. Вена: Brandstätter, 1998.

Celant, Germanom, et al., ред. Глядя на моду. Флоренция, Италия: Cantz/Skira, 1996.

Де Живри, Валери. Художественный режим. Париж: Editions du Regard, 1998.

Эванс, Кэролайн. Мода на грани. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2003.

Fausch, Deborah, et al., ред. Архитектура: в моде. Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1994.

Фельшин, Нина, изд. Пустое платье. Нью-Йорк: Independent Curators Incorporated, 1993.

——. «Одежда как предмет». Художественный журнал 1 (1995).

Гийом, Валери, изд. Европа 1910–1939 гг. Париж: Les Musées de la Ville de Paris, 1996.

Холландер, Энн. Видение сквозь одежду. Нью-Йорк: Penguin Group, 1980.

Мартин, Ричард. Мода и сюрреализм. Нью-Йорк: Риццоли, 1989.

——. Кубизм и мода. Нью-Йорк: Abrams/Metropolitan Museum, 1998.

Mode et art 1960–1990. Брюссель: Дворец изящных искусств, 1995.

Мюллер, Флоренция. Искусство и мода. Париж: Assouline, 1999.

Рибейро, Эйлин. Энгр в моде. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета: 1999.

——. Галерея Моды. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2000.

Саймон, Мари. Мода в искусстве: Вторая империя и импрессионизм. Лондон: Цвеммер, 2003.

Смолдерс, Кэролайн. Су ле Манто. Париж: Galerie Thaddeus Ropac, 1997.

Смолдерс, Кэролайн и Кэтрин Милле, ред. Художественный режим. Арт Пресс 18 (1997).

Стил, Валери. Парижская мода. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1988.

Стил, Валери и Джон С. Майор. Китайский шик. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1999.

Стерн, Раду. Против моды. Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 2003.

Трой, Нэнси. Культура высокой моды. Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 2003.

Уоллен, Питер, изд. Обращение к веку. London: South Bank, 1998.

Ульрих Леманн

С холста на подиум: как история искусства вдохновляет современную моду

История искусства и мода связаны давними отношениями.Заинтригованные новыми формами, цветами, текстурами и более широкими социокультурными отсылками, модельеры регулярно обращаются к изобразительному искусству за вдохновением в пошиве одежды. Но мода как живая форма искусства заслуживает того, чтобы ее анализировали в тех же рамках, что и историю искусства.

От модных показов Dolce & Gabbana Alta Moda, вдохновленных картинами итальянского Возрождения, до любви Александра МакКуина к елизаветинским силуэтам и показным рюшам миры живописи и высокой моды часто сталкивались.

Признание в любви

1731 г., холст, масло Жана Франсуа де Троя (1679–1752)

В преддверии Недели моды в Лондоне вот несколько известных примеров того, как искусство вдохновляло моду.

Средневековье

Возможно, вы будете удивлены, узнав, что Иероним Босх, нидерландский художник, чьи работы отражают средневековые моральные кодексы, является одним из излюбленных образцов истории искусства в мире моды.

Его знаменитый триптих пятнадцатого века Сад земных наслаждений вдохновил бесчисленное количество дизайнеров, от Зандры Роудс до Рафа Симонса и Александра МакКуина.

Сад земных наслаждений

ок. 1495–1505, дубовая панель, масло Иеронима Босха (ок. 1450–1516)

Для кампании Gucci SS18 под названием «Галлюцинация Gucci» испанскому художнику Игнаси Монреалю было поручено создать проект на основе Instagram, вдохновленный историческими отсылками к искусству.В данном случае он создал фантастическую цифровую анимацию, вдохновленную знаменитым триптихом Босха. Ссылаясь и смешивая исторический и современный миры, изобразительное искусство и моду, Монреаль возрождает и заново адаптирует традиционный живописный жанр.

Дизайнер Valentino Пьерпаоло Пиччоли также был очарован сюрреалистичным и небесным садом Bosch. Он предложил Зандре Роудс переосмыслить рай и ад Босха, приняв цветовую палитру землистых оттенков зеленого и коричневого на фоне кислотно-розового и фиолетового.

Возрождение

В прошлом году мода, вдохновленная ренессансом, пережила ренессанс в тенденциях моды двадцать первого века. Продолжая тему Met Gala 2018 «Небесные тела», дизайнеры начали создавать смелые формы и силуэты, имитирующие итальянские картины пятнадцатого и шестнадцатого веков.

Еще до всплеска интереса к формам эпохи Возрождения такие дизайнеры, как Dolce & Gabbana, Пьерпаоло Пиччоли и Мари Грация Кьюри, уже экспериментировали с этой эпохой в истории искусства, создавая легендарные образы от кутюр, которые штурмом покорили мир моды.

Мода и живопись эпохи Возрождения были переосмыслены такими образами, как вздымающийся «Рукав Джульетты», платья из шифона и тафты, детализированные цветочные принты и шекспировские рюши. Аксессуары для волос – ободки, украшенные драгоценностями головные уборы – также вернулись в моду.

Dolce & Gabbana даже разработала платья, украшенные картинами Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джованни Беллини и Сандро Боттичелли, для показа Alta Moda 2018 года.

В этом экземпляре модель носит платье с изображением Портрета Джованны Торнабуони , выполненного в 1488 году Доменико Гирландайо. Изысканный профильный портрет был заказан мужем натурщика Лоренцо Торнабуони после смерти его жены в том же году.

Елизаветинцы

Елизавета I, несомненно, одна из величайших икон моды в истории. Ее драматические силуэты вдохновили многих дизайнеров высокой моды, в том числе Валентино и Вивьен Вествуд среди многих других.

Возможно, больше, чем любой другой член королевской семьи, королева-девственница использовала одежду, чтобы создать для себя мощную мифологию, которая узаконила и укрепила ее богоподобное правление и царственный статус.

Элизабет была известна своими роскошными расшитыми платьями, украшенными редкими и дорогими драгоценностями, блестящим жемчугом и замысловатыми богато украшенными брошками.

Как и все аристократические елизаветинские женщины, она носила сорочку, жесткий корсет, нижнюю юбку, фартингейл, чулки, платье и обычно показной воротник на шее.Укрепленные крахмалом (полученным из зерна, пшеницы или кукурузы), некоторые из самых экстремальных ершей были более фута в ширину (известные как ерши с колесом телеги), и на их изготовление уходило много часов. Ерш был символом статуса, который ясно давал понять, что человек, носящий его, имеет большое значение и не занимается физическим трудом.

Барочная роскошь

Итальянское барокко также стало источником вдохновения для современных дизайнеров.Известный своей театральностью и величием в изобразительном искусстве, музыке и архитектуре, стиль барокко возник из маньеризма и Высокого Возрождения и вызвал интерес к декоративным деталям, избытку и великолепию.

Композиции и формы в стиле барокко характеризуются движением и энергией, аспектами, которые понравились модельерам, стремящимся воплотить театральность в своих предметах одежды. Барочные портреты женщин из знати вдохновили Dolce & Gabbana, увиденные в этих изысканных туфлях выше.

Японский укиё-э

Японский жанр гравюр укиё-э часто переводится как «изображения плывущего мира» и процветал в семнадцатом веке, во время периода Эдо в Японии.

В следующем столетии « Большая волна в Канагаве » Кацусики Хокусая (1760–1849) стала одной из самых известных существующих японских гравюр на дереве. Неудивительно, что яркий визуальный образ был переосмыслен дизайнерами одежды, такими как российский дизайнер Алена Ахмадулина.

Большая волна

«Под волной у Канагавы» из серии «Тридцать шесть видов на гору Фудзи», 1831 г., цветная гравюра на дереве Кацусика Хокусай (1760–1849)

.

 

 

 

Посмотреть этот пост в Instagram

 

Рококо

Очарование восемнадцатого века постоянно пересматривается дизайнерами высокой моды, стремящимися воссоздать причудливый декаданс, характерный для моды Марии-Антуанетты и ее придворных в Версальском замке в середине-конце 1700-х годов.

От Christian Dior до Balenciaga подиумная мода по-новому интерпретировала такие образы, как шелковая тафта пастельных тонов, халаты и платья на подкладке с меховой отделкой, напудренные парики и предметы одежды с ракушками и цветочными орнаментами.

Хотя Dolce & Gabbana ссылаются в своем тексте на картину Рубенса «Венера у зеркала «, общая эстетика этого изображения напоминает французское рококо. Художником, олицетворяющим этот стиль, был Франсуа Буше (1703–1770).Он был известен своими идиллическими сценами, изображающими придворную любовь или сладострастных мифологических богинь, окруженных путти и херувимами. В 1759 году он нарисовал знаменитую любовницу Людовика XV, мадам де Помпадур, как показано выше.

Жанр рококо «Туалетная комната», в котором художник запечатлел женщину в раздетом состоянии перед ее туалетным столиком и служанкой, популяризировался такими художниками, как Буше (хотя эта традиция зародилась за столетия до этого). Роскошные и часто вуайеристские, эти изображения давали мимолетный взгляд на частную, женскую, домашнюю обстановку, которая отражала моду рококо на наводящие на размышления и чувственные сцены.

Туалет Венеры

1751 г., холст, масло Франсуа Буше (1703–1770)

Мода Регентства

Моду эпохи Регентства в Британии часто называют «эпохой Джейн Остин», когда женщины носили относительно сдержанные элегантные платья (обычно без корсетов), а мужчины — сшитые на заказ брюки-кюлоты, бриджи, жакеты и гессенские сапоги.

Вдохновленная простотой классической одежды, мода того времени отражала меняющиеся моральные и социальные ценности, которые выступали за возвращение к природе и простоте.Эта эпоха также породила термин «денди», модный персонаж, который гордился утонченным портняжным вкусом, отражающим «естественное совершенство».

Женская мода часто включала муслиновые сорочки с обнаженными руками, платья с высокой талией, известные как силуэт «ампир», пастельные ткани, тюрбаны и перчатки. В отличие от обычаев прошлых веков, женская талия не имела особого значения. Вместо этого одежда выделяла грудь, плечи и руки.

Здесь Кэтрин, герцогиня Кембриджская, одета в расшитое золотом платье от Alexander McQueen с силуэтом в стиле ампир.

Викторианцы

К началу эпохи Виктории в девятнадцатом веке причудливая классическая мода восемнадцатого века исчезла и была заменена более формальной, ограничивающей одеждой. Вернулся корсет, а вырезы подчеркнули V-образную форму. Женские халаты были тяжелее, темнее и имели больше оборок, бантов и кружев.

В то время как платья до 1850-х годов часто имели заниженные рукава и глубокие вырезы, во второй половине века женщины редко показывали обнаженную кожу, и были введены более высокие вырезы и воротники.

Продается 1857

Джеймс Коллинсон (1825–1881)

Городские музеи и галереи Ноттингема

Вот поразительное сравнение платья молодой викторианской женщины 1857 года с коллекцией ERDEM Весна/Лето 2019.

Прекрасная эпоха

На рубеже девятнадцатого века мы видим культовый образ Вивьен Вествуд, который Кристи Тарлингтон продемонстрировала на подиуме в начале 1990-х.

Направляя парижскую эпоху Belle Époque в fin-de-siecle, Вествуд напоминает карикатуры Анри де Тулуз-Лотрека на провокационных танцовщиц кабаре в Мулен Руж.

Танцующая Джейн Аврил

Этюд для плаката «Парижский сад», 1893 г., картон, гуашь Анри де Тулуз-Лотрека (1864–1901)

С почти безграничным диапазоном стилей для изучения, что бы ни случилось с модой в будущем, несомненно, искусство будет продолжать вдохновлять дизайнеров на долгие годы.

Лидия Файджес, создатель контента Art UK

Мода как искусство — CBS News

Мода — это тоже искусство? Есть целый ряд музеев, пытающихся представить модное искусство… и все в традициях одной новаторской выставки.

Летом 2011 года самым жарким событием в Нью-Йорке был не показ блокбастеров или открытие ресторана, а выставка в Метрополитен-музее.

«Для нас было полной неожиданностью, когда вокруг музея выстроились очереди, — сказал Эндрю Болтон, куратор Института костюма в Метрополитене.«Это было так неподготовлено для них».

На выставке были представлены работы покойного модельера Александра Маккуина, и посетители не могли нарадоваться.

«На самом деле мы не собирались создавать блокбастер, как таковой, и на самом деле это были люди, которые сделали это шоу блокбастером», — сказал Болтон.

Кадр из шоу-блокбастера 2011 года в Метрополитен-музее «Александр МакКуин: Дикая красота». ​© Метрополитен-музей

Именно это они и сделали.Посещаемость была рекордной. «Это было более 660 000», — сказал Болтон. «Вероятно, мы ожидали около 300 000. То есть, абсолютно вдвое больше, чем мы ожидали».

«И что это дало членству в Метрополитен?» — спросил Альтшуль.

«Это было грандиозно. Я думаю, что это познакомило с музеем новую аудиторию. Так что это всегда здорово.»

Выставка МакКуина входит в десятку самых посещаемых выставок МЕТ за все время, наряду с выставками Моны Лизы и Пикассо.

Возникает несколько вопросов: Для тех, кто не уверен, мода — это искусство?

Болтон рассмеялся. «Я нахожу необычным тот факт, что в наши дни люди все еще обсуждают это».

Несмотря на эти дебаты, МЕТ по-прежнему впереди моды, с выставкой моды этим летом под названием Manus x Machina — взгляд на одежду ручной и машинной работы.

И МЕТ не одинок; музеи по всему миру перемещают моду с подиумов в галереи.

Возьмем Бостонский музей изобразительных искусств, где проходит выставка под названием #techstyle, посвященная моде, вдохновленной технологиями.

Ансамбль от кутюр весна-лето 2010 голландки Ирис ван Херпен с выставки «Manus x Machina» в Метрополитен-музее. © Николас Алан Коуп/Метрополитен-музей Боди от дизайнера Ноа Равив (шелк, полиэстер, тюль, хлопок, бисер, элементы 3D-печати) от «#techstyle.» Рон Кедми/Музей изящных искусств, Бостон Со-куратор

Лорен Уитли описала пару 3D-печатных туфель на выставке: «Не особенно удобно носить, но они фантастические… Есть также несколько невероятно интересных интерактивных предметов одежды, называемых симпатичным платьем MFA».

«Посещаемость модных показов была необычайной», — сказала она Альтшулу. «Мы должны помнить, что модельеры — художники.За созданием моды стоит огромная эстетическая движущая сила, и это одно из декоративных искусств, как керамика, как мебель, как ювелирные изделия. Это дизайн».

В последние годы популярность модных выставок резко возросла, но одежда выставлялась в музеях на протяжении десятилетий. В 1944 году Музей современного искусства представил выставку под названием «Современна ли одежда?» подчеркните, что это был «ни в коем случае не показ мод».

«Некоторым модам место в музеях, понимаете? А некоторым нет», — сказал дизайнер Исаак Мизрахи. Его жизнь и работа представлены на еще одной выставке, посвященной моде, в Нью-Йорке, в Еврейском музее.

«Иногда вы идете в музей, где устраивают показ одежды, и это похоже на витрину магазина, понимаете?» — сказал Мизрахи. «Значит, есть разница».

Вид на выставку «Исаак Мизрахи: непокорная история» в Еврейском музее в Нью-Йорке.Уилл Рагоццино

«Я думаю: «Какое место на самом деле занимает мода в музее?» И ответ на этот вопрос, знаете ли, хорошая работа соответствует уровню. И поэтому я не думаю, что это обязательно говорит о большем количестве показов. что нам нужно о моде в музеях. Я этого не говорю. Я просто думаю, что хорошая работа заслуживает того, чтобы на нее смотрели», — сказал Мизрахи.

Так что, возможно, место моды в музеях еще не застегнуто, но пока это похоже на спор со сроком годности.

«Я думаю, что люди просто не боятся моды», — сказал Болтон. «Я думаю, что люди не боятся выражать свое мнение о моде. Мода очень субъективна. И я думаю, что у людей есть своего рода непосредственная связь с модой, которая, я думаю, действительно является частью ее силы. И поэзия тоже, я думаю. .»

Для получения дополнительной информации:


Другие текущие и предстоящие выставки моды:

  • «Vlisco: Африканская мода на мировой арене» в Художественном музее Филадельфии (до января 2018 г.).22, 2017)
  • «Swagged and Poufed: The Softed Body в конце 19-го века и сегодня» в Школе дизайна Род-Айленда, Провиденс, Род-Айленд (до 3 июля)
  • «Reigning Men: Fashion in Menswear», 1715 -2015» в Музее искусств округа Лос-Анджелес (до 21 августа) | Купить билеты
  • «Каролина Эррера: Изысканная небрежность» в SCAD FASH Museum of Fashion + Film, Атланта (до 25 сентября) | Купите билеты
  • «Стиль флапперов: мода 1920-х годов» в музее Кентского государственного университета, Кент, Огайо (до сентября 2010 г.).4)
  • «Убийственная мода: следствие стиля» в Чарльстонском музее, Чарльстон, Южная Каролина (21 июля 2016 г. — 15 января 2017 г.)
  • «Черные модельеры» в Музее Технологического института моды, Нью-Йорк Йорк (декабрь 2016 г. – май 2017 г.)

Актуальные новости

6 Визионерское сотрудничество в области искусства и моды | От сотрудничества с глобальными брендами до сотрудничества с независимыми дизайнерами мы наблюдаем, как художники стирают границы между модой и искусством.

От объединения с глобальными брендами до сотрудничества с независимыми дизайнерами мы наблюдаем, как художники стирают границы между модой и искусством.

 

Между модой и современным искусством всегда была синергия. От сотрудничества между модными домами и художниками до современных креативщиков, которые своими руками занимаются производством одежды, мы рассмотрим шесть художников, которые помогли разрушить барьер между искусством и модой.


 

КАВС

Назовите успешный модный бренд, и вполне вероятно, что они обращались к KAWS за сотрудничеством в какой-то момент за последние 25 лет. От роскошных модных брендов, в том числе Dior и Comme des Garçons, до модных брендов уличной одежды, включая Bathing Ape и Supreme, KAWS сделала все это.

 

 

В своем последнем сотрудничестве KAWS объединился с японским брендом роскошной моды Sacai, чтобы создать то, что основатель и дизайнер Титосэ Абэ, как сообщается, называет «пригодным для носки искусством».Коллекция, выпущенная в июле, также создана в сотрудничестве с Nike, которая создала специальную обувь, соответствующую яркой серии одежды.

 

Яёи Кусама

В 2012 году современная японская художница Яёи Кусама объединилась с Louis Vuitton для создания потрясающей коллекции. По словам Марка Джейкобса, коллекция Vuitton-Kusama, включающая сумки, одежду и аксессуары, преследовала цель «познакомить широкую публику с Яёи Кусамой и современным искусством в целом».


ЯОЙ КУСАМА Х LOUIS VUITTON

 

Даже если публика не была знакома с Кусамой, помешанный на зрелище художник не был чужд моде. В 1960-х Кусама запустила собственную линию готовой одежды. Имитируя ее традиционный мотив в горошек, в одежде были стратегически прорезаны отверстия, превращая владельца наряда в часть дизайна.

Такаши Мураками

Основатель движения «суперплоскости» Такаси Мураками известен тем, что игнорировал разделение между высоким и низким искусством.Включая основную японскую культуру в свои работы, его картины, гравюры и скульптуры вдохновлены яркими цветами и смелым дизайном. На протяжении своей блестящей карьеры Мураками сотрудничал с рядом модных брендов, включая Louis Vuitton, Billionaire Boys Club, Vans, Porter, Crocs и Uniqlo.

 

В 2020 году Мураками объединился с брендом уличной одежды Supreme, чтобы создать оригинальную футболку для сбора средств для HELP USA, фонда, созданного для поддержки семей, оказавшихся бездомными в результате пандемии.Рубашка была настолько успешной, что продажи собрали для некоммерческой организации более 1 миллиона долларов, что позволило благотворительной организации построить доступные дома и предоставить приюты для нуждающихся молодых людей.


ТАКАСИ МУРАКАМИ Х ВЕРХОВНЫЙ

Дэмиен Херст

Современный британский художник Дэмиен Херст известен своим увлечением смертью. Будь то мотив черепа, таксидермия бабочки или акула в формальдегиде, Херст никогда не уклонялся от столкновения со смертью.Хотя невероятно успешный, в течение многих лет в начале его карьеры болезненность и в определенной степени безумие искусства Херста не поддавались моде. Так было до тех пор, пока в 2013 году икона британской моды Александр Маккуин не предложил художнику сотрудничество.

 

Также известный своим использованием мотива черепа, Александр МакКуин сотрудничал с Херстом, чтобы создать серию из тридцати шарфов ограниченного выпуска, украшенных черепами и бабочками.Проистекающая из одержимости Херста энтомологией, геометрическая форма дизайна перекликается с работой Херста, сохраняя при этом фирменный стиль Маккуина. Это безупречное партнерство оказалось чрезвычайно успешным, и почти десять лет спустя коллаборация Херста и МакКуина стала важной вехой в богатой истории модного дома.


ДЭМИЕН ХЕРСТ Х АЛЕКСАНДР МАККУИН

Ёситомо Нара

Пионер современного искусства Ёситомо Нара — японский художник, прославившийся своими характерными рисунками детей и животных.Происходя из японской эстетической традиции каваи, что означает миловидность, Нара изображает детей с широко открытыми глазами, которые кажутся столь же милыми, сколь и зловещими.

 

Для коллекции Весна/Лето 2021 модельер Стелла Маккартни приняла прогрессивный панк-отношение рисунков Нары, сотрудничая с художницей для создания We are punks, линии унисекс одежды с дизайном Нары. Ассортимент одежды от шелковых брюк до вязаных джемперов устраняет разрыв между субкультурой, искусством и модой.


ЁСИТОМО НАРА Х СТЕЛЛА МАККАРТНИ

Брэдли Теодор

Известный своим классическим стилем Dia de los Muertos, Теодор создает красочные полотна, украшенные цветами и черепами. Его динамичные мазки и яркая цветовая палитра делают его работы идеальным выбором для украшения одежды.

 

В 2018 году, чтобы отпраздновать 50-летие культовой замшевой обуви Puma, компания совместно с Брэдли Теодором создала поразительно смелую осенне-зимнюю коллекцию.Включая пару кроссовок, топ и черные спортивные штаны T7 с соответствующей курткой, одежда включает в себя культовый мотив скелета Теодора, а также яркие всплески цвета, напоминающие его аппликацию в стиле кисти. Калейдоскопическое сотрудничество было настолько успешным, что в 2019 году Теодор воссоединился с брендом, чтобы создать большую коллекцию из 23 предметов.


БРЭДЛИ ТЕОДОР Х PUMA


 

.

Post A Comment

Ваш адрес email не будет опубликован.