Классическая литература современная: Современная классика — популярные книги

Содержание

Классическая литература в современном мире

Пошелов Павел Викторович
Омская юридическая академия, г. Омск
Научный  Карабыков Антон Владимирович, доцент кафедры иностранных языков ОмЮА, кандидат филологических наук, доцент

В 1953 году Рэй Брэдбери пишет роман «451 градус по Фаренгейту», где показано общество, которое опирается на массовую культуру и потребительское мышление, в котором все книги, заставляющие задумываться о жизни, подлежат сожжению, а хранение таких книг является преступлением. Становится грустно, когда писатель антиутопии оказывается пророком. Только одного Брэдбери не предугадал: того, что мы сами начнем отказываться от классической литературы. Нет надобности запрещать чтение серьезных книг, если их и так почти никто не читает. Многие уже начали сжигать их своими силами.

Английский моралист Карлейль говорил: «Из всех проявлений человеческого творчества самое удивительное и достойное внимания – это книги.

Все, что человечество совершило, все, чего оно достигло, – все это сохранилось, как бы волшебством, на страницах книг». Классическая литература представляет собой наследие, оставленное нам предыдущими поколениями. И так же, как мы не должны забывать историю, мы не должны забывать и классическую литературу. История всегда представляет собой вечный урок, где, как и на уроке в школе, бывают свои двоечники, которые не учатся на ошибках прошлого, и отличники, не наступающие дважды на одни и те же грабли.

Есть такое мнение среди молодежи, что только студенты-гуманитарии должны читать классику, а «технарям» от этого нет пользы. Однако это не так. Мой классный руководитель рассказывал о том, как их поколение воспитывали, когда они учились в школе. Как только ухудшались оценки по негуманитарным предметам, как только становилось сложно решать математические задачи, родители предлагали им (как вариант) чтение классики. И, что самое удивительное, чтение помогало! И это не единичный случай.

Еще один аргумент против классической литературы – ее неактуальность. Представим себе разговор отца с сыном.

– Знаешь, отец, я давно думаю, что классику надо запретить. Во всяком случае, в школе. Взрослые пусть читают, а вот детям голову морочить не надо.

– Почему это?

– А вот почему. Выходит молодой человек в жизнь с какими-то дикими представлениями. Нет таких мужчин, таких женщин, таких отношений. Может, когда-то были… Но сейчас точно нет. Человека, который поверил во все эти идеалы, ничего, кроме разочарования, в жизни не ждёт. Не бывает таких святых, как князь Мышкин, таких порядочных, как Татьяна Ларина.

Однако и эту точку зрения легко опровергнуть. Кто решает, какими должны быть сегодняшние мужчины и женщины? Сами мужчины и женщины. Кто решает, как строить свою жизнь и какими принципами руководствоваться в жизни? Сам человек. И почему мужчины и женщины стали отличаться от тех же самых князя Мышкина и Татьяны Лариной? Да потому что люди перестали читать классику. Либо они взяли себе новые идеалы, почерпнутые их современных книг и СМИ.

Что же сегодня заменяет классическую литературу? Телевидение со своими бесчисленными ток-шоу, неделями моды и боевиками. Интернет, предоставляющий практически безграничные возможности, которые далеко не все используют правильно. «Возникает иллюзия истинности, мы перестаем воспринимать интернет как простое техническое средство, расширяющее возможности наших психических функций» [2]. С экранов нам подаются ценности и стереотипы, становящиеся всеобщими ввиду отсутствия альтернативы на этих же экранах. Американский журналист Уолтер Липпман писал: «Самые тонкие и самые распространенные механизмы воздействия – это те, что создают и поддерживают репертуар стереотипов. Нам рассказывают о мире до того, как мы его видим. Мы получаем представление о большинстве вещей до того, как непосредственно сталкиваемся с ними. И если полученное нами образование не помогает четко осознать существование этих предубеждений, то именно они управляют процессом восприятия» [3, с. 104]. И снова приходится вспоминать антиутопию – на этот раз это книга Хаксли «О дивный новый мир».

Людей там производят на конвейерах, равномерными и одинаковыми порциями. Уже в бутылках зародышам прививают определенные склонности к одному роду деятельности и, наоборот, отвращение к другому. Не ту же самую стандартизацию и стереотипизацию делают сегодня СМИ?

С малых лет детям надо разъяснять, как важна в жизни человека книга, как много надо читать, чтобы жизнь стала по-настоящему интересной. Однако нужно именно убеждать, а не принуждать. В школе на уроках литературы подростка насильно заставляют читать книги. Толку от такого прочтения немного. Ведь какова его цель? Узнать что-то новое, скрасить свой досуг? Цель – просто не сплоховать на уроке литературы и написать очередное сочинение по уже готовому шаблону. Наша молодежь умна. Она тянется к знаниям. Но она не хочет делать это в том виде, в каком мы подаем ей сейчас великие произведения. Отвращение к чтению у миллионов граждан — вот, чего добились с помощью «репрессивной машины» на уроках литературы.

Учителя должны не вбивать нам в голову знания, а прививать любовь к знаниям. Разница между этими двумя понятиями огромная. В первом случае подросток просто прочитает книги писателя, какие ему скажут. Это будут знания. Во втором же случае он сам будет искать и читать произведения даже сверх школьной программы. На уроках литературы он будет высказывать свою точку зрения, а не мнения русских критиков 19-го века. Это будут творческие знания.

Чтобы убедить молодежь в полезности чтения книг, нужна также правильная государственная политика в области СМИ. Ученых, учителей, в общем, всех читающих людей, сейчас выставляют неудачниками, которым можно платить зарплату такого размера, что ее можно разглядеть только под микроскопом. Как однажды пошутил на эту тему известный сатирик Михаил Задорнов: «ЦБ РФ собирается изъять из оборота 1- и 5-копеечные монеты. Многие губернаторы выразили обеспокоенность, что теперь им нечем будет платить зарплату врачам и учителям». Это было бы смешно, если бы не было так грустно. Где научные достижения и открытия? Их либо вообще нет, либо СМИ не уделяют им свое внимание.

Полосы газет, новостные ленты интернета и сюжеты современных книг захватили банкиры и бизнесмены, криминальные авторитеты и политики, ощущение такое, что никто больше не выполняет простую повседневную работу, не изобретает, не работает в сфере науки — все лишь продают и развлекаются.

Эти слова как нельзя лучше подтверждает известный российский искусствовед Вячеслав Павлович Шестаков: «Массовая культура обращается к широкой аудитории, апеллирует к упрощенным вкусам, претендует на то, чтобы быть народным искусством, искусством для народа, хотя на самом деле прививает читателям и зрителям нормы пассивного, некритического мышления, ориентированные на буржуазно-потребительское сознание» [4, с. 13].

СМИ нужно поменять ориентир, и государство должно это проконтролировать.

Возможно, некоторые скажут, что государству это не выгодно. Об этом писал, например, советский математик Владимир Арнольд: «Американские коллеги объяснили мне, что низкий уровень общей культуры и школьного образования в их стране — сознательное достижение ради экономических целей. Дело в том, что, начитавшись книг, образованный человек становится худшим покупателем: он меньше покупает и стиральных машин, и автомобилей, начинает предпочитать им Моцарта или Ван Гога, Шекспира или теоремы. От этого страдает экономика общества потребления и, прежде всего, доходы хозяев жизни – вот они и стремятся не допустить культурности и образованности (которые, вдобавок, мешают им манипулировать населением, как лишённым интеллекта стадом)» [1, с. 4]. Даже если так и есть у нас в стране, мы должны стремиться к лучшему. Если государство не желает принимать меры, мы сами можем противостоять навязываемому нам образу жизни.

Нельзя жить только сиюминутными ощущениями, которые предоставляются современными книгами. Нельзя жить только в формате, задаваемом СМИ. Также как и у Мартина Лютера Кинга, у меня сегодня есть мечта. У меня есть мечта, что настанет день, когда прекратятся войны и распри, и в основании нового здания будет положена книга, объединяющая все человечество в одну большую семью.

С этой верой мы сумеем построить свой дом на твердом основании, на камне, подобно благоразумному человеку из библейской притчи, и никакие ветры не пошатнут его.


Список литературы:

  1. Арнольд В.И. Новый обскурантизм и российское просвещение. – М.: ФАЗИС, 2003. 60с.
  2. Емелин В.А., Тхостов А.Ш. Вавилонская сеть: эрозия истинности и диффузия идентичности в пространстве интернета // Вопросы философии. – 2013. — № 1. – С.
  3. Липпман У. Общественное мнение / Пер. с англ. Т. В. Барчунова, под ред. К. А. Левинсон, К. В. Петренко. М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2004. 384 с.
  4. Шестаков В. П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». — М.: Искусство, 1988. — 224 с.
Средняя:

Ваша оценка: Пусто Средняя: 3.7 (6 votes)

Скандинавская литература: от классики до современных детективов — Новости Челябинской области

Скандинавские сериалы и литература продолжают приобретать поклонников по всему миру. Мы зачитываемся леденящими душу произведениями Ю Несбё, смотрим до дрожи интересный сериал «Мост» и пытаемся понять тех, кто живет на самом севере Европы.

Сегодня мы решили вам рассказать об авторах Норвегии, Дании и Швеции, которые подарили миру великолепные книги. Среди них вы найдете не только современные детективы, но и классическую прозу.

1. Андерс де ла Мотт, «Конец лета».

@nordicnoir_books

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 18+

Андерс де ла Мотт, один из самых известных шведских писателей, создает свои произведения со знанием дела: бывший полицейский, бывший глава службы безопасности крупной IT-компании, он опирается в них на собственный опыт. Расследование исчезновения пятилетнего мальчика, продолжавшееся долгие годы, заканчивается неожиданным и шокирующим образом. На что можно пойти ради любви и покоя в семье? Все ли средства тут хороши? Чтобы ответить на эти вопросы, героям придется заплатить очень высокую цену.

2. Кнут Гамсун, «Мистерии».

@annas_book_space

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 16+

Один из знаковых романов для творчества Гамсуна, в котором основные принципы и темы его ранних произведений – темы провинции и «человека извне», общества и сильной личности, противостоящей ему уже самим фактом своего существования, – выступают с небывалой прежде обнаженной силой. В маленький провинциальный городок — удушливо-тихий, унылый и спокойный — приезжает странный человек — художник, бродяга, эксцентрик, не желающий и не привыкший соблюдать мещанские законы общества. И само его появление меняет жизнь городка до неузнаваемости — к добру или к худу, кто знает?

3. Камилла Гребе, «Дневник моего исчезновения».

@spb_dom_knigi

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 18+

В холодном лесу на окраине глухой шведской деревушки Урмберг обнаруживают пожилую женщину. Ее одежда разодрана, волосы растрепаны, лицо и босые ноги изранены. Но самое страшное — она ничего не помнит. Эта несчастная женщина — полицейский психолог Ханне Лагерлинд-Шён. Всего несколькими неделями ранее она прибыла со своим коллегой Петером из Стокгольма, чтобы расследовать старое нераскрытое дело: восемь лет назад в древнем захоронении были обнаружены останки пятилетней девочки. Ханне страдала ранней деменцией, но скрывала свою болезнь и вела подробный дневник. Однако теперь ее коллега исчез, дневник утерян, а сама Ханне абсолютно ничего не помнит о событиях последних дней. Ни полиция, ни Ханне не догадываются, что на самом деле дневник не утерян бесследно. Вот только теперь им владеет человек, который не может никому рассказать о своей находке…

4. Кэролин Ларрингтон, «Скандинавские мифы: от Тора и Локи до Толкина и «Игры престолов».

@mif_books

Издательство: Манн, Иванов и Фербер

Возрастные ограничения: 16+

В своей книге профессор Кэролин Ларрингтон рассказывает о происхождении мифов в дохристианской Скандинавии и о том, как они сохранились в археологических артефактах и письменных источниках: древнескандинавских сагах и стихах, а также в менее одобрительных описаниях средневековых христианских писателей. Она прослеживает их влияние на творчество Вагнера, Морриса, Толкина и даже Мартина, который полностью описал в «Игре престолов» Великую зиму из скандинавского мифа.

5. Снорри Кристьянссон, «Род».

Labirint.ru

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 16+

Лето 970 года. Семья Уннтора Регинссона собирается в доме умирающего патриарха. Все знают, что из военных походов он вернулся богатым, и ходят слухи, что он привез с собой целый сундук с золотом, который становится причиной раздора среди его наследников. Теперь сыновья Уннтора вернулись к отцу, но никто из них не хочет почтить память родителя, и вскоре в доме, где прежде царил мир, прольется кровь и брат пойдет против брата. Только никто еще не знает, что это убийство будет далеко не первым, и у кого-то из собравшихся в родовом гнезде Уннтора в сердце поселилась тьма, которая не остановится ни перед чем. В атмосфере всеобщего недоверия и подозрительности семье надо найти убийцу, пока не стало слишком поздно.

6. Стефан Анхем, «Девятая могила».

@buka_book

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 18+

В холодном зимнем Стокгольме бесследно исчезает Министр юстиции Швеции. В не менее холодном Копенгагене убивают жену телезвезды. В Швеции за дело берется Фабиан Риск, в Дании — Дуня Хоугор. Никто не думает, что эти преступления могут быть связаны. Однако и там, и там появляются все новые и новые мертвые тела, и постепенно становится ясно, что все нити сводятся к одной точке. Фабиан и Дуня — лишь маленькие пешки в огромной, запутанной игре. Действие «Девятой могилы» разворачивается за полгода до событий «Жертвы без лица». Стефан Анхем, архитектор сложных сюжетов, раскрывает свой талант с новой стороны и позволяет по-новому взглянуть на героев.

7. Тургрим Эгген, «Декоратор».

@marie_ensemble

Издательство: Аркадия

Возрастные ограничения: 18+

Именно этим произведением Тургрим Эгген, норвежский писатель, журналист и музыкант, прославился в России. Ироничный и удивительно стильный роман в жестком ракурсе описывает мир вещей, в котором рядом с талантом и профессионализмом соседствуют самые темные человеческие чувства.

8. Юхан Эгеркранс, «Нежить».

@wolf.tales

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 16+

Эта великолепно иллюстрированная книга посвящена нежити со всего света — кровожадным существам, которым, трудно расстаться с земной жизнью, и которые после смерти остаются в мире живых, терроризируя своих бывших соплеменников. Европейские вампиры и драугры викингов, прекрасная снежная женщина из японской мифологии и индийский обитатель кладбищ ветала, шотландская банши и арабские гули, славянские русалки и американские виндиго — более сорока разных существ, одно страшнее другого. И главное — уникальный, ни на что больше не похожий стиль иллюстраций Юхана Эгеркнаса.

9. Кнуд Расмуссен, «Белый эскимос».

Labirint. ru

Издательство: РИПОЛ Классик

Возрастные ограничения: 16+

Датский исследователь Кнуд Расмуссен пересек на санях весь североамериканский континент от Гудзонова залива до Аляски, чтобы встретиться с удивительными и загадочными эскимосскими племенами, населяющими этот суровый край. Новый перевод знаменитой книги о полярной экспедиции Расмуссена включает главу о неудачной попытке посетить Советский Союз, которая была вырезана цензурой из первого советского издания. Книга иллюстрирована уникальными архивными фотографиями, любезно предоставленными Домом-музеем Кнуда Расмуссена и Обществом Кнуда Расмуссена в Дании.

10. Самюэль Бьорк, «Сова».

@ultraviolence_g

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 18+

Из приюта для трудных подростков пропадает семнадцатилетняя девушка. Спустя три месяца ее находят мертвой на постели из птичьих перьев, в пентаграмме из свечей. У следователей Холгера Мунка и Мии Крюгер нет сомнений: это убийство, причем очень похожее на какой-то ритуал. Пока отдел убийств пытается найти хоть одну зацепку, в руки Габриэля Мёрка, молодого компьютерщика из команды Мунка, вдруг попадает загадочное видео. В кадре — жертва и кто-то еще: силуэт человека, одетого в перья совы, птицы смерти…

11. Матиас Фалдбаккен, «Ресторан «Хиллс».

@cofee_piu_i_chitayu

Издательство: АСТ

Возрастные ограничения: 16+

«Ресторан «Хиллс» прежде всего очень изящный, неожиданный, глубокий и тонкий роман о разрушении вековых структур. Главный герой служит официантом в легендарном старинном ресторане в центре Осло, очень этим гордится и старается во всем следовать полуторавековым традициям. У него дар все видеть, слышать и анализировать. За стенами ресторана прошла одна мировая война, затем вторая, почти никак не изменив уклад заведения, описанный в романе виртуозно, со всеми запоминающимися подробностями. Изо дня в день наблюдая за гостями, герой невольно втягивается в непростые отношения между ними. Матиас Фалдбаккен не просто мастер стиля, он владеет всем комедийным регистром, от фарса до мягкой иронии, умеет все довести до абсурда, а его талант наблюдателя, умение любоваться деталями создают очень странную атмосферу романа: стабильность и постоянство оказываются не менее хрупкими, чем манкирование правилами.

12. Маттиас Эдвардссон, «Почти нормальная семья».

@booktiful_blog

Издательство: Азбука-Аттикус

Возрастные ограничения: 16+

Кто убил Кристофера Ольсена и почему? В этом захватывающем триллере Маттиас Эдвардссон плетет паутину, в которую попадают и герои, и читатели, и любое событие имеет оборотную сторону. Все, о чем вы думали, что вы знаете, переворачивается с ног на голову, когда сдвигается перспектива и на сцене появляется новый персонаж, а вся история предстает в новом свете. Так насколько хорошо вы знаете своих детей и как далеко пойдете, чтобы защитить тех, кого любите? И можно ли оправдать убийство?

13.

Фредерик Бакман, «Вторая жизнь Уве».

@aliya.yay

Издательство: Синбад

Возрастные ограничения: 16+

Вздорными стариками не рождаются. Просто нежное, любящее сердце от одиночества покрывается жесткой коркой, а аккуратность, обстоятельность и рукастость за ненадобностью превращаются в придирчивость к новому, легкомысленному поколению. Внутри зреет обида на мир, жизнь становится в тягость, рука тянется к веревке с петлей — но жизнь непредсказуема. Она ломает все планы, в том числе и такого рода. И вот в самый неподходящий, казалось бы, момент все таланты Уве оказались востребованы, и началось такое!..

14. Стиг Ларссон, «Девушка с татуировкой дракона».

@miss_vorobushek

Издательство: Эксмо

Возрастные ограничения: 16+

Сорок лет загадка исчезновения юной родственницы не дает покоя стареющему промышленному магнату, и вот он предпринимает последнюю в своей жизни попытку — поручает розыск журналисту Микаэлю Блумквисту. Тот берется за безнадежное дело больше для того, чтобы отвлечься от собственных неприятностей, но вскоре понимает: проблема даже сложнее, чем кажется на первый взгляд. Как связано давнее происшествие на острове с несколькими убийствами женщин, случившимися в разные годы в разных уголках Швеции? При чем здесь цитаты из Третьей Книги Моисея? И кто, в конце концов, покушался на жизнь самого Микаэля, когда он подошел к разгадке слишком близко? И уж тем более он не мог предположить, что расследование приведет его в сущий ад среди идиллически мирного городка.

15. Ю Несбё, «Макбет».

@brandyalexsandr

Издательство: Эксмо

Возрастные ограничения: 18+

В городе, в котором все время идет дождь, заправляют две преступные группировки. Глава полиции Дуглас – угроза для наркоторговцев и надежда для всего остального населения. Один из преступных лидеров, Геката, желая остаться в тени, замышляет избавиться от Дункана. Для своих планов коварный преступник планирует использовать Макбета – инспектора полиции, который подвержен приступам агрессии и которым легко управлять. А там, где есть заговор, будет кровь.

16. Йохан Хейзинга, «Осень Средневековья. Homo ludens. Эссе».

@primusversus

Издательство: Колибри

Возрастные ограничения: 16+

Осень Средневековья — поэтическое описание социокультурного феномена позднего Средневековья, яркая, насыщенная энциклопедия жизни, искусства, культуры Бургундии XIV—XV вв. Homo ludens – фундаментальное исследование игрового характера культуры, провозглашающее универсальность феномена игры. В эссе Тени завтрашнего дня, Затемненный мир, Человек и культура глубоко исследуются причины и следствия духовного обнищания европейской цивилизации в преддверии Второй мировой войны и дается прогноз о возрождении культуры в послевоенный период. Три статьи посвящены философским и методологическим вопросам истории и культурологии, теоретическим и нравственным подходам к культуре. Художественные дарования автора демонстрирует ироничная серия рисунков, посвященных «отечественной истории». Издание снабжено обширным научным справочным аппаратом.

17. Каролина Сеттерваль, «Давай надеяться на лучшее».

@knigi_darom_vld

Издательство: Эксмо

Возрастные ограничения: 16+

Во время кормления своего грудного сына Каролина получает странное письмо от любимого мужа Акселя — в нём он сообщает пароли от своего компьютера и дает распоряжения на случай его смерти. Каролина сначала удивляется, затем раздражается — это так типично для ее несентиментального мужчины. Свое письмо Аксель заканчивает фразой «Давай надеяться на лучшее!» Вскоре он умирает во сне. Блистательный литературный дебют — автобиографический роман Каролины Сеттерваль мгновенно стал бестселлером в Швеции и был переведен на 24 языка. В интимной, пронзительной манере автор рассказывает о сложностях построения отношений в современном мире, — и о цене, которую приходится за это уплатить. Как справиться с утратой любимого и не утонуть в депрессии и всепоглощающем чувстве вины? Как и зачем строить новые отношения в мире, навсегда разделенном на «до» и «после»? Страшные вопросы, ответы на которые можно получить, только прожив эти события по-настоящему…

18. Карл-Йоганн Вальгрен, «Шведский синдром».

@antonioreader

Издательство: РИПОЛ Классик

Возрастные ограничения: 16+

Шведский писатель, не признанный в своей стране, эмигрирует в Германию. Там ему предлагают написать брошюру о литературном климате его отечества. Писатель отвечает на письмо, и вскоре оправданная и справедливая обида на шведских критиков переходит в неоправданную и несправедливую ненависть ко всей стране. Герой начинает подозревать, что весь мир состоит в заговоре против него.

19. Фредерик Бакман, «Медвежий угол».

@instaboutbooks

Издательство: Синбад

Возрастные ограничения: 16+

Захолустный Бьорнстад — Медвежий город — затерян в северной шведской глуши: дальше только непроходимые леса. Когда-то здесь кипела жизнь, а теперь царят безработица и безысходность. Последняя надежда жителей — местный юниорский хоккейный клуб, когда-то занявший второе место в чемпионате страны. Хоккей в Бьорнстаде — не просто спорт: вокруг него кипят нешуточные страсти, на нем завязаны все интересы, от него зависит, как сложатся судьбы. День победы в матче четвертьфинала стал самым счастливым и для города, и для руководства клуба, и для команды, и для ее семнадцатилетнего капитана Кевина Эрдаля. Но для пятнадцатилетней Маи Эриксон и ее родителей это был страшный день, перевернувший всю их жизнь… Перед каждым жителем города встала необходимость сделать моральный выбор, ответить на вопрос: какую цену ты готов заплатить за победу?

20. Хербьёрг Вассму, «Книга Дины».

@k_olyolivka_

Издательство: РИПОЛ Классик

Возрастные ограничения: 16+

Жизнь Дины, будущей хозяйки поместья Рейнснес, начиналась непросто. Но красавица с твердым характером сумела выдержать все удары судьбы и, приняв решение, никогда не оглядывалась назад. Ее история, которую по праву называют скандинавской вариацией «Унесенных ветром», послужила основой для известного фильма «Я — Дина» с участием Марии Бонневи и Жерара Депардье.

21. Лейф Г.В. Перссон, «Тот, кто убивает дракона».

@marty_book

Издательство: Центрполиграф

Возрастные ограничения: 16+

Ранним весенним утром Септимус Акофели — разносчик газет сомалийского происхождения — обнаруживает в одной из квартир бездыханное тело и автоматически становится первым подозреваемым. Типичное убийство пожилого алкоголика молодым иммигрантом — поначалу заключают следователи, но вскоре отказываются от этой версии. Новый шеф полиции округа Анна Хольт требует как можно скорее найти и упрятать преступника за решетку. Среди ее подчиненных есть лишь один рыцарь, способный убить дракона, — обворожительный лентяй и сластолюбец Эверт Бекстрём. Шестое чувство подсказывает проницательному комиссару, что дело сложнее, чем кажется, и еще одного убийства не миновать.


В чем современность классической литературы. Классики современной литературы, которых стыдно не знать. Современная литература или классика

21 ноября в Новосибирской государственной областной научной библиотеке состоялась дискуссия на тему «Современная литература: когда литература становится классикой». Прошла она в рамках фестиваля «Белое пятно». Cильный снегопад и пробки не дали нескольким приглашённым литературным звёздам добраться до места её проведения, но всё же беседа состоялась. Однако «отдуваться за всех» пришлось двоим — писателям Петру Бормору (Иерусалим) и Алексею Смирнову (Москва). Помогала им Лада Юрченко, директор Института регионального маркетинга и креативных индустрий — именно она стала ведущей мероприятия. Кроме приглашённых писателей, порассуждать о классичности или неклассичности современной литературы пришли читатели и сами библиотекари. И, судя по пылкости высказываний, эта тема взволновала их не на шутку. В целом же дискуссия получилась живой и не лишённой юмора.

Участники постарались вместе найти ответ на вопрос, какова та грань, когда современная литература переходит в разряд классики и вообще можно ли считать классикой те произведения, которые написаны в наше время. Ведь не секрет, что «Властелина колец», «Гарри Поттера» и некоторые другие книги, которые были написаны сравнительно недавно, уже пытаются причислить к ряду классических. Что есть «классика»? Совместными усилиями был предложен ряд критериев.

Во-первых, это наличие у писателя таланта. И это весьма логично, ведь без таланта нельзя написать хорошее произведение.

Во-вторых, как сказал Алексей Смирнов, зачастую классика начинается с шутки, игры — и то, что изначально задумывалось как развлечение для себя и друзей, становится общепризнанной классикой. Об этом Алексей Евгеньевич говорил на примере истории Козьмы Пруткова. И если уж речь зашла о Пруткове, в качестве шутки был упомянут ещё и такой критерий, как удачный выбор писательского псевдонима.

Немаловажную роль играет резонанс произведения в обществе. Порой это может быть даже резонанс, граничащий со скандалом, как это уже случалось с некоторыми знаменитыми писателями. И это тоже верно, ведь книга, не вызвавшая совсем никакого отклика у аудитории, останется незамеченной и точно не перейдёт в разряд классики.

Писатель, претендующий на звание классика должен создать некий новый образ в литературе, а ещё лучше — целую галерею образов. Так считал поэт Валентин Дмитриевич Берестов и его слова процитировал участникам дискуссии Алексей Евгеньевич. Лада Юрченко добавила: «Желательно, чтобы автор создал… новый мир, новый миф и чтобы во всём это присутствовала какая-нибудь позиция, какая-нибудь тема, и тема должна быть понятной в веках».

Важны и обстоятельства, удача. Ведь в мире много зависит и от них.

Отличный критерий предложила одна из участниц в зале: это издаваемость и продаваемость книг автора. В связи с этим Лада Юрченко задала Петру Бормору вопрос: является ли бумажная книга значимой для автора, который публикуется в интернете? Ведь Пётр начинал выкладывать свои произведения именно во всемирной паутине. На этот вопрос Петр Борисович ответил со своим фирменным юмором: «Книга нужна была не мне. В издательстве сказали, что очень многие люди хотели бы подержать её в руках. Человеку нужно видеть буковки, чувствовать запах бумаги… Я сказал «Ну смотрите в экран и занюхивайте газеткой». Но нет — это должна быть собственность… Он хочет это иметь у себя».

Пытались найти долю истины и в расхожей фразе «Чтобы стать классиком в России, надо умереть». Здесь Пётр Бормор отметил, что новое в разных странах воспринимают по-разному: где-то талант оценивается и признаётся сразу — например, в Италии, а вот в России свою гениальность надо доказывать ой как долго.

Высказывалось и мнение, что для каждого жанра классика своя: да, на классику реализма «Гарри Поттер» не претендует, а вот на то, чтобы стать классикой фэнтези — вполне. Кроме того, само понятие классики относительно — если брать общемировую историю литературы всех тысячелетий и мерить самой высокой меркой, то наиталантливейших авторов наберётся лишь несколько. А если рассматривать это понятие шире, то классиками могут считаться даже авторы одного, но при этом шедеврального произведения.

И всё же главный критерий перехода произведения в статус классики — это проверка временем. Эту мысль лучше всего выразила одна из участниц разговора: «Классика — это та книга, к которой придёт второе, третье поколение. И для них она будет так же важна и так же интересна». С таким определением были согласны абсолютно все. А вот как написать такую книгу, над которой время будет не властно? Пётр Бормор сказал так: «Мне кажется, автору надо сразу нацеливаться на это, когда пишешь. Спрашивать себя «А будут ли это читать мои внуки моих детей? Будут ли они это называть классическим произведением?» Нужно об этом задумываться и всё получится само собой».

Современная литература или классика?

У многих точка зрения едина — конечно же классика! Казалось бы, о чем здесь можно размышлять? Ан-нет найдется о чем. Давайте разберемся, что же лучше? Классика… глубокие мысли, настоящие чувства, реалистичность описываемого. На ней мы растем, учимся мыслить, она нам дает пищу духовную — мы пониманием через классику, что такое добро, что такое зло. Разбираемся в себе через переживания героев, смотрим вглубь своей души и понимаем: а вот оно как бывает, вот они какие настоящие чувства, вот что значит Честь, Долг, Родина. Классика воспитывает в нас Человека с большой буквы. Ее достоинства неоспоримы. Но воспитывает нас классика по большей части в период взросления, духовного становления нашего «Я» как личности, она дает нам, по сути, тот опыт, который в реальной жизни мы еще не приобрели в силу своего возраста. Конечно, нет предела совершенству. Но совершенствоваться мы можем только лишь тогда, когда для нас созданы определенные условия: наличие свободного времени, желание читать и размышлять над проблемами, которые волновали и волнуют человечество и т.д. и т.п. Объективно такие условия присутствуют в жизни далеко не каждого из нас. В этом месте давайте сделаем оговорку. Я беру среднестатистического человека среднего класса и среднего достатка, я не принимаю в расчет людей, для которых духовная пища сродни материальной. Так вот у среднестатистического человека, как правило, голова занята совершенно другим, нежели желанием читать классику: как прокормить себя и семью, как вырастить детей, как поступить / закончить университет. Среднестатистический человек приходит домой после работы / учебы вымотанный за день ею же. Многие ли из этих среднестатистических людей сядут у камина, или просто в кресло с томиком Достоевского в руках? Вряд ли. Что же хочется этому человеку? Разве думать, совершенствоваться и расширять свой кругозор? Нет. Реалии таковы, что такому человеку хочется чаще отвлечься, забыться и не о чем ни думать. Здесь нам на помощь приходит во всем многообразии современная литература, представленная всеми жанрами и литературными направлениями. Возьмем за основу современную фэнтези, которая как литературное направление на современном этапе наиболее успешна и популярна у читателей. Откройте любой фэнтези роман и поищите глубокие мысли там. Много вы их найдете? Не думаю. Сделаю оговорку. Я не утверждаю, что все направление фэнтези легкое чтиво. Но большинство из книг данного жанра, несомненно, да. И зададимся следующим вопросом, а нужен ли там глубокий смысл? Разве среднестатистический человек, уставший за день ищет глубокие мысли и нравственные дилеммы, открывая очередной роман о приключениях очередного / очередной попаданца / попаданки? Не думаю. Вот и писатели не стремятся заложить в свои книги ту самую глубокомысленность присущую классики, так как современный читатель ее там просто не ищет. Спрос рождает предложение. Поэтому, наверное, не надо осуждать писателей современной литературы: они лишь отражают тот спрос, который порождаем мы с вами — читатели. Современная литература дает нам возможность отвлечься от волнующих нас проблем и окунуться в мир, где все проблемы не существенны и легко решаемы взмахом руки или волшебной палочки. Мы погружаемся в мир в котором все легко, понятно и просто. Раз — и ты богат, два — ты знаменит, три — ты уже правишь, если не миром, то обязательно своей империей. Все легко понятно и никаких моральных дилемм. Подведем итог. С одной стороны такого рода литература притупляет наш ум, но с другой стороны мы находим в ней отдых и реализацию своих желаний, которых в жизни зачастую получить не можем. Так, современная литература носит как негативный, так и позитивный характер. Классика… Классика была, есть и будет. И этим все сказано. Так вот дорогие читатели не ищите в литературе, которая предназначена для отдыха глубокого смысла и не предъявляйте к ней высоких требований. Лучше читайте классику. И не ищите в классике развлечения, ибо это тогда уже не классика.

Музей восковых фигур. Пушкин.

Вопрос, вынесенный в заголовок, отнюдь не праздный. Когда мне время от времени доводится работать в школе и преподавать любимую литературу, то даже старшеклассники могут искренне удивиться тому, например, факту, что указываю у современного писателя только год рождения. «А он, что, еще жив?» — спрашивают они. Логика такова, что раз жив – почему в школе изучают? Понятие «живой классик» у них в голове не укладывается.

И правда – кого из ныне живущих можно считать живыми классиками? Попробую ответить навскидку: в скульптуре – Зураба Церетели и Эрнста Неизвестного , в живописи – Илью Глазунова , в литературе — уже упомянутого , в музыке – Пола Маккартни . По отношению к ним еще применяют схожий термин – «живая легенда ». И хотя, строго говоря, легендой называется повествование о «делах давно минувших дней», в контексте дня сегодняшнего легенда значительно «помолодела». Делать нечего – миришься и с этим обстоятельством…

Существует точка зрения, согласно которой классикой следует считать только то, что было создано до начала ХХ века. Логика в этом утверждении есть. Художественная культура прошлого, пользуясь пушкинской формулой, «пробуждала» в людях «добрые чувства», сеяла «разумное, доброе, вечное» (Н.А. Некрасов ). Но уже во второй половине XIX столетия картина начала меняться. Первым видом искусства, который затронула «порча», была живопись.

Появились французские импрессионисты . Они еще не порвали с реализмом окончательно, хотя и настоящими модернистами их назвать сложно. Но впервые определяющим моментом искусства стало субъективное ви дение художника, его настроение и состояние, впечатление от окружающего мира.

Дальше – больше. Вместо привычных пейзажей, натюрмортов, батальных полотен , анималистической живописи, портретов публика видит цветовые пятна, кривые линии, геометрические фигуры. Модернизм уходит от предметного мира. А наследующий ему абстракционизм и вовсе знаменует то, что испанский мыслитель Х. Ортега-и-Гасет назвал «дегуманизацией искусства ».

Что же касается нашего «серебряного века», то и там было немало «изломанных и лживых жестов» (С. Есенин). Позерство, «жизнестроительство», эпатаж, эксперименты со словом и звуком. А подлинных художественных открытий, как потом выяснится, совсем немного. Да и те не были открытиями в полном смысле слова – и Блок, и Есенин, и , каждый по-своему впитали и усвоили классику «золотого века», творчески ее переосмыслив и воплотив заново.

А уж словосочетание «советская классика », равно как и «советская интеллигенция » в каком-то смысле нонсенс. Да, талантливо написан роман А. , только сам автор определил его основную идею как «перековку человеческого материала». Каково звучит, вдумайтесь – «человеческий материал»?!

Я не за то, чтобы от чего-то отказываться и бросать «с парохода современности » — хватит уже, проходили… Но если проводить разделительную черту между «той» классикой и новейшей – конечно, выберу ту. И другим посоветую. Сколько было написано советскими литераторами на злобу дня! А что теперь? Эти опусы интересны, разве что, историкам литературы, в качестве документа времени. «Кавалер Золотой звезды» С. Бабаевского, «Русский лес» , «Бруски» Ф. Панферова . Список легко продолжить и он займет не одну страницу. Только зачем?

«Чистое искусство» Фета прошло сквозь десятилетия и века. Насквозь тенденциозный роман Н. Чернышевского «Что делать?» прочно забыт. Только те произведения, где есть любовь и сострадание к человеку, где теплится живое слово, где читается мысль, — и есть непреходящая классика.

Павел Николаевич Малофеев ©

В переводе с латинского языка слово «классический» (classicus) означает «образцовый». Из этой сути слова исходит то, что литература, именуемая классической, получила это «имя» благодаря тому, что представляет собой некий ориентир, идеал, в русле которого стремится двигаться литературный процесс на каком-то определенном этапе своего развития.

Взгляд из современности

Возможно несколько вариантов. Из первого следует то, что классикой признаются произведения искусства (в данном случае литературные) на момент рассмотрения относящиеся к предшествующим эпохам, чей авторитет был проверен временем и остался незыблем. Так в современном обществе расценивается вся предшествующая литература вплоть до 20 века включительно, при этом в культуре России, например в основном под классикой подразумевается искусство именно 19 века (поэтому он и почитается как «Золотой век» русской культуры). Литература эпохи Возрождения и Просвещения вдохнули новую жизнь в античное наследие и избрали образцом произведения исключительно античных авторов (уже термин «Возрождение» говорит сам за себя – это «возрождение» античности, обращение к ее культурным достижениям), ввиду обращения к антропоцентрическому подходу к миру (что являлось одной из основ мировоззрения человека античного мира).

В другом случае могут стать «классическими» уже в эпоху их создания. Авторов таких произведений принято именовать «живыми классиками». В их числе можно указать А.С. Пушкина, Д. Джойса, Г. Маркеса и пр. Обычно после такого признания наступает своеобразная «мода» на новоиспеченного «классика», в связи с чем появляется огромное количество произведений подражательного характера, которые в свою очередь причислить к классическим нельзя, поскольку «следовать образцу» не значит копировать его.

Классика «классикой» не была, а стала:

Еще один подход в определении «классической» литературы можно произвести с точки зрения культурной парадигмы. Искусство 20 века, развивавшееся под знаком « », стремилось полностью порвать с достижениями так называемого «гуманистического искусства», подходы к искусству в целом. И применительно к этому творчество автора, находящегося вне модернистской эстетики и придерживающегося традиционной (потому что «классика» — это обычно явление устоявшееся, с уже сложившейся историей) можно отнести (конечно, все это условно) к классической парадигме. Однако и в среде «нового искусства» также имеются авторы и произведения, признанные впоследствии или сразу же классическими (как, например, приведенный выше Джойс, являющийся одним из самых ярких представителей модернизма).

Существует ли в наши дни современная классика? Всего лишь сто лет назад, в модных салонах высшего общества того или иного государства можно было услышать исполнения произведений Баха, Моцарта, Бетховена и прочих классиков. Исполнять их считалось прекрасным достойным делом для пианиста. Люди с замиранием сердца слушали прекрасные лёгкие ноты, написанные некогда великой рукой талантливого композитора. Даже собирались целые вечера, чтобы прослушать то или иное произведение. Люди восхищались виртуозным исполнением тонкой чувственной музыки, исполненной на лёгких клавишах клавесина. Что же теперь?

Классическая музыка сейчас несколько изменила свою роль в обществе. Сейчас начать свою карьеру на этой стезе может каждый, всякий, кому не лень заниматься изготовлением музыки. Всё делается ради денег. Многие люди пишут музыку ради того, чтобы её продать, а не чтобы наслаждаться ею.

И проблема именно в том, что каждый, считая свои идеи наиболее превосходящими другие, совершенно не вкладывает в музыку то, что вкладывали раньше – душу. Сейчас музыкальные произведения являются только аккомпанементом к тому, что творится вокруг. Например, знаменитая клубная музыка, которая заставляет людей в залах «колбаситься» в ритм, по-другому это не назовёшь. Или же выражение своих мыслей в лёгкой доступный каждому форме еле рифмованного речитатива, которую в наше время называют рэпом…
Конечно, можно встретить и положительные направления – сильно развившееся за последние 50 лет движение рок-музыкантов, которые пишут хорошую музыку, развивают это направление. Многие группы знамениты на весь мир своими композициями.

Но поговорим о том, насколько в наши дни распространена музыка, существующая для исполнения – о так называемой современной классике.

Что стоит считать современной классикой?

Возможно, это то направление, которым сейчас занимаются музыканты, которые делают из «типовой» классической академической музыки современную, перерабатывая некоторые вещи. Но нет, такое направление называется неоклассикой и стремительно развивается ежегодно, с появлением новых электронных инструментов, которые могут позволить себе большие звуковые диапазоны и более распространённое звучание. Ниже представлены треки таких исполнителей, как Pianochocolate и Nils Frahm. Музыканты используют в своем творчестве классические инструменты и вполне могу быть охарактеризованы, как представители неоклассики.

Возможно, это та музыка, которую исполняют сейчас современные музыканты, имеющие специализированное образование. Но чаще всего эта музыка напоминает спокойные переливы от одной ноты к другой, с повторением одного и того же мотива на разных высотах. Неужели это и есть современная классика? Возможно, это модное течение в музыке, распространенное в наши дни, состоящее в том, что музыка, со всём её обилием звуков и бесконечном количестве сочетаний, сводится к нескольким нотам. Ещё один минус – полнейшее отсутствие формы. Если в академической классике можно встретить и сонаты, и этюды, и прелюдии, и сарабанды, и жиги, и польки, и различные напевы, менуэты, вальсы, танцы, которые можно было с лёгкостью отличить друг от друга, настолько строго было их отличие. Кто в здравом уме перепутал бы токкату Баха с менуэтом Моцарта? Да никто и никогда. В наши же дни современная музыка сводится к какому-то типовому шаблону. Конечно, каждому поколению свои песни, но что же будет через несколько лет?

Ярким примером исполнителя современной классической музыки является Max Richter.

Сейчас во многих музыкальных школах, наверное, даже во всех, проводятся академические зачёты по специальности в зависимости от выбранного инструмента. Обязательной частью зачёта является исполнение нескольких произведений классиков. Но дети иногда часто и не знают ничего о том, чьё произведение они играют, аргументируя это тем, что человек, который его сочинил, давно уже умер, и ему «всё равно».

Является ли это следствием невежества или просто нелюбовь к академической классике, которая подразумевает исполнение подчас сложных, произведений? Можно сказать лишь то, что в наши дни играемая музыка – далеко не предел, что можно развивать её больше и больше, совершенствовать, а не просто штамповать для фильмов или просто ради продажи.

Современная литература на английском языке

Как сделать так, чтобы иностранный язык учился быстрее, а запоминать значения и смыслы не было столь мучительно? Как расширить словарный запас, причем не только пассивный («знал, но не уверен, поэтому не буду использовать в речи и на письме»), но и активный? Как перестать испытывать священный трепет перед книгой, полной латиницы?
Ответ есть! Читайте современную литературу на английском языке – книжный магазин «Москва» дает огромный выбор: всегда есть, что купить себе или в подарок хорошему человеку. Не стоит бояться, что вы не поймете выражений и понятий XXI века: все-таки это не устаревшая лексика, где you пишется как thou, поэтому можно не опасаться языкового барьера. 
Ассортимент у нас на виртуальной полочке замечательный. Есть произведения, ставшие уже классикой – «Над пропастью во ржи» (в оригинале «Catcher in the rye») Джерома Д. Сэлинджера, «Убить пересмешника» Харпер Ли, «Любовница французского лейтенанта» Джона Фаулза и другие. 
Многие романы успешно экранизированы. Среди них «Есть, молиться, любить» Элизабет Гилберт о поисках смысла жизни и счастья на разных континентах и в кухнях мира, «Бойцовский клуб» брутального, но такого притягательного Чака Паланика, «Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Фоэра. 
Сложно устоять (и не нужно!) от приобретения «Шантарама» Грегори Робертса – от жесткого, но неповторимого рассказа об Индии невозможно оторваться! А понимание специфики авторского изложения, его стиля доставит вам еще большее удовольствие.
Не менее захватывающее дело – и «Облачный атлас» Дэвида Митчелла. Это настоящая «матрешка» — несколько слоев повествования, которые в итоге складываются в фантастический, парадоксальный, шокирующий узор. 
Если хочется чего-то более легкого, ознакомьтесь с британскими анекдотами, прочувствуйте знаменитый English humor, посмейтесь вместе с жителями Туманного Альбиона над окружающей действительностью. Тексты адресованы тем, кто уже добрался до среднего уровня и продолжает изучение. Словарик поможет разобраться в тонкостях и нюансах. 
Не откажите себе в смелом вызове – время читать! Доступные цены на moscowbooks.ru позволят вам не отказывать себе в этом.

Читать дальше…

КЛАССИЧЕСКАЯ И СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА В ШКОЛЕ

КЛАССИЧЕСКАЯ И СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА В ШКОЛЕ

 

 

Аннотация. В статье говорится о непреходящем значении классики в об- разовании школьников, о проблемах формирования перечня программных произведений, а также современной литературы для изучения и свободного чтения.

Ключевые слова: классическая, современная литература; учебное время, круг изучения произведений и круг свободного чтения.

 

 

Abstract. The article refers to the continuing relevance of the classic literature in the school education, problems of formation of the list of software products, as well as modern literature for study and reading.

Keywords: classical, modern literature; study time, circle of studying and the circle of reading.

 

 

 

Думается, что сегодня мы ещё не осозна- ли ситуацию, связанную с кардинальным из- менением литературного образования в шко- ле и современным литературным процессом. Суть этой ситуации можно выразить так: на протяжении последних двухсот лет русская и зарубежная классика по праву занимала основ- ное место в школьных программах, с произве- дениями современной литературы учащиеся знакомились в меньшей степени, она изучалась

в основном на уроках внеклассного чтения.

В последние двадцать—двадцать пять лет в современную литературу вошли новые име- на, количество созданных произведений не- измеримо, жанровое разнообразие поражает, и учителю сложно разобраться, что же пред- ложить детям для изучения, а что для свобод- ного чтения.

 

Ясно, что произведения массовой культу- ры нельзя сохранять в памяти учеников, нет необходимости давать им бессмертие, ведь их изучение в школе — некий патент на высо- кую художественность. Я не касаюсь здесь не- скольких имён уже признанных авторов, кото- рые вошли в школьную программу и, вероятно, останутся в ней. Мне хочется сказать о недо- пустимости сокращения классики, которая, по мнению некоторых, якобы стала архаичной, непонятной школьникам, и её необходимо за- менить современной литературой.

 

Ямщик сидит на облучке

В тулупе, в красном кушаке.

 

Эти строчки часто приводят в пример как совершенно непонятные по смыслу совре-

 

менному ученику. Приводят с иронической интонацией, которая должна подтвердить: ав- тор данных строк устарел. Ямщик, кушак, облу- чок — всех этих слов в лексиконе современно- го человека нет. Многие учителя впадают в на- стоящий стресс из-за подобных моментов. Попробую объяснить свою точку зрения.

Когда мы впервые слышали эти строчки, мы — городские дети, проводившие в деревне только часть лета, тоже вряд ли знали, что обозначают эти слова. Но возникало магиче- ское ощущение чего-то необыкновенно свет- лого, значимого, яркого, сказочного. Это ощу- щение было связано с общим отношением тех, кто впервые знакомил нас с этими строч- ками. Они знали, что это должно звучать, что с этим детей нужно знакомить, что стихи эти несут в себе нечто большее, чем лексика про-

 

 

 

шлого века. Если учитель идёт на урок, думая о том, что его ученики ничего не поймут в произведении, о котором пойдёт речь на уро- ке, то результат будет хуже нулевого, а если учитель сохраняет в себе понимание нужно- сти этих строк, результат будет.

Зачем строчки Пушкина нужно слышать, читать, зачем с ними знакомиться? По одной причине — это поэзия. Только и всего. Это поэзия, потому что в них музыка, смысл, ритмы самой жизни, прошлое и даже настоящее. То есть настоящая жизнь, какой она была в своих самых живых проявлениях. Искусство слова даёт нам представление о том, «…как, в сущ- ности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бы- тия, о своём человеческом достоинстве».

Чехову принадлежит поразительно точ- ная мысль, в которой вся философия творче- ства. Нужно понимать, считает писатель, что та жизнь, которая нас почему-либо не устраи- вает, возмущает, не соответствует нашим представлениям о подлинности, — что такая жизнь не истинна, потому что мы носим в душе некоторый идеал, вызванный именно искусством. А бывает, что мы ощущаем в действительности почти полное совпадение с идеалом. На этом и строится классическое искусство, на представлении об истинности бытия, его полноте и гармоничности. При этом классическое искусство никогда не об- манывает и не уводит в немыслимые дали. Оно, кажется, работает с материалом дей- ствительности, но только немного, иногда чуть-чуть, сдвигает его в сторону идеала. Вот такие произведения и должны быть предме- том изучения на уроке.

Пушкинские «кушак», «облучок» и  «ям-

щик» — это почти совершенный мир слияния с природой, с ощущением лёгкости скольже- ния по первому снегу, с ярким пятном ям- щицкого пояса, который дополняет цветовую гамму картины, с гармонией самой летящей

 

строки поэта; и если учитель будет сам видеть так пушкинские строки, класс ощутит атмо- сферу этих поэтических строк, совершенство формы и глубину мысли, характерные для классических произведений. Русская лите- ратура в этом отношении обладает просто неисчерпаемым богатством.

Вот отрывок из произведения о войне. Ка- жется, сегодня нет более современной темы.

«…он закричал и побежал куда-то, потому что все бежали и все кричали. Потом он спо- тыкнулся и упал на что-то — это был ротный командир (который был ранен впереди роты и, принимая юнкера за француза, схватил его за ногу). Потом, когда он вырвал ногу и приподнялся, на него в темноте спиной на- скочил какой-то человек и чуть опять не сбил с ног, другой человек кричал: “Коли его! что смотришь?” Кто-то взял ружьё и воткнул штык во что-то мягкое… и тут только Пест понял, что он заколол француза».

Самое поразительное в этой сцене то, что

Пест на какой-то момент потерял себя и уви- дел себя же со стороны. Такое не происходит в обычной жизни. Для этого надо оказаться в ситуации, хотя бы отдалённо напоминающей изображённую Толстым. Вот это и есть тот опыт, который даёт война. Это страшное со- стояние, когда человек перестаёт совпадать с собой — некая ситуация ощущения края, про- пасти. Лучше Толстого, кажется, об этом никто не сказал. В этом фрагменте есть одно слово, которое устарело, — юнкер, то есть молодой человек из дворян, который после получения среднего или высшего, но не военного обра- зования пошёл добровольно в армию солда- том, прослужив определённый срок и сдав эк- замен, он мог стать офицером. Моё объясне- ние заняло пятнадцать — двадцать секунд. Всё остальное — самый современный текст.

В приведённом мной отрывке из «Сева- стополя в мае» дано изображение состояния, которое охватывает человека в самых разных ситуациях, в том числе не только во время

 

войны. Толстой универсален. Это одна из важнейших черт классического искусства.

Нам, учителям литературы, различные активные граждане постоянно предлагают ввести что-то в школьную программу. По- следнее, что я слышал, будто необходимо дать ученикам повесть «Белый тигр» Ильи Бояшова. Автор повести — историк, это ста- новится понятно при её чтении. Скажу прямо: она написана не в традициях классической литературы и именно поэтому не может из- учаться детьми. Эта повесть — фэнтези, а для данного жанра психологический мир че- ловека не важен. Герои произведения неин- тересны, похоже, самому писателю. Это и есть нарушение традиции.

Для сравнения возьмём Достоевского. Раскольников видит на Конногвардейском бульваре обесчещенную девочку и пытается спасти её, обратившись к помощи городово- го. «Раскольников посмотрел на него внима- тельно. Это было бравое солдатское лицо с седыми усиками и с толковым взглядом». Что интересно в этом моменте? Пишет человек, который пострадал от полицейского режима. Достоевский, казалось бы, не должен был ис- пытывать к представителям полицейской вла- сти симпатии, а что мы видим? Бывший сол- дат, честно прослуживший свои двадцать пять лет и за это получивший возможность служить в полиции, толковый, семейный человек, спо- собный сочувствовать ближнему — вот он пе- ред нами. Это и есть русская литература.

Ещё пример: учитель хочет рассказать,

что переживает на самом деле человек, со- вершивший преступление, не будучи преступ- ником в душе. Сцена приезда матери и Дуни к Раскольникову. Герой испытывает настоящие муки. Попробуем представить, что он ощуща- ет, зная о себе, что убил двух человек. И вот он стоит перед своей матерью и сестрой. На него смотрят люди, которые помнят его мальчиком, весело бегающим по комнатам, объектом люб- ви, забот, тревожного внимания, помнят, каким он был тогда. Он-то о себе сейчас знает, что он совершил, а если они вот в эту минуту это узнают? Это настоящий кошмар для человека. При этом я совершенно ничего не говорю про пресловутую теорию. Она рядом с ужасом от- крывшейся правды скукоживается и просто исчезает. Такова русская классика. Что здесь устарело? Слово «городовой»?

При этом я понимаю, что в традиционном

списке произведений русской классической литературы для 10 класса есть сложные, объ- ёмные. Можно обсуждать каждое из них, мож- но искать пути сокращения — это допустимо. Особый вопрос, конечно, литература ру- бежа ХХ—ХXI веков. Что предлагать детям из этой литературы для изучения, а что для сво- бодного чтения? Сегодня нет объективного, методически обоснованного подхода к опре- делению перечня произведений современной литературы для школы, хотя хороших произве- дений создано немало. В результате сложились отдельные группы, каждая из которых выдви-

гает своих современных писателей-гениев.

 

Ю.М.Игнатьев. Илл. к роману «Евгений Онегин».

«Ямщик сидит на облучке…» 1999

 

Я знаю, что буду изучать с детьми на уро- ках по творчеству Шукшина, Вампилова. Но

 

 

 

я, и не только я, стою перед вопросом: кого из писателей, пришедших в литературу в по- следние годы, лучше выбрать для изучения? Рекомендуя книги учащимся, особенно инте- ресующимся литературой, могу назвать лю- бого автора, но изучение на уроках того или иного писателя — это нечто другое. Должна быть разработана система уроков, выбраны важные эпизоды, продумана характеристика героев, определена поэтика, а главное, про-

 

изведение должно обладать общезначимым смыслом. Это, как мне представляется, глав- ный критерий, в соответствии с которым про- изведение может попасть в школьный список. Возвращаясь к ситуации, в которой ока- зались школьные учителя литературы, я ещё раз скажу, что классическая литература теряет в глазах тех, кто хочет заменить классику со- временной литературой, эстетическую функ- цию, её не выбирают для досугового чтения.

 

Но это не так! Классика современна, и надо, чтобы наши ученики почувствовали это. Толь- ко при этом условии возрастает её образова- тельная и воспитательная значимость, а уча- щиеся обогащаются и эстетически, и духовно. Лгать себе, говоря, что произведения послед- него десятилетия хотя бы в чём-то равны на- шей классике, я не могу. И на этом держится моё убеждение, что школу без классической литературы ХIХ и ХХ веков оставить нельзя.

 

 

«Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель…»

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2007, 5

Права на материал реализуются через ресурс «Журнальный зал», ссылка на который при цитировании обязательна.                             

Обсуждение в ИМЛИ[1]

21 ноября 2005 года в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы Российской академии наук был проведен «Круглый стол» на тему: «Литературный культ как феномен современной культуры. К постановке проблемы», в котором приняли участие Борис Дубин (Аналитический центр Юрия Левады), Сергей Зенкин (РГГУ), Татьяна Венедиктова (МГУ), Мария Надъярных (ИМЛИ), Валерий Земсков (ИМЛИ), Александра Уракова (ИМЛИ), Анита Можаева (ИМЛИ), Ольга Фалковски (ИМЛИ), Ольга Панова (МГУ), Ирина Каспэ (РГГУ), Павел Балдицын (МГУ), Михаил Свердлов (ИМЛИ), Юрий Гирин (ИМЛИ), Оксана Гавришина (РГГУ), Татьяна Боровинская (Библиотека-фонд «Русское зарубежье»), Наталья Киреева (МГУ), Мария Сухотина (МГУ). Приводим ниже запись состоявшегося обсуждения.

 

Александра Уракова

Вступительное слово

Хотелось бы сказать несколько слов о том, почему нас заинтересовала проблематика литературного культа как феномена современной культуры. «Культ» — на первый взгляд сомнительное с научной точки зрения понятие и одновременно модное слово — активно используется современными СМИ применительно к самым разным явлениям и фигурам. Как показал беглый поиск в сети, культовыми называют как авторов популярных бестселлеров, вроде Коэльо, Дэна Брауна, Мураками, так и современных классиков — например, Кортасара, Зюскинда, Фаулза, Сэлинджера, Борхеса, Воннегута, Павича, а вместе с тем и классиков прошлого: Булгакова, Гессе, Экзюпери, Хемингуэя.

В недавно вышедшем сборнике Юрия Безелянского «Культовые имена. От Эразма Роттердамского до Умберто Эко»[2] содержатся статьи о писателях и философах: Спинозе, Канте, Гёте, Байроне, Бальзаке, Бодлере, Фрейде, Томасе Манне, Прусте, Пастернаке, Брехте и других. Выбор фигур, очевидно, объясняется ориентацией автора на популярные издания серии «ЖЗЛ»: его интересуют только «имена, занесенные в Историю». В то же время, противопоставляя «истинных кумиров и идолов» звездам шоу-бизнеса — «мадоннам-искусительницам и арнольдам шварценеггерам», Безелянский опирается на восходящую еще к романтизму традицию возвышения, героизации личности поэта. Так, он приписывает всем вышеперечисленным авторам беззаветное служение человечеству: «они боролись не за власть и деньги», а пытались «понять и объяснить причину бедственного положения народа, горестей и страданий людей, причину возникновения диктатур и тирании».

Любопытно, что в англоязычных работах, посвященных проблемам «культовой литературы», иные критерии отбора и, соответственно, другой список имен. В «Черновом путеводителе по культовой литературе»[3], изданном в Великобритании, предпочтение отдается лидерам контркультуры, элитарным авторам и скандально известным фигурам: «…битникам, гуру, пьяницам, наркоманам, грешникам, сюрреалистам», там представлены Жорж Батай и Евгений Замятин, Алистер Кроули и Чарлз Буковски, Лотреамон и маркиз де Сад. Составители этого сборника продолжают другую, также возникшую в XIX веке традицию сакрализации литератора: культ непризнанных, отвергнутых обществом «прóклятых поэтов».

Ни Юрий Безелянский, ни его английские коллеги не задаются вопросом, что, собственно, такое литературный культ. Разброс имен, равно как и зачастую лежащий в основе их отбора принцип дурной бесконечности, препятствует классификации. Вячеслав Куприянов в статье «К философии русского языка»[4] предлагает видеть за «словечком ▒культовый’» не понятие, а мифологему современного сознания. «”Культовый” значит “насаждаемый”, то есть кем-то сознательно продвинутый в сферу бессознательного. Мы с тревогой оглядываемся на культ личности Сталина, но с восторгом принимаем культы более мелких фигур, являющихся частью коммерческой политики “насаждения”». «Культовость», связанная как с коммерциализацией литературы, так и с индивидуальными вкусовыми предпочтениями, действительно сопротивляется строгой научности и категоризации, она скорее воспринимается как метафора.

И все же во всех приведенных выше примерах есть общая черта: культ наделяет свой объект, независимо от его места в традиционном литературном каноне, некой новой символической ценностью (или даже сверхценностью). Слово «культовый» неизменно диффиренцируется (тот или иной автор становится знаковым для определенной группы или эпохи), одновременно оно «вынимает» фигуру писателя из контекста, придавая ей новый, уникальный статус. Особый статус получает и читатель культовой литературы. Культ подразумевает социализацию, напоминающую сектанство, что хорошо видно, скажем, на примере Толкина: апокрифическая (если не еретическая) с точки зрения канона литература становится предметом поклонения, которое принимает внешние, игровые формы.

Несмотря на то что выражения «культовый писатель» и «культовая книга» были зафиксированы в словарях сравнительно недавно — по нашим наблюдениям, начиная с 80-90-х годов, — сам феномен литературного культа выходит за рамки последних нескольких десятилетий. Культ литератора формируется в условиях секуляризации общества и совпадает с такими процессами современной эпохи, как формирование оппозиции «классики» и «моды», зарождение массовой и элитарной литератур, наделение сакральной ценностью автора или книги. Связь литературного культа с сакральным тем более любопытна, что ее подсказывает сама этимология слова. Так, возникает вопрос: уместно ли искать истоки литературного культа в Просвещении — эпохе «светского священнослужения» писателя, по определению французского литературоведа и социолога Поля Бенишу[5], и, особенно, в эпохе романтизма, который актуализировал религиозную риторику в образах гения, поэта-пророка, избранника, творца, мученика, позже «прóклятого поэта»? Один из возможных примеров подобного псевдорелигиозного культа — утренние молитвы Шарля Бодлера Господу Богу, возлюбленной и Эдгару По.

Возвышение в романтическую эпоху индивидуального, личностного начала опять же напрямую связано с культом, что нашло выражение в мифах о жизнетворчестве, смерти поэта, поэтическом самовыражении. Объектами поклонения и подражания становятся наряду с современными авторами и писатели прошлого (скажем, Шекспир или Кальдерон у немецких романтиков). Появляется культ мифологизированных литературных героев, которым с известных пор приписывается некое аллегорическое значение и общекультурная ценность (достаточно вспомнить Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста, Гамлета, Франкенштейна). С конца XIX века наблюдаются и попытки эксплуатировать механизмы создания культа самими писателями и различные игровые формы его использования (так, культовыми объявляются фиктивные авторы, причем «разоблачение» не гасит, а только усиливает их культ, как, например, в случае Черубины де Габриак).

Однако если в XVIII и XIX веках сакрализация литературы и выглядит, и описывается как вполне логичная, в ХХ веке, особенно во второй его половине, она становится все более сомнительной и проблематичной. Понятно, что культ, эксплуатируемый современной массовой культурой, заигрывает с сакральным и пускает в оборот уже наделенные ценностью имена и понятия. Если же говорить о (пост)современной интеллектуальной культуре, утверждающей относительность любых ценностей и абсолютов, то она, казалось бы, должна исключать культ в принципе, кроме случаев его обыгрывания, симуляции и пародирования: с точки зрения «высокого» и «элитарного» культ безусловно понятие негативное. Тем более заманчиво обнаружить его следы там, где он не называется или отрицается как таковой.

Таков прежде всего культ литературного имени, который поддерживается, например, характером цитации. Рассуждая о современной критике, Эдвард Саид в книге «Мир, текст и критик»[6] вполне законно недоумевает, почему «век Руссо не может также быть веком Кондильяка» и почему порой отсылка к Ницше, Фрейду, Арто или Беньямину заменяет доказательство того или иного утверждения, «как если бы имя обладало достаточной ценностью, чтобы опровергнуть любое возражение или разрешить любой спор». Культовыми становятся не только имена, но и понятия — такие, как письмо, язык, код, текст, интертекстуальность, деконструкция, симулякр, — и литературные эпохи — например, барокко. Постструктуралистский философский и литературоведческий дискурс неслучайно характеризуется его критиками — среди которых тот же Саид — как псевдорелигиозный и мистический, тяготеющий к мифу и абсолюту, провозглашающий новые истины и утверждающий собственных пророков и апостолов.

Связь критики и культа стоит обсуждать прежде всего потому, что культ формируется в окололитературном пространстве. Используемые в критике механизмы создания культа можно, в свою очередь, считать литературными проекциями, вроде придания «житийности» биографии писателя (так, служение литературе, призвание, страдания практически «делают» его культовым), превращения его в металитературный персонаж, для которого придумывается фиктивная биография (сошлюсь здесь на статью Ольги Пановой «Рембо и симулякр»[7]), или же, напротив, освобождения исторического лица от подлинной биографии, «чтобы из лона легенд и фантазмов еще раз родиться во всей своей угрожающей чудовищности», как это произошло, согласно Марселю Энаффу, с маркизом де Садом[8]. Причем самое интересное, что Сад буквально становится персонажем своих собственных произведений. Наконец, культовым может стать сам критик или философ, как это убедительно доказывает в своих недавних публикациях Алексей Берелович[9].

Книга, читаемая как культовая, приобретает не только «сверхценность», но и дополнительные смыслы, которые начинают порой сознательно использоваться авторами, входят в литературу. Есть целые направления, которые изначально заявляют о себе как «сверхценные»; первыми приходят на ум феминизм и мультикультурализм.

Сама зыбкость понятия литературного культа, а также широкий круг коннотаций и «пограничных» проблем превращает его в интересную своеобразную призму, позволяющую взглянуть на современный литературный процесс в широком историческом и культурологическом контексте.

 

Борис Дубин

Институт литературы и фигуры писательского авторитета: классик — звезда — модный автор — культовая фигура

Арсений Тарковский — по другому поводу — сказал: «Я не живописец, мне детали / Ни к чему, я лучше соль возьму». Вот и я возьму социологическую соль — наиболее общую рамку, чтобы, чем бы ни занимались присутствующие или отсутствующие или те, кто прикоснется к этой теме, все понимали, с чем мы имеем дело, как эта машинка устроена, чем существует и как работает. Для начала две вещи, которые мне кажутся совершенно очевидными.

Ближайшая для культа ассоциация в отечественных условиях совершенно понятна. Культ личности — это первое, что приходит в голову, и на его примере ясно видно, что культовыми фигурами не рождаются — ими назначают, культ конструируют, то есть просто создают. Как говорил про одну из культовых фигур отечественной истории другой советский поэт, затем превращенный в антисоветского (Наум Коржавин — об Иване Грозном): «Был ты видом довольно противен, / Духом подл, но не в этом суть. / Исторически прогрессивен / Оказался твой жизненный путь». Значит, можно попробовать из вот такого видом противного и духом подлого человека сделать конфетку, что неоднократно повторялось в отечественной истории. Это одна из границ нашей темы; я думаю, полезно о ней помнить.

Второй полюс — о нем во вступительном слове было, по-моему, хорошо сказано — состоит в том, что мы сегодня находимся на развале культов, на руинах культовой системы. Их много, они между собой соревнуются, их не определишь, они все время ускользают, и не просто ускользают, а «дорожат» таким ускользанием. Я хочу сказать: те, кто эти культы поддерживают, дорожат тем, что культ ускользает от определения. И это тоже ситуация совершенно фактическая, ситуация постклассическая. Мы не можем однозначно и непререкаемо сказать, кто из современных писателей хороший, кто плохой, кто из них массовый, а кто абсолютно элитарный: уже сегодня, даже не завтра, что-то перевернется, и многие из тех, кто считался своими лишь для узкого круга, завтра окажутся на экранах телевизоров, на тех полках, которые мы встречаем сразу, как только входим в магазин, — полках с лидерами продаж такого-то месяца такого-то года. Это вторая граница, а постольку-поскольку мы, оглядываясь, видим лишь руины (по словам еще одного поэта позднесоветской поры), то давайте отступим на несколько шагов назад и поглядим, откуда все бралось. Очень коротко, тут я отсылаю — стыдно ссылаться на такие древности, но ничего с тех пор в этом роде не вышло, так что приходится — на мою с коллегами библиографию больше чем двадцатилетней давности «Книга, чтение, библиотека. Зарубежные исследования по социологии литературы», где мы и проблему классики, культа, литературной моды тоже отчасти представили. Поэтому — действительно в нескольких словах.

Если мы имеем дело с литературой, то это ведь изобретение очень позднее. Я как социолог исхожу из того, что, вообще говоря, литература — это изобретение буржуазное, изобретение XIX века, как и классика. Это не значит, что до того времени классики не было — ее не было во всеобщем употреблении, она не выступала универсальным мерилом для всех, поскольку и этих «всех» как горизонта мнений и оценок еще не было. Представление обо «всех» рождается только в XIX, после всех европейских буржуазных революций, и доходит до своих пределов в веке ХХ. Разумеется, для сословно-иерархического общества XVII столетия разговор обо «всех» и «литературе для всех» не мог и возникнуть. И только буржуазное — если хотите, демократическое, если хотите, рыночное — общество придумало, было вынуждено ввести такую фикцию «все», а уже через апелляцию к этой фикции был создан целый ряд культурных продуктов, институций, социальных и культурных систем, которые стали работать в таком режиме — для всех, производства ценностей — для всех (среди них литература, пресса, школа и многое другое).

Не то что бы эта мысль кому-то конкретно пришла в голову. Но сам характер повседневных взаимодействий, структура общества, его социокультурные связи настолько усложняются к XIX веку, что в нем, в частности, выделяются некоторые особые зоны — зоны особой динамичности, зоны особой сложности, которые сами начинают выступать далее чем-то вроде мотора для общества и культуры. Так что встает задача, во-первых, как-то опосредовать эти новые центры смыслового производства, то есть вводить какие-то общие образцы, какие-то языки в семиотическом смысле, какие-то культурные системы, которые позволили бы суммировать и абстрагировать результаты в каждой отдельной точке, переводить их на какой-то другой язык. Возьмем в качестве аналогии хотя бы деньги, которыми можно мерить некую универсальную ценность любой вещи, любого товара. А с другой стороны, поскольку именно эти зоны стали двигателями общества, стали его динамическими подсистемами, то и наивысшие достижения общества связаны теперь с достижениями именно в этих сферах. Наивысшие достижения буржуазных или модерных современных обществ — это достижения, связанные с новым, с пространством нового. В этом контексте и возникает понятие классики.

Классика в этом смысле — одна из стратегий, связанных с определением ценностей литературного образца. Классику можно рассматривать в двух режимах. Первый режим — это собственно ее утверждение, учреждение классики, назначение или конструирование такого-то образца или совокупности образцов: целого пантеона авторов или типа поэтики, формирование и представление его универсальной публике. Второй режим, столь же проблематичный, что и первый, и тоже, если хотите, подчеркивающий искусственность классики, — это режим передачи, воспроизводства, репродукции. Классика в этих двух режимах, можно сказать, и существует. Иначе говоря, это образцы наивысших ценностей данного общества, а с другой — это то, что передается из поколения в поколение, чем, кстати, еще раз утверждается значимость этого образца. Коротко говоря, классика — это то, что преподают в школе. Вот самая короткая формула, в свое время употребленная Дидро: классики — это те, кого преподают в школе, кого не преподают, те — не классики.

Уже во второй половине XIX века ситуация чрезвычайно быстро усложняется и делается парадоксальной. Во-первых, идея классики и работа с классикой, конструирование, изобретение и поддержка классики переходят от отдельных групп в область большой, даже общегосударственной политики. Классика соединяется с идеей национального государства. Настоящие классики – это, конечно, классики национальные в том смысле, что они воплощают наивысшие достижения данной нации — германской, французской, британской. Вслед за тем можно говорить об универсальных, мировых классиках. Объединение гигантских человеческих, финансовых, социальных ресурсов и усилий по построению национальных обществ в Европе в середине и второй половине XIX века втянуло в эту огромную работу, в том числе, идею классики — классики художественной, классики литературной. И это, конечно, совершенно меняет ситуацию, потому что в соединении с государством классика получает черты официального культа, и это вызывает целый ряд противодействий по отношению к ней. Вообще говоря, ресурсов противодействия не так много. Если для «классикалистов» (тех, кто верит, будто литература — это классика и проистекает из классики) ресурс — это отсылка к образцам и авторитетам, то для тех, кто, как Бодлер, отстаивает идею модерна, литература, напротив, это то, чего пока еще нет и, в известном смысле, всегда пока еще нет. Модерн не знает, что такое литература, а создает нечто, что проблематизирует само понятие литературы, понятие жанра, понятие поэзии и так далее. Другим ресурсом противодействия культу классики выступает отсылка, как у французских натуралистов, к «самой жизни». Литература обосновывается не тем, что она следует образцам и авторитетам, которые были «до», а тем, что она втянута в современную, в самую живую, самую горячую, еще не определившуюся жизнь и выражает, отражает, передает ее вот в этом проблематичном качестве. Возможен, наверное, еще один ход в сторону от официального культа классики или наперекор ему — о нем во вступительном слове тоже говорилось. Его обозначают словом «сакральный». Я вообще с этим понятием не работаю, но готов употребить его для данных целей. Литература обосновывается как возможность прорыва в некоторые запредельные сферы, сферы идеального смысла или находящиеся за пределами общепринятого смысла вообще. Литература — это озарение. Вот три стратегии, которые подрывают верховный авторитет классики.

Парадокс состоит в том, что во второй половине XIX века и, собственно, уже к началу XX столетия национальными классиками были назначены — и под это была проведена гигантская интерпретаторская, издательская, книготорговая работа, — классиками были назначены те, кто в первой половине XIX века были, конечно, полными антиклассиками. Национальный классик Бальзак, национальный классик Золя, национальный классик Гюго — аттестация заведомо парадоксальная. И это чрезвычайно важно, потому что модерн, модерная культура и литература как символ модерности, достижение модерности всегда существуют в проблематическом режиме. Литература (культура) — и то, и это, и никогда ни одно или другое. Эта ее проблематичность существенна: кроме прочего, она обеспечивает динамизм литературы (культуры). В этом смысле литература (культура) не умирает, не превращается в музей, вплоть до сегодняшнего дня, на каких бы развалинах мы ни жили. Но в XX веке в корне меняется ситуация,

В XX веке складывается и осознается такой феномен, как массовое общество и, соответственно, системы массовых коммуникаций, общедоступный рынок. Это все меняет. Вот лишь один пример: мы привыкли так думать, что появление фотографии проблематизирует живопись как способ репрезентации реальности. Но дело в данном случае не в фотографии, а в том, что не стало тех инстанций, тех групп, тех языков истины, которые могли бы претендовать на единственность и непререкаемость. Массовое общество построено так, что их в принципе не может быть. Оно построено как общедоступное общество, универсальное в смысле универсально сравнивающее все и вся, ни на чем не останавливающееся, в пределах сезона, если не быстрее, превращающее любой образец из самого локального в самый, насколько возможно, массовый и так далее.

Это не значит, что классика исчезает, что модерн или авангард как выражение модерна исчезают. Они существуют на правах отдельных механизмов, отдельных этажей в сложной, многоуровневой конструкции литературы, культуры; для массового общества, наверное, правильней говорить о цивилизации, поскольку культура как программа к тому времени уже сработала, потеряла свою ценностную заостренность. Значимо все. Когда Бодлер после Всемирной выставки 1855 года в Париже говорил: «Что бы сказал Винкельман, увидев этот образец китайской живописи на шелке, что бы он с его классицистической эстетикой тут вообще делал?», то это был, конечно, эпатажный выпад поэта, который заведомо не хотел быть равным ничему готовому и однозначному, демонстрировал свое выпадение из общества, из времени и так далее. Вы помните, что Бодлер прогуливался по Парижу с омаром на розовой ленточке. Это, понятно, хулиганская выходка, но что она обозначает? «Вы спешите? А я нет. И никогда и никуда спешить не буду. Город — это место, где спешат. А вот я — нет, я с омаром». Тогда это было смелым шагом. Староверы хватаются за голову, дамы падают в обморок — вот оно, литературное событие. Ну, в ХХ веке хулиганят и покруче: за ноги кусают, на цепь сажают себя, да мало ли что можно сделать. Но это не отменяет того, что на других этажах, в определенной функции, работают те механизмы, которые, как все в культуре, никуда не исчезают, просто они становятся все более частичными.

XX век в принципе не уничтожает классики, но делает ее одним из функциональных устройств, обнаруживающих многоуровневое динамическое целое цивилизации. Она существует в музеях, она существует в школах, она существует в определенных типах изданий, она существует в виде национальных премий, которые присваиваются от имени классиков, она существует в многообразных формах, но она, понятно, не исчерпывает всего многообразия цивилизации. Рядом рождается такое понятие, как звезда. Звезда — это ведь не классик. Шварценеггер, разве он классик? Нет, конечно. А звезда — несомненно.

Для звезды, кажется, нужны две вещи (помимо, конечно, механизмов массовой коммуникации, без которых звезды невозможны). Нужно некоторое сконструированное лицо. Если помните, Тынянов в некрологе Блоку писал, что все печалятся о лице. Блок был человеком с лицом. Это лицо знали, помнили, было важно, что у него именно такое лицо. У него была биография. Очень важно, чтобы у звезды была биография: неважно, настоящая или нет. Ее делают менеджеры, промоутеры, спичрайтеры, еще кто-нибудь — это можно сделать. Но важно, что в самом характере этой биографии и в образе этого лица конденсируются значимые для данного общества, данного момента, данной культуры достижения (стереотипы, о создании которых, напомню, мечтал Бодлер и которые блестяще производил Уорхол, и сам звезда). Что воплощается в Шварценеггере? Ну, во-первых, он по происхождению австриец, из европейского — на тот момент — захолустья. Это для Америки принципиальная вещь: она дает шанс каждому, и для нее нет в этом смысле противопоставления центра и периферии. Во-вторых, он человек активного действия. В-третьих, он совершенно самостоятелен: его герой недоступен ни подкупу, ни смерти, фильмы с участием Шварценеггера стопроцентно моральны. Это чрезвычайно важно. У другой звезды будет соответственно другой код поведения. Но важна такая вещь, как публичная биография, как публичное лицо. Это можно тиражировать — важно, чтобы было то, что можно тиражировать наряду с произведениями, вместо произведений, в дополнение к произведениям, в качестве интерпретации произведений и так далее.

Еще я бы ввел такую категорию, как «модный автор» — если хотите, кандидат в звезды, как звезда может быть кандидатом в классики (далеко не каждая звезда становится классиком). Модный автор может в конце данного сезона сойти, и его заменит какой-нибудь другой. Что мы о нем знаем? Разве кто-нибудь знает биографию Дэна Брауна, видел его изображение? Никто из читателей, расхватывающих его книги как горячие пирожки, этим, в общем, не интересовался. А Харуки Мураками, чем он отличается от Рю Мураками — может быть, у них биографии разные или что? В общем, это не так важно. Это модный автор, и всё. С модным автором происходит то, что, кажется, впервые произошло с Байроном, когда он «проснулся знаменитым». А потом однажды просыпается совсем незнаменитым — его место занято, его время ушло. И тут что хочешь делай — сезон кончился.

И последняя категория, о которой хотелось бы сказать, — это собственно культовый автор. Он, как я понимаю, в наибольшей степени интересует инициативную группу, которая нас здесь и собрала. Я бы эту фигуру толковал так. Во-первых, это, конечно, автор эпохи руин. С другой стороны, это автор эпохи защиты «наших» ценностей от всеобщих. С помощью культового автора мы защищаем наше маленькое, случайное, не обязательно самое хорошее: скажем, культ «черных» американских фильмов категории «B» у французских режиссеров «новой волны» меньше всего был связан с защитой высоких кинообразцов. Важно было другое: то, что это любим мы, то, что это ценим мы и никто больше.

На мой взгляд, идеальная кандидатура для культового автора, если брать отечественную ситуацию, это Евгений Харитонов, замечательный писатель, который средствами квир-письма делает в литературе то, что другим образом невозможно мотивировать: он изобретает такую мотивацию для своего типа письма как знак своей предельной маргинальности — того, что, как выразилась Сьюзен Сонтаг по поводу Арто, его «не переварят». Это «несъедобный» автор в эпоху массовой кулинарии, он принципиально такой. Часто такого рода фигуры бывают авторами одной книги, одного фильма. Был такой замечательный испанский режиссер Иван Сулуэта (IvánZulueta), который в начале 80-х снял одну короткометражку, она называлась «Вспышка». С тех пор он делал какие-то коммерческие проекты на телевидении, еще что-то, но три поколения кинематографистов в испаноязычном мире молились на эту короткометражку и смотрели ее копии до дыр.

У нас есть свой отечественный пример — Рустам Хамдамов. Одна сорокаминутная короткометражка 1972 года «В горах мое сердце», после которой никто ничего не видел на протяжении двадцати лет, тем не менее сделала из Хамдамова абсолютно культовую фигуру. Для культа даже хорошо, если автор мало пишет, если он прекратил писать. Если он вообще ничего или почти ничего не пишет, но только обещает написать, это еще лучше, это важная вещь.

И совсем уже последнее. Я, как вы понимаете, на глаз рисую что-то вроде предварительной галереи для разных типов культового, культивируемого автора. Условно говоря, последний типовой образец — это, как я уже сказал словами Сонтаг, «неперевариваемый» автор. Таков, вообще говоря, постмодернистский автор — тут для меня ориентир, конечно, Борхес, который начинал гораздо раньше, на закате модерна, но в силу ряда исторических, гео- и биографических обстоятельств оказался постмодерным до постмодерна. Что отличает Борхеса? Во-первых, это автор, содержащий в себе критика, во-вторых, содержащий в себе читателя и переводчика и, в-третьих, демонстрирующий свою стратегию совершенно открыто, противясь в этом смысле любой классикализации. Какая вам еще нужна интерпретация, если все возможные интерпретации выстроены и разыграны внутри самого текста, вот они — предъявлены в качестве ложных сюжетных ходов, в качестве обмолвок, в качестве послесловий, в композиции книги, в том, что этот рассказ потом будет трижды переписан и вставлен в другие книги без упоминания об этом факте и так далее.

Вот, собственно говоря, все, что я хотел сказать. Давайте я в нескольких словах суммирую. Я исхожу из того, что в нынешних условиях ни у одной из культурных групп, ни у одного из культурных институтов нет возможности выдвинуть понятие, набор авторов, книг, а соответственно и интерпретаций, которые можно однозначно и навсегда считать классическими. Классика — это для современной ситуации проблема. Больше того, автор для современной ситуации — проблема. Слова Барта о «смерти автора» я как социолог понимаю именно в этом смысле. Автор как ответ кончился. Теперь автор-вопрос. Классика как ответ кончилась, теперь она — вопрос. Другое дело, что мы можем, немножко остыв, отступить назад и сказать, что, вообще говоря, не сегодня это началось — в определенном смысле это входило в понятие и работу литературы с самого начала. Но то, что было в ней маргинально, то, что было в ней как бы случайно, то, что было в ней деталью, не обращавшей на себя внимание, теперь передвигается, условно говоря, в центр литературных событий. Притом что мы опять-таки понимаем: какой же может быть центр, если нет закрытой системы? Центр теперь везде, а окружность — нигде.

 

Сергей Зенкин

От текста к культу

Я попытаюсь исходить из двух близких друг другу методологических постулатов. Первый постулат: понятие «литературного культа» — понятие очень нечистое; оно функционирует преимущественно в газетно-журнальном дискурсе, где культом могут назвать кого и что угодно, и здравым методом размышления об этом феномене будет процедура очищения, сужения понятия, отбрасывания всего лишнего. Есть такая концепция творчества, идущая еще от иудаистской мистики, согласно которой творчество заключается не в прибавлении, а в умалении бытия. В бытии выгораживается некоторая пустая область, и благодаря этому появляется форма, появляется сама возможность творчества. Вот и я попытаюсь оградить и «умалить» понятие культа. Речь пойдет не столько о том, как культура в своих прямых высказываниях, газетных, критических или даже научных, определяет это понятие, то есть не о самосознании культуры, а об объективных механизмах, которые она применяет к данному явлению и которые, конечно, гораздо ýже ее самосознания: культура много чего о себе наговорит… И второй постулат. В отличие от Бориса Дубина, который, выступая до меня, прекрасно изложил социологическую точку зрения на проблему культовой литературы, я постараюсь держаться на уровне филологическом, иными словами, буду мыслить литературу не столько как совокупность авторов, сколько как совокупность текстов, произведений. Каким образом литература производит культовые тексты и что она с ними делает, что нужно делать с текстом, чтобы он был культовым?

Если искать в светской культуре явления аналогичные религиозному культу (а в этом и состоит первичное значение интересующего нас слова), то они окажутся гораздо шире того, что называется «культовой литературой». В обществе всегда есть факты почитания, поклонения выдающимся лицам, представителям светской и религиозной власти, они многочисленны и уходят в глубокую древность. Интересно было бы проследить, с какого момента такого рода почести начинают оказываться творческим людям: поэтам, философам, художникам, писателям. С каких пор их начинают приветствовать аккламациями, брать у них автографы, после смерти ставить им памятники в публичных местах, собирать, часто по крохам, их наследие, создавать мемориальные музеи, совершать паломничества к местам, связанным с их жизнью? Все это проявления культа, которые сближают светских писателей с персонажами собственно сакральными. Скорее всего большинство таких проявлений окажутся связанными с современной эпохой, именно с XIX веком. Я бы назвал один, особенно симптоматичный в этом смысле литературный текст — книгу Томаса Карлейля «Герои, культ героев и героическое в истории» (1841), где бóльшую часть этих «героев» составляют творческие люди, вплоть до поэтов вроде Мильтона. Но если брать проблему так широко, никоим образом не удается ухватить понятие культовой литературы. Потому что те, кому ставят памятники на площадях, — это, как правило, не культовые авторы, а классики. Опять-таки прав Борис Дубин, указывая на главную структурирующую оппозицию, позволяющую осмыслить понятие культовой литературы: культовая литература/классика. (Я буду меньше касаться модных писателей, потому что это скорее фигуры авторов, а вот классика и культовая литература имеют текстуальное проявление.)

В чем различие культовой литературы и классики на уровне текста? Оно имеет социальный характер. И классические, и культовые тексты назначаются. Это не природные свойства текста, заключенные в нем самом, а нечто такое, что приписывается ему извне, силой социума. Такой процесс совпадает с традиционным антропологическим пониманием религиозного культа, потому что, как писал еще Эмиль Дюркгейм, сакральное (если угодно, культовое) качество приписывается предмету произвольно, оно не зависит от внутренних качеств самого предмета. Любая деталь, любая мелочь, любой незначительный предмет может стать сакральным. Сакрализация, в том числе сакрализация культовой литературы, — это усилие общества, прилагаемое к тому или иному тексту. Но есть разница между сакрализацией классики и сакрализацией культовой литературы. Я уже сказал в самом начале, что понятие культовой литературы встречается главным образом в рекламной и газетной практике, то есть в дискурсах, которые в традиционном понимании являются неофициальными. Они отделены от общепризнанной, публичной власти. Напротив того, классика учреждается именно органами официальной власти. Эти органы могут быть разными: собственно государство в лице королевского двора или ЦК КПСС; профессиональные объединения, например академии, которые присваивают премии и избирают в свои члены выдающихся людей; школы и университеты, которые преподают и передают из поколения в поколение классические произведения; даже научные учреждения, которые занимаются их изучением, — скажем, Институт мировой литературы, в котором мы сейчас находимся, всю свою жизнь занимался не только и часто даже не столько научным изучением литературы, сколько ее классической институционализацией, определением того, что есть классика, что есть настоящая «мировая литература» и что надо в качестве таковой изучать. (В этом смысле наше предприятие — изучение чего-то другого, нежели классическая литература, изучение культовой литературы как альтернативы ей — парадоксально и тем интересно.) Напротив того, пресса и реклама не могут создать классика. Они могут создать культовую фигуру, «сделать» модного автора, но для того, чтобы он стал классиком, необходима санкция публичной власти.

Поэтому можно сделать следующий шаг, о чем тоже говорил до меня Борис Дубин в несколько других терминах. Фигура культовой литературы и культ автора связаны с той или иной субкультурой. Культовый автор, который становится культовым для всей нации в целом, — уже не культовый автор, а классик. Культовый автор и культовый текст остаются таковыми постольку, поскольку этот культ разделяют не все — у него есть ограниченный круг поклонников, группа, секта и так далее, которые идентифицируют с ним себя. Говоря метафорически, литературный культ всегда местный, локальный; литературный культ всегда политеистичен.

Теперь я приступаю к наиболее интересному для себя вопросу, а именно к тому, какие практические действия осуществляет культура по отношению к текстам — именно текстам, — которые она признает культовыми. Прежде всего, всякое наделение текста сакральным значением является одновременно его деструкцией. Именно потому, что сакральное качество текста приписывается ему извне, а не выводится каким-то магическим или естественным способом из его внутренних свойств, именно поэтому, вообще говоря, всякая классикализация или же сакрализация текста — это некоторое его разрушение: текст подменяется чем-то другим. Процедуры этой подмены различны в случае классики и в случае литературного культа.

Возьмем массовое тиражирование, когда уникальный памятник размножается в бесчисленных копиях. Оно производится в обоих случаях, хотя скорее в случае классики; как бы то ни было, оно не специфично для литературного культа. То же самое с переводами на иностранные языки, это тоже неспецифичное явление: переводятся классики, равно как и культовые произведения. Неспецифичны и «переводы» на языки других искусств — инсценировки, экранизации и тому подобное. Более интересный процесс — раздергивание на цитаты, когда вместо целостного произведения в сознании культуры образуется более или менее зыбкая туманность фраз, ситуаций, словечек, анекдотов и тому подобного. Эта процедура в большей степени применяется к культовой литературе, чем к классике, потому что классиков, конечно, тоже цитируют, но с меньшим интересом, с меньшим удовольствием, чем писателей культовых. Возможность щегольнуть цитатой из автора «своего», не всеми признанного, еще не ставшего классиком, гораздо соблазнительнее, чем употребление хрестоматийных, «школьных» классических цитат. В этом смысле можно привести два примера из русской традиции. Одним из них стало в свое время «Горе от ума» Грибоедова. Другой, еще более любопытный пример — это дилогия Ильфа и Петрова об Остапе Бендере, которая тоже сделалась культовой, и когда! — в поворотный исторический момент, в эпоху «оттепели». Действительно литературный культ — по определению неофициальный, таких культов много, и их не декретируют по ступеням бюрократической иерархии. (Культ личности Сталина — это совсем другое, и не только потому, что он не имеет отношения к литературе. Сталина никто не назначал сакральным персонажем, он сумел сам себя сделать таковым.) И поэтому характерно, что именно после окончания тоталитарной эпохи появилась возможность образования в нашей стране литературных культов и сразу же появился ряд культовых писателей. Из переводной литературы это были, видимо, Ремарк и Хемингуэй, а из отечественной — прежде всего Ильф и Петров. Всех этих авторов сближало именно то, что они в разных модальностях оспаривали идею тоталитарной власти. У Ремарка и Хемингуэя трагические герои-одиночки противостоят обществу, а у Ильфа и Петрова — просто поэтизация асоциального элемента, жулика. Таким образом, культовая литература находится в дополнительных отношениях с авторитарной властью: власть умеет делать классиков, а вот культовых авторов — нет. Литературный культ — это продукт более или менее демократического состояния культуры.

Возвращаюсь, однако, к тому, как культура деформирует те тексты, которые назначает культовыми. Есть еще один способ деструктурирования произведения, разрушения его как целого, в результате которого оно начинает очень эффектно действовать в обществе. Это разрушение границ между вымыслом и реальностью. Всякое художественное произведение обычно оформляется как некое завершенное целое. Вот книга, у нее есть начало и конец; внутри книги более или менее вымышленный мир, снаружи — наша реальность. Все мы прекрасно понимаем границу между ними. Однако бывают случаи, когда содержание вымышленного мира как бы перехлестывает границы текста и прорывается в реальную действительность. Это может быть, например, усвоение и использование в жизни тех идей, что высказывались в нем. Культовое произведение начинает оказывать прямое социальное действие своими идеями. Это довольно характерная ситуация для XIX века, когда, например, «Парижские тайны» Эжена Сю не просто были модным романом, который читали все, но еще и вызвали дискуссии в парламенте (в частности, о преобразовании пенитенциарной системы в соотвествии с предложениями Эжена Сю; в дальнейшем, в 1848 году, и сам писатель был избран членом революционного парламента). Или роман Чернышевского «Что делать?»: он, по недоразумению, был признан «классическим» в школьных программах, но в свое время он стал предметом настоящего и вполне серьезного культа среди русских революционеров-нигилистов; скажем, поведение Рахметова могло служить образцом для подражания в реальной жизни.

Такое подражание имеет разные модальности, иногда игровые, иногда серьезные. Примером тому является случай Гëте. Сам Гëте не был, по-видимому, культовым писателем. Скорее он еще при жизни был признан классиком — чему, конечно, немало поспособствовала его государственная, административная карьера министра. Но по крайней мере одно из его произведений быстро стало культовым в том смысле, который я имею в виду, — это «Вертер». Как известно, у этого романа образовалось множество поклонников, которые выражали свое поклонение в разных формах: иногда ношением так называемого «костюма Вертера» (синий фрак и желтый жилет), а иногда и в таких экстремальных формах, как самоубийство в подражание самоубийству главного героя. Существенно — чтобы еще более уточнить понятие, — что перед нами подражание именно конкретному герою конкретного произведения, а не просто использование его как иллюстрации некоего общего, абстрактного принципа.

Противоположный пример — случай, разобранный Ю. М. Лотманом в статье «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века»: самоубийство Радищева. Лотман показывает, что это самоубийство было в каком-то смысле «подражательным» и «литературным», что оно воспроизводило самоубийство Катона из одноименной трагедии Аддисона. Но это не означает, что трагедия Аддисона была для Радищева «культовым» или даже классическим произведением. Дело в том, что, как показывает Лотман, самоубийство Радищева не просто служило репликой, воспроизведением самоубийства римского героя у Аддисона, но и включалось в общую рефлексию Радищева о правомерности или даже необходимости в некоторых случаях самоубийства свободного, философски мыслящего человека; такие мысли Радищев высказывал по многим поводам, в связи с разными ситуациями, произведениями и прочим. Пользуясь терминами Лотмана из другой статьи, акт самоубийства оправдывался метаязыком, на котором мыслил Радищев, системой понятий и идей, связанных с той версией Просвещения, к которой он принадлежал, а не метатекстом, то есть не отдельным произведением, которое бы вбирало в себя всю суть этого мышления. Как известно, в статье «Миф — имя — культура» Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский называют метаязык и метатекст базовыми понятиями, с одной стороны, культуры рационалистической, с другой стороны — культуры мифологической. Соответственно превращение текста в культ — это, по-видимому, его мифологизация, в том смысле что он вбирает в себя некоторую абсолютную программу поведения, которой можно дальше следовать, в том числе в самых серьезных формах.

Подражание культовому автору включает в себя коллективную идентификацию. Об этом опять-таки уже говорили до меня. В самом деле, поклонники того или иного произведения могут организовываться, собираться вместе, образовывать ассоциации. В этом смысле, конечно, толкинизм XX века — образцовый пример возникновения массовых сетей, которые в более или менее игровых формах воспроизводят и разрабатывают мотивы исходного, порождающего текста. На мой взгляд, существенно, что во всех этих случаях подражатели, поклонники, участники литературного культа привносят в этот культ что-то свое. Здесь еще одна линия противостояния между классикой и литературным культом. Отношения к ним противоположны по направлению действий: из классики черпают, а культовое произведение дополняют. Главный принцип классики — это то, что она неисчерпаема, ее можно снова и снова перечитывать и брать из нее все новые и новые богатства. Если угодно, это связано с первоначальной этимологией латинского слова classici, которое, прежде чем означать, вследствие ошибочной этимологии, «тех, кого изучают в классах», обозначало податное сословие, в отличие от proletarii, которые от налогов освобождались как неимущие. Классики — это те, у кого можно что-то взять, у кого все время можно брать что-то новое. Напротив того, «культ», опять-таки согласно этимологии, означает некоторое приношение, пожертвование, даяние, совершаемое поклонником, — центростремительную, а не центробежную деятельность. Иными словами, литературный культ есть акт сотворчества по отношению к его предмету.

Следующий вопрос: каковы могут быть собственно текстуальные формы этого сотворчества? В самом деле, формы культового действия не обязательно являются текстуальными: скажем, то же самоубийство в подражание литературному герою — не текстуальный поступок, а вполне серьезное жизненное деяние. Тем не менее в литературных культах выделяется очень интересное, особенно для нас, литературоведов, ядро, когда сотворчество принимает текстуальные формы. Некоторые из них совпадают в отношениях и к культовому, и к классическому образцу: например, комментирование или составление словарей. Есть «Словарь языка Пушкина», есть «Шекспировская энциклопедия», но есть и словарь эльфийского языка, созданный толкинистами (кажется, даже не один). Еще более специфичная форма, которая меня давно интригует, представляет собой продолжение или клонирование. И культовым, и классическим текстам можно так или иначе подражать, им даже полагается подражать. Но классике обычно подражают двумя способами: либо в виде творческого состязания, либо в виде пародии. В обоих случаях из классического произведения выделяется более или менее абстрактная структура, допустим «стиль классика», и воспроизводится на каком-то другом материале, скажем на другом сюжете — в серьезно-почтительных или, наоборот, полемических целях. А вот по отношению к культовому тексту возможна иная модель подражания. Текст, сохраняя всю свою конкретность, расширяется, почкуется в разные стороны, и создаются параллельные версии сюжета, продолжения, сиквелы и приквелы.

Опять-таки толкиновская эпопея в этом смысле очень богата попытками продолжать ее в разные стороны или создавать исправленные и улучшенные версии тех же самых событий. Но один из первых примеров такого рода относится уже к первому великому европейскому роману — «Дон Кихоту». Этот роман изначально представлял собой пародию на некий литературный культ, на культ рыцарского романа, но он и сам быстро стал функционировать по «культовой» модели, потому что к нему самому быстро появилось фальшивое продолжение. В XIX веке нечто сходное предпринял Ламартин — я об этом немножко писал в свое время — в отношении «Паломничества Чайльд-Гарольда». Байрон был в его время, безусловно, культовым поэтом (прежде чем стать классиком), и вот Ламартин сочинил последнюю песнь «Чайльд-Гарольда», где описал конец странствий байроновского героя, то есть фактически самого Байрона; он приводит героя к экзистенциальной коллизии, доказывая ошибочность его безбожного выбора, то есть продолжение «Чайльд-Гарольда» становится идеологической полемикой с ним. Хотя такая практика не является, конечно, типичной в отношении к культовому тексту, она обладает силой симптома, который заслуживает более подробного изучения.

И последний вопрос. Какие понятия теории литературы можно было бы использовать для концептуализации понятия культа? Одно из них — вторичная фольклоризация. Известна оппозиция фольклора и литературы, которую предложили в свое время П. Г. Богатырев и Р. О. Якобсон в статье «Фольклор как особая форма творчества»: в ней главным признаком фольклора названа его ориентация на язык, а признаком литературы — ориентация на речь (по Соссюру). В первом случае имеет место массовая продукция, ориентированная на соблюдение устойчивых правил, в другом случае — создание уникальных, не сравнимых друг с другом высказываний. Если литература в современную эпоху, размежевавшись с фольклором, следует собственно литературной, а не фольклорной модели творчества: ориентируется на новизну, уникальность и оригинальность, — то в явлении литературного культа, в читательском сотворчестве, создании новых версий, продолжений, «клонов» и тому подобного проявляется обратный процесс, когда литературное произведение возвращается в фольклорную стихию серийного воспроизводства, варьирования и вольного подражания. В принципе каждый может подражать культовому автору — это никому не запрещено, как никому не запрещено читать.

Второе понятие, которое тоже кажется мне перспективным для концептуализации литературного культа, — это понятие литературного быта. Я однажды уже писал, что это понятие, игравшее важную роль в теории русского формализма, имело две версии. По одной версии, которую разрабатывал Б. М. Эйхенбаум, литературный быт — это институциональный фон, на котором существует литература, скажем, кружок или журнал, а по другой версии, которая встречается у Ю. Н. Тынянова, литературный быт — это паралитературные, бытовые жанры, которые окружают литературное творчество и могут при известных условиях включаться в него, они образуют как бы текстуальный резерв «настоящей» литературы и осуществляют обмен с нею. На мой взгляд, явления, возникающие в связи с литературным культом, — вариации, подражания, сиквелы и тому подобное, — могут оказаться близки к тыняновскому пониманию литературного быта. Это как бы «неполноценная» литература, мы смотрим на нее свысока, никому не приходит в голову давать за нее премии и вводить ее авторов в академии, но это, несомненно, своеобразная демократическая среда, в которой отражается высокая литература и может потом из нее выйти в обновленном виде. С другой стороны, «институциональное» понимание литературного быта тоже может применяться при исследовании проблемы культа, потому что, как я уже говорил, поклонники произведения могут организовывать сообщества, секты и прочее — функциональный аналог аристократического литературного кружка, толстого журнала или союза писателей.

 

Борис Дубин. Я хочу немножко продлить ту линию рассуждений, на которую Сергей Николаевич в конце вышел. Мне кажется, золотой фонд для культивации, то есть для превращения в культовое, — это неконвенциональное искусство, песни например. Кто такой Окуджава? Кто такой Высоцкий? Кто такие Стругацкие — sciencefiction? Но отсюда возможен еще один ход, на который отчасти вышел Сергей Николаевич уже прямо в самом конце: превращение письменного текста в устный, возвращение его в устную стихию. Поэтому «Горе от ума» действительно во многом стало культовой вещью постольку, поскольку долгое время не публиковалось. Здесь абсолютно опять-таки прав Сергей Николаевич: «оттепель» обозначилась тем, что вышел двухтомник Ильфа и Петрова. Они до того существовали в некотором смысле как шифр между своими. Теперь это стало модно практиковать. Иначе говоря, что делает культовая литература, чем она отличается от классической литературы: она, вообще говоря, не уничтожает границы, она их проводит. Она их все время проводит и тут же преодолевает. И играет на этом. В том числе границу между устным и письменным, печатным. Мы уже привыкли, что литература — это то, что пишется и печатается, и вдруг настоящей литературой, настоящей, искренней, говорящей самые главные вещи, становится заведомо устная вещь, которая не записывается. Кино — идеальное совершенно искусство для образования культов, в том смысле, что оно не узаконено никакой классической поэтикой. Фотография опять-таки. Иначе говоря, культовое искусство, практика культового искусства — это практика проведения границ и обыгрывания этих самых границ в самом таком общем культурном смысле.

 

Валерий Земсков. У меня есть вопрос. Одновременно и к Борису Владимировичу, и к Сергею Николаевичу — вы ведь выдвигаете сходные позиции. Насчет культового писателя, культовой литературы я понял. Вы бы не могли сказать, что такое классика? Вы пользуетесь термином, который требует понимания. И еще вдогонку. Слово «культовый», «культ» мы понимаем исключительно в сниженном, ироническом, трикстовом значении. На самом деле ведь в этом понятии заложены очень большие мифологические глубины. Это понятие можно истолковать совершенно по-другому. Вот мой вопрос.

 

Борис Дубин. Насчет культового и сакрального, мифологического я переадресую Сергею Николаевичу как более сложное, а сам отвечу на более простое. Что есть классика? Сам вопрос этот классичен, как мы знаем. Да, он был задан в XIX веке, а потом повторен Элиотом в XX. Я бы так сказал: можно дать определение, я готов и сейчас дать десять. Но мне кажется принципиальным, что классику стоит, следует продуктивно описывать не через определение, а через реконструкцию и конструирование тех обстоятельств, которые в каждом конкретном случае порождают проблему классики, классические наборы и так далее. Мне всегда интереснее ситуация, которая заставляет людей задаться вопросом, что есть классика, а также что они на это отвечают. Эти ситуации характерны. Они в культуре возникали с тех времен, когда литературы в нынешнем смысле не было, в частности аристотелевские кодифицированные риторика и поэтика были в некотором смысле классикализующими инициативами, в том смысле, что они систематизировали некий распадающийся античный мифологический космос и перевели его во внешне инструментальные процедуры мышления, писания, говорения и так далее, и так далее. Классическая ситуация многократно описана, как она конструировалась, например. Самые интересные примеры, конечно, с запоздавшими нациями, с Германией и с Россией. По этому поводу существует образцовое совершенно сочинение, к сожалению, оставшееся на немецком языке, для Германии, о том, как делалась легенда немецкой классики, как создавались классики Гёте и Шиллер, в том числе за счет процессов, казалось бы, не имевших к этому никакого отношения. Напомню, если кто-то, может быть, этого не знает, и прошу прощения, если все знают, о том, что к определенному моменту, когда немцы создавали свое национальное государство, чтобы император был на троне, а немецкие классики — в шкафу, все это облегчилось простой вещью: на сочинения Гёте и Шиллера кончился срок авторских прав. Стало возможно печатать дешевые собрания сочинений; тем, кто их покупал, придавался в качестве сувенира бонус. В качестве бонуса придавались типовые бюстики Гёте и Шиллера, которые на этот шкаф и ставились. Я просто по социологической своей принадлежности лишен возможности и, больше того, охотно от такой возможности отказываюсь, искать классичность в самом тексте. Мне, для меня важны типовые ситуации, которые порождают запросы на классику и стратегии создания классиков и интерпретации их как классиков. В частности, есть ведь и российские примеры, когда автор постепенно осциллирует между классическим и культовым. Уж на кого более писали продолжений, чем на Пушкина. «Египетские ночи», «Евгений Онегин»… и так далее. Вот классический пример автора, которого можно читать в этом ключе, а можно — в другом. И мне интересно, что в определенной ситуации определенные группы и институты избирают тот ключ или другой. Или, например, что самое интересное, предпочитают играть на двух этих ключах, транспонируя здесь, на наших глазах, классика то в одну, то в другую сторону. И в этом смысле превращая его в культового автора, проводя границу и разыгрывая эту границу прямо здесь, у нас на глазах.

 

Сергей Зенкин. Я в высшей степени согласен с Борисом Дубиным. Действительно, я об этом говорил сам, классическое, культовое, вообще сакральное достоинство, приписывается произведению извне, оно не опирается на какие-то его имманентные качества. Это семиотический акт переосмысления, переоценки или просто оценки. Мне просто более интересны не макросоциальные параметры этой переоценки, а микросоциальные, то есть текстуальные проявления, и поэтому самое интересное для меня не столько социально-культурный контекст национального становления, который, разумеется, имеет принципиальное значение для формирования национальной классики, сколько определенный режим бытования текста, признаваемого классическим. В частности, особая модель подражания, о которой я только что говорил. Классические тексты — те, которым подражают, если угодно, школьным образом, усваивая их структуру, «учась у классиков», как говорили в 30-е годы в Советском Союзе, и используя их структуру, допустим, стилистику или сюжетику для создания других произведений, более или менее соперничающих со старшими. Или же, наоборот, используя ту же самую структуру для развенчания старших, для сбрасывания их с корабля современности, для пародирования их. Правильно было сказано про Пушкина: я сам хотел упомянуть «Евгения Онегина» как промежуточный факт то ли классического, то ли культового текста, потому что действительно отношение к этому тексту в русской культуре очень амбивалентное, в чем вообще проявляется общая амбивалентность образа Пушкина в нашей культуре. Потому что Пушкин — это не только солнце русской поэзии, но и тот, кто будет делать то, что не хотят делать другие.

 

Борис Дубин. А платить кто — Пушкин?

 

Сергей Зенкин. Да, разумеется: «Пушкин виноват». Что касается собственно сакральности, то я бы здесь не педалировал эту проблематику, потому что она не специфична для явления литературного культа. Сакрализация в более или менее слабых формах присутствует и в классике тоже. Да и в феномене «звезды», «модного автора» есть, и еще какая. Это скорее более общая категория социокультурной жизни, которая не поможет определению специфики данного явления.

 

Валерий Земсков. Вопрос относительно классики мне не кажется до конца проясненным. Что касается апелляции к архетипическим и мифологическим структурным основаниям, связанным с классикой, к этой проблеме можно подойти и по-другому. Можно сказать, что классика входит в культ литературы, и тогда мы задумаемся над тем, откуда и почему возник культ писателя, с чем он связан. Каковы, так сказать, пределы и «беспределы» глубин архетипической и мифологической структур, которые входят в понятие культа. Мы говорили в основном о культовом писателе в персоналистском плане. Но существует и культ литературы — темы, связанные и отделенные одна от другой. Есть цивилизации с литературоцентрическим типом культуры. Мы отталкиваемся в первую очередь от опыта европейских литератур, хотя существуют и другие культурные модели. В литературоцентристских культурах жизнетворческая функция писателя (например, русские «мистагоги» Серебряного века) выталкивает его в идеологическое и политическое поле — а это еще один импульс для возникновения культовой личности (скажем, такой, как Максим Горький). В Латинской Америке достаточно вспомнить, например, о Пабло Неруде. Ведь эти литературные идеологи — настоящие шаманы. Думаю, что в будущем следует уделить серьезное внимание архетипическим моделям, вечно живущим в бессознательном творца культуры. Архаика — это вечное присутствие. Любая литературная и культурная модель существует на основе архетипических структур, «плавающих» в море «бессознательного».

 

Александра Уракова. У меня вопрос к Сергею Николаевичу по поводу соотношения классики и культа. Можем ли мы считать, что культовым писателем является «проблематичный» классик, как вы его определяете в вашей книге «Французский романтизм и идея культуры»?[10] В частности, когда вы пишете о Шекспире в романтическую эпоху. Сам вопрос Сент-Бёва — о том, был ли Шекспир классиком, очень характерен. Можем ли мы говорить о том, что культовый писатель наделяется даже не ценностным, а неким сверхценностным смыслом, в том числе в силу своего проблематичного положения по отношению к канону? Можем ли мы найти в романтическом гении как «оппоненте классика» прообраз культового писателя? Например, исходя из того факта, что его творчество оценивалось с точки зрения не только собственно художественных, эстетических, но и общечеловеческих ценностей.

 

Сергей Зенкин. В книге, которую вы упоминаете, я описываю конкретную ситуацию критического высказывания о проблемных писателях, которое относило их или к классической, или гениальной сфере. Для романтической эпохи мне кажется более уместным слово «гений», а не «культовый автор». Но, конечно, если на это смотреть шире, в социальных координатах, то есть считая главными участниками литературного процесса не тексты, а авторов, литературных агентов, деятелей литературы — то да, наверное.

 

Ольга Панова. Я хотела бы сказать несколько слов о разграничении понятий классики и культа. Изначально классика — это некая техника, технэ, образец, а культ, напротив, мыслится как некая сакральная сила. И сегодня, когда утрачивается религиозная основа жизни, культ переходит в субкультуру. Между классиком и культом устанавливаются отношения неопределенные, зыбкие, уже начиная с XIX века.

 

Павел Балдицын. Слово «культовый» — ведь это не наше слово. Не литературоведческое. Оно приходит извне, из рекламы и массовой культуры. Как и многие другие понятия современного информационного общества, оно пришло из английского языка. Если же говорить о культе как о явлении поклонения перед поэтом, признании силы слова, то я с уверенностью могу сказать, что он возник еще начиная с античности. Эта древняя традиция и была возобновлена у романтиков. А современное значение очень узкое — это то, чему поклоняются узкие группы людей. В самом термине, таким образом, заключается большая неопределенность.

 

Мария Надъярных. Я считаю, что понятия «культовый писатель», «культовая литература» — исключительно маркетинговые. Они пришли в русский язык именно в таком смысле.

 

Александра Уракова. Я с вами не совсем согласна в том, что слово «культ» используется только в рекламных целях; часто оно используется вполне бескорыстно. Взять хотя бы ту же книгу — «Культовые имена» Юрия Безелянского. Очень сомневаюсь, что массового читателя, на которого она рассчитана, автор надеялся привлечь именем Эразма Роттердамского. Кажется, здесь все-таки больше идеологии, чем рекламы.

 

Валерий Земсков. Вы боретесь со стихией, которую нельзя перебороть. Вы считаете, что Эразм Роттердамский не культовый писатель, а, пожалуйста, автор книги утверждает, что он культовый. Книжка не случайная. Да, был такой культовый писатель, автор «Похвалы глупости». Слово вошло в наше лексическое, семантическое поле и «кувыркается» как хочет.

 

Михаил Свердлов. Наш разговор — это попытка договориться о словах. Может быть, стоит применить ту же методику, какую Февр применяет к слову «цивилизация», и проследить историю этого слова? Современное значение слова — вот что нас должно интересовать.

 

Сергей Зенкин. Все, что я сейчас слышал, полностью подтверждает те слова, с которых я начал свое выступление. А именно с того, что понятие культа, культовой литературы непомерно широкое, и в нем множество аспектов, с которыми нам, филологам, нечего делать. Один из них связан с общей проблематикой социологии успеха, которая может проявляться в чем угодно, начиная от религиозного обращения из прагматических соображений и заканчивая приобщением к лику святых. Что-то может пониматься в рамках социологии, о чем сегодня говорил Борис Дубин. Кое-что может пониматься в терминах экономики и маркетинга. Как мне кажется, единственный способ, который позволяет нам уйти от этой дурной бесконечности и выгородить какую-то филологическую нишу, филологическую область, — концентрация внимания не на понятии культа писателя, а на понятии культового текста. Это понятие более редкое, более конкретное и, по-моему, более рациональное.

 

Татьяна Венедиктова

“BodyElectric”[11]: «Уолт Уитмен» как культурный конструкт

В любом случае хорошо после того, как была дана общая рамка, о которой говорил Борис Владимирович, обратиться, может быть, к проблеме с другой стороны — к некоторой конкретике. И, конечно, у нас шла интересная дискуссия касательно того, на каком поле мы работаем, цеховая категория культа или не цеховая, на каком языке ее обсуждать. Эти недоумения понятны, потому что литературный культ — это явление не собственно литературное. Очень важно постулировать исходно, что это понятие дискурсное или дискурсивное, медийное и — о чем отчасти говорил Сергей Николаевич, — наверное, интертекстовое. Оно не объяснимо за счет одних лишь индивидуальных качеств автора или производимых им текстов. Они, разумеется, важны, но еще важнее отношения, в которые они вступают с культурной средой и в которые с ними вступает читатель. Сотрудничать в этом процессе стороны могут более или менее сознательно, но складывается он всегда непредсказуемо, о чем уже говорилось, а итог всякий раз производит впечатление чего-то уникального. Поэтому так трудно сузить понятие литературного культа, дать ему обобщенное определение. Продуктивнее попробовать идти, как говорил Борис Владимирович, от обстоятельств: как формируется культ сам по себе и для чего — какую потребность/нужду обслуживает? Вряд ли это сделать легко, но, имея в виду эти вопросы, я предлагаю, как говорят социологи, “case”[12] в лице Уитмена.

Уитмен из тридцати шести лет своей допоэтической жизни более половины времени был репортером, редактором, газетчиком. Он был человек вполне современно устроенной городской медийной среды, природу ее хорошо чувствовал и этот свой опыт в дальнейшем использовал, строя свою поэтическую «карьеру»: например, очень продуманно позировал для фотографий, размещал анонимно авторецензии и репортажи о собственных публичных выступлениях, участвовал фактически в создании собственной агиографии (книги «Добрый седой поэт»). Эффективны ли были эти усилия? И нет, и да. Широкого общественного признания, о котором он мечтал, поэт не добился при жизни, да и после его смерти прошло не менее двух десятилетий, прежде чем упоминание его имени в ряду классиков стало восприниматься всерьез. Но статус классика его, собственно говоря, не прельщал: с самого начала у Уитмена были иные амбиции, и не с Шекспиром или Теннисоном он хотел состязаться, а с «Буддой, Аллахом и Осирисом». Они — как заявлено в «Песне о себе» — суть черновые наброски «Уолта Уитмена». Этот впечатляющий образ практически сразу затмил собой лицо Уолтера Уитмена, и на склоне лет именно в качестве Уолта поэт стал предметом культа не сказать чтоб широкого, но вполне зрелого. Вокруг него сформировался трансатлантический кружок поклонников, восторженный и довольно пестрый (к которому относились и представители культурной элиты, европейской и североамериканской, и люди, к ней отношения не имеющие). Таким образом, условиям нашей задачи фигура эта вполне отвечает и специфична в какой-то мере разве лишь тем, что в создании собственного культа ЭТОТ писатель участвовал с чувством и толком — более чем осознанно. Предметом моих заметок могла бы стать его саморекламная деятельность, но я подойду со стороны более привычной литературоведу и попробую обсудить ту конфигурацию (коммуникативных) отношений, которую задает образ лирического героя Уитмена и способ его адресования к читателю.

Стратегию взаимодействия определяют здесь, во-первых, попытки нарушить или даже разрушить границы, разделяющие приватное и публичное, и, во-вторых (что очень близко), старание создать иллюзию непосредственного присутствия, почти физически осязаемого предстояния адресату. Моя книга — продолжение меня, касаясь ее, ты касаешься человека, я шепчу тебе в ухо, я властно тебя обнимаю, целую и принимаю твой поцелуй; эта манера ангажировать читателя, сама по себе шокирующая и рискованная, в поэме «О теле электрическом пою» усугубляется подразумеваемым выставлением себя на аукцион для продажи: «С молотка продается мужское тело…// Помогу продавцу…»

Жанр высказывания можно определить (его и определяет сам Уитмен) как «призыв из толпы» (или «призыв в толпе» — «а callinthemidstofacrowd»), где Я, источник речи, — одновременно продавец и товар. Продавец хочет привлечь внимание к товару, товар хочет быть куплен. Будь у товара душа, заметил как-то Маркс, она была бы самой проникновенной из всех существовавших когда-либо на свете: «Ведь она должна была бы в каждом видеть покупателя, в чьи руки и в чей дом желала бы попасть». В той мере, в какой поэт не отделяет себя от собственного произведения, материализованного в книге, он влезает в шкуру товара и вчувствуется в его, так сказать, «душу». Фигура невольника, продаваемого на рынке, для США 50-х годов ХIХ века выглядит не менее обыденно — но в данном случае у Уитмена нет никакого обличительного пафоса.

Тело, выставленное бесстыдно, беззащитно, «обнаженно» на всеобщее обозрение и потребление, описывается с зазывным азартом, в конкретике дотошно перечисляемых анатомических деталей. Слово называет каждую и тем самым каждой как бы оценивающе касается и «ведет» взгляд читателя, навязывая ему такую меру интимности, которая скандальна с точки зрения социальных норм, но словно бы подразумевает другую, высшую санкцию.«Руки, подмышки, локоть, кости и мускулы рук. / Запястье, суставы запястья, ладонь, пальцы — большой, указательный, ногти; / Широкая грудь, курчавость волос на ней, грудная клетка, / Ребра, живот, позвоночник и позвонки…» — и так далее, непомерно долго, включая все неудобоназываемое.

Человек весь обращен в тело, а тело все и по частям «опубликовано» как товар — это предел унижения, и это апофеоз героизма. По той, в частности, причине, что перед нами тело электрическое. Будучи товаром, оно свободнее, чем вещь: оно активно вовлечено в отношения обмена, готово в любой миг к выходу из себя и переходу в обличье другого. «I have instant conductors all over me»: элементарныйконтактисполняетменятрепетомпреображениявновоеЯ («a touch … quivering me to a new identity»).

Городское, рыночное столпотворение гарантирует множественность таких касаний, тычков, мини-шоков, грубая телесность которых преобразуется в «электричество», мистическое переживание, «религиозный экстаз больших городов». Это, разумеется, мотив Бодлера, прекрасно описанный Беньямином. Бодлер же говорил в связи с этим о «священной проституции души», «Песня о себе» — подлинная оргия в ее честь. Причем поэт в этом странном процессе последовательно представляет себя и избранником, и жертвой, и миссионером, и заложником собственной миссии.

«Куда бы он ни шел, люди принимают и желают его//Желают, чтобы он был подобен им, касался их, говорил с ними, пребывал с ними». Давление чужих желаний, притязаний, касаний-проекций было бы непосильно, если бы существо, которое ему добровольно подвергается, сохраняло или стремилось сохранить идентичность. Но Я Уолта Уитмена, хотя и обозначено именем собственным, являет собой универсальный медиум, «общее место», контактное поле, обменный пункт. (Мне вспоминается американская реклама тренажера, где последовательно демонстрируются части образцово «накачанного» тела: «Thiscouldbeyou, yourback»[13] и так далее — риторическая стратегия Уитмена ровно такая же!) Мое тело — и твое тоже, и неразличимо наше:

 

Это не я, а ты сам говоришь, я стал твоим языком,

Связанный во рту у тебя, он развязан в моем.

 

Через простейшее чудо наложения рук (Я… делаю священным все, чего касаюсь или что касается меня) скованность обретает подвижность, обреченность становится свободой — происходит «электрификация»[14] всего и вся, что трудно назвать иначе, как земной трансценденцией (нечто заведомо невозможно, но — актуально предлагаемо).

В эпатирующих громыханиях, свойственных поэтическим декларациям Уитмена, живет напряжение парадокса, по-своему требовательное. Характерно, что ранние энтузиасты и энтузиастки Уитмена часто впадали в пафосный буквализм, превознося чудесную (преображающую) силу «непосредственного присутствия своего кумира»[15]. Это относится, в частности, к женщинам, то и дело преследовавшим пожилого полупарализованного Уитмена и предлагавшим зачать совершенное дитя, желательно и по возможности на вершине горы (англичанка Анна Гилкрайст даже специально приезжала для этой благородной цели из-за океана).

Итак, что отличало ситуацию, в которой Уитмен занялся в 50-х годах строительством собственного культа? По собственному его определению, это прежде всего радикальная демократия, отменившая иерархии и сделавшая ставку на «простого отдельного» («simpleseparate») и вместе массовидного индивида. Отношения пишущего и читающего свободны от дисциплины традиционных форм, от диктата авторитетных предписаний, вовлечены в бесцеремонность рыночного обмена и притом опосредованы бесконечностью индивидуального желания (в широком спектре от «примитивно»-чувственного до изощренно-духовного). Это все характеристики «модерного» культурного контекста, в рамках и терминах которого только и возможно, на мой взгляд, обсуждать литературный культ.

Автор в этой ситуации — необходимая метка текста-товара, который Я (читатель) приобретаю в собственность. Но в том же авторе тот же читатель суеверно почитает творческое начало, с которым (в условиях упадка традиционной религии) единственно связывается возможность возвышения над порядком обыденности — трансценденции. Теоретически она доступна любому, а на практике демонстрируется лишь индивидами избранными и эталонными (специально означенными). Социальная дистанция, разделяющая пишущих и читающих, может сокращаться и, кажется, почти исчезать (культовый автор куда «ближе» публике, чем классик: его можно — почти буквально — физически коснуться!). Но от этого творческая «сущность» писателя предстает не менее, а еще более волшебной и тем более стойко ассоциируется не с его произведениями, а с его личным образом (см. об этом у Ролана Барта в «Мифологиях»).

Для читателя участие в литературном культе — способ проявления собственной индивидуальности за счет иллюзорного приобщения к индивидуальности другой, которая воспринимается как проводник к желанному и высшему. Или то же иными словами: культовый автор — средоточие специфических читательских реакций, которые можно охарактеризовать одновременно как потребительские и эрзац-творческие — творческие в режиме караоке. Можно было бы сказать прототворческие, ибо в принципе их развитию ничто не мешает… То есть ничто, кроме собственной внутренней логики культа: чтение в его рамках слишком легко перестает быть тем, чем является в идеале, а именно выработкой новых смыслов, — эту его цель заслоняет приоритет ритуального самоутверждения, индивидуального и группового. Всего лишь.

 

Мария Надъярных

«Культовый писатель» Пауло Коэльо

Определение «культовый писатель» сопровождает имя бразильского прозаика Пауло Коэльо (р. 1947) с тем же постоянством, с которым развивается его успех на международном книжном рынке. Его произведения в переводах на десятки языков на протяжении многих лет расходятся миллионными тиражами. Массовая популярность поддерживается Интернетом, где действует ежедневно обновляемый многоязычный официальный сайт писателя; внимание читателя-потребителя привлекается и закрепляется иными рыночными стратегиями: тиражируются образы героев, как и запоминающееся лицо их создателя, выпускаются компьютерные игры по мотивам книг и так далее, и тому подобное. Впрочем, все вышеперечисленное относится к общим закономерностям развития феномена «знаменитости», предполагающего, при условии полной своей реализации, формирование ситуации поклонения соответствующему «кумиру». Превращение «знаменитости» в объект поклонения, собственно, уже указывает на элементы некоего «культа», который может функционировать в объединении различных — внешних и внутренних — факторов.

Внешние факторы относятся к области маркетинга и рекламы. Пограничный фактор, совмещающий внешние и внутренние импульсы, связан с позицией самой «знаменитости», программирующей собственную «культовость», помимо маркетинговых тактик или в дополнение к ним. Наконец, сугубо внутренний фактор связан с содержанием текста, его всеобщей или эпизодической культовой ориентацией. В предельном случае литературное произведение превращается в «культовую» (в прямом смысле) литературу с изложением соответствующей вероисповедательной программы, введением описания культовых практик, включаемых в художественное (сюжетное) целое или же выделяемых в качестве смыслового центра притяжения читательского внимания. Напряженность культово-мистических «ожиданий» читателя и возможность их эксплуатации были давно обозначены в словах издателя Гарамона из «Маятника Фуко» (1988) У. Эко: «Я почувствовал одно — эти люди съедят все что угодно, лишь бы было герметично… Я думаю даже, что это наш культурный долг… в наши смутные времена предложить людям опору, веру, выход в сверхъестественное». И внешние и внутренние составляющие «культовости» действительно подразумевают ее принципиальную актуальность для современного коллективного (потребительского) мироощущения и, естественно, могут исследоваться в контексте культурологических, антропологических или социологических моделей, воспроизводящих особенности постмодернистской пострациональности, неомистицизма, магизма и так далее — от «мифологий» Р. Барта до концепции современной ритуальности М. Маффесоли[16].

Личность и творчество Коэльо объединяют в себе и внешние и внутренние особенности «культовости». Маркетинговое определение «культовый писатель» соотносится как с биографическим опытом писателя, так и с содержанием его книг, с помощью которых (согласно рекламе) читатель может обрести и «опору», и «веру», и выход в «сверхъестественное»; причем рекламируемая «спасительность» книг Коэльо идеально стыкуется с биографией автора, насыщенной драматическими событиями.

Коэльо трижды, по воле родителей, помещали в психиатрическую лечебницу; он перенес тюремное заключение и пытки; кроме того, в начале 70-х годов он приобщился к рок-культуре, принимал наркотики и был хиппи, входил в оккультистскую секту, порвав с которой, в конце 80-х вернулся в лоно католицизма. В 1986 году он совершил паломничество в Сантьяго-де-Компостела и превратился в писателя. В 1987 году Коэльо опубликовал первую книгу: «Паломник (Дневник мага)», в которой описывал перипетии странствия к мощам апостола, свой духовный опыт, свои ощущения в связи с вновь обретенной верой, а кроме того, предлагал ряд упражнений по духовному самосовершенствованию, которым обучил его руководивший им на протяжении паломничества «наставник» Петрус. Книга эта особого успеха не имела, как и последовавший за ней роман «Алхимик» (1988). Но первые провалы Коэльо не остановили, несколько лет он потратил на рекламные кампании, активно борясь за признание. К 1994 году реклама имени и продукции Коэльо начала приобретать мировой масштаб, «Алхимик» вошел в число бестселлеров во многих странах; бестселлерами стали и иные книги писателя (всего он создал десять романов). Сейчас Коэльо не только обладатель престижных литературных наград Германии, Италии, Испании, США; член Бразильской академии литературы, кавалер ордена Почетного легиона; он активно участвует в деятельности многочисленных международных организаций, фондов и союзов, занимаясь решением самых разных «насущных» проблем современности.

Биография Коэльо всегда «соучаствует» в создании его художественного мира, жизнь писателя непременно должна «предстоять» его произведениям, объяснять все «упущенное» в вымышленном сюжете. Неслучайно Коэльо выделяет в качестве первоосновы своего творчества исповедально-автобиографический подтекст. «Я всего лишь рассказываю в своих книгах, что произошло в жизни со мной… Я рассказываю о своей трагедии, о своих ошибках, о том, как преодолевал их, но не утверждаю, что это решение годится для всех, поскольку каждая жизнь — особый, уникальный случай», — утверждает он в книге интервью «Исповедь паломника». А сюжетным инвариантом всех книг писателя является самоосуществление героя, осознание им своей «особости». На «пути к себе» герой обязательно разрушает границы «обычной» жизни, преодолевает имеющийся социальный статус и проходит через некий мистический опыт, подробности которого тщательно воссоздаются в романах. Открыв для себя истину (полноту духовной альтернативы), герои стремятся донести ее до всего мира, они готовы служить на благо изменения социума, вне зависимости от того, будет ли принято их служение, которое всегда подразумевает проповедь новых духовных смыслов. Все сюжетное пространство романов Коэльо подчеркнуто ритуально, заново обретаемая жизнь его героев является воплощением инициационных мотивов. В области «нового вероучения», декларируемого со страниц всех книг, писатель отчетливо воспроизводит характерную смесь положений ортодоксальных систем с неоязычеством, соединяет различные эзотерические и мистические источники, опирается на архетипы К. Г. Юнга и народный католицизм, на историю видений и явлений ХХ века. Но главное, что, как и сюжетные обобщения и конкретизации, «культовая», вероисповедательная программа управляется извне жизненной конкретикой судьбы автора, которая начинает прочитываться в своеобразной житийной перспективе, предстает как осуществленный путь к истине, который ждет новых адептов.

Итоговый успех, достигнутый Коэльо, как бы оправдывает сверхистинность, непогрешимость неизменного хеппи-энда книг писателя, причем счастливое разрешение проблем романного мира непосредственно адресовано читательской массе, тому потребителю, которого писатель именует «простым человеком». Ему — простому читателю — все содержание книг должно быть явлено как непреложный закон, подтверждающий возможность счастливого разрешения его (читателя) личных жизненных проблем. «Простой человек» — это своего рода мифологема, с особой тщательностью выстраиваемая Коэльо. «Простой человек» — это кумир для кумира, объект писательского поклонения, любви и заботы. Коэльо утверждает, что он мог бы писать и как Джойс, и как Пруст, но тогда он не был бы понятен «своему читателю». Неоднократно декларированная бразильским прозаиком «простота» и «безыскусность» его книг возникает в результате своеобразного «самоочищения» от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского Я с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения моделируется по-своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства и равенства, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью.

 

Татьяна Венедиктова. Проблема культа — это во многом проблема читателя, проблема читательского восприятия. Ближайшая параллель учительству Коэльо, которая приходит в голову, это пример доктора Курпатова.

 

Мария Надъярных. Думаю, Коэльо скорее вписывается в житийную психологию, в житийную традицию.

 

Сергей Зенкин. У учительства Коэльо есть параллель в русской литературе. Это, конечно, Лев Толстой.

 

Ирина Каспэ. Я согласна, что один из подходов — посмотреть на эту тему со стороны читателя. Интересен опыт структурирования читательского опыта. Существуют основные модели чтения, диктующие способ читательского поведения, — классический роман, модный роман. Читательский опыт оказывается жестко структурирован. Чтение становится социальной практикой: авторитетные инстанции — модные образцы — неформальные сообщества.

 

Михаил Свердлов. Культ существует в узкой среде, для посвященных. Сэлинджера сделали культовым битники. Толкина — та же среда. Это еще не массовый культ, а культ для посвященных. Хемингуэй, Булгаков. Затем это ценное слово было подхвачено рекламой, коммерциализировано. Возникло расщепление термина. Как я понял из доклада Татьяны Дмитриевны, Уитмен — писатель и для посвященных, и для всех: секта, равная всей Америке.

 

Татьяна Венедиктова. Это как в рекламе: эксклюзивное предложение, адресованное всем.

 

Юрий Гирин. На мой взгляд, культ все же — это не вопрос литературы, искусства, а феномен массового сознания. Культ и культура, культ versus культура. В рамках современной культуры всякая субкультура массовизируется. В Америке ищут в субкультуре фигуры и делают эти фигуры героями массовой культуры.

 

Александра Уракова. Но разве мы не можем найти примеры культа, культовости и в рамках интеллектуальной, элитарной культуры? Здесь, по-моему, важно разграничение феномена культа и моды, популярности, о чем сегодня уже говорилось.

 

Ольга Панова. Это особенность современной культуры: все, даже самое интересное в ней, массовизируется.

 

Валерий Земсков. Итак, мы поставили проблему, хотя и не пришли к общему знаменателю. Была отмечена неопределенность и гибкость отношений между понятием «классика» и «культовость», что интересно. В самом деле, вот Пушкин — и классик, и культовый, и модный писатель одновременно. Привлекательность понятия, на мой взгляд, как раз и заключается в том, что оно трудноуловимое, релятивное. Поэтому в задумываемой книге можно будет рассмотреть всевозможные вариации игры с понятием «культ».

 

[1] Круглый стол подготовлен инициативной группой Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ: Александрой Ураковой, Анитой Можаевой, Ольгой Фалковски. (Здесь и далее — прим. авторов.)


[2] Ю. Безелянский. Культовые имена. От Эразма Роттердамского до Умберто Эко. М., ОАО Издательство «Радуга», 2004.


[3]The Rough Guide to Cult Fiction. Eds. P. Simpson, M. Bushell, H. Rodiss. London, Haymarket Customer Publishing, 2005.


[4] В. Куприянов. К философии русского языка. Литературная газета, № 18, 2003.


[5] Поль Бенишу. На пути к светскому священнослужению: «литератор» и новая вера. Перевод с французского и предисловие Я. Богданова. «НЛО», № 13.


[6] E.W. Said. The World, the Text, and the Critic. Cambridge, Harvard University Press, 1983.


[7] О. Панова. Рембо и симулякр, «НЛО», № 71.


[8] М. Энафф. Маркиз де Сад: изобретение тела либертена. СПб., Гуманитарная академия, 2005.


[9] А. Берелович. О культе личности и его последствиях, «НЛО», № 76.


[10]С. Н. Зенкин. Французский романтизм и идея культуры. М., РГГУ, 2002 г.


[11] Аллюзия на поэму Уолта Уитмена «О теле электрическом пою».


[12] Здесь: пример (англ.).


[13] «Стоит захотеть, и это — ты, твоя спина» (англ.).


[14]Эта метафорика была в широком ходу в Америке позапрошлого века – о современнике Уитмена, неком Джордже Ф. Трейне, агенте по продаже земельной собственности, чьему красноречию был обязан своим рождением не один город на Западе США; рассказывали, что он принципиально воздерживался от рукопожатий, чтобы не растрачивать зря внутреннюю электродинамическуюэнергию.


[15] «I and mine … we convince by our presence…» («Song of Myself»).


[16] Мишель Маффесоли (р. 1940) — французский социолог.
 

 

 

Фантастика в классической литературе и в современной

1. Фантастика в классической литературе и в современной.

ФАНТАСТИКА В
КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И В СОВРЕМЕННОЙ.

2. Что такое фантастика?

Фантастика – это термин, который имеет
древнегреческое происхождение и дословно
переводится как «искусство воображать». В
литературе им принято называть направление,
Фантастика – это один из жанров
основывающееся на фантастическом допущении
литературы, который «вырос» из
в описании художественного мира и героев. Этот
романтизма. Предтечами этого
жанр рассказывает о вселенных и созданиях,
направления называют Гофмана, Свифта и которые в реальности не существуют. Часто эти
образы заимствуются из фольклора и мифологии.
даже Гоголя.
ЧТО ТАКОЕ ФАНТАСТИКА?

3. Булгаков «Мастер и Маргарита»

БУЛГАКОВ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Роман «Мастер и Маргарита» произведение, в котором
находят отражения
философские, а значит вечные
темы. Любовь и
предательство, добро и зло,
истина и ложь поражают,
отражая противоречивость и,
вместе с тем, полноту
человеческой природы.

4. Джоан Роулинг

ДЖОАН РОУЛИНГ
«Гарри Поттер»
«Га́рри По́т тер» (англ. «Harry Potter») —
серия из семи романов, написанных
английской писательницей Дж. К. Роулинг.
Книги представляют собой хронику
приключений юного волшебника Гарри
Поттера, а также его друзей Рона
Уизли и Гермионы Грейнджер,
обучающихся в школе чародейства и
волшебства Хогвартс. Основной сюжет
посвящён противостоянию Гарри и
тёмного волшебника по имени
лорд Волан-де-Морт, в чьи цели входит
обретение бессмертия и порабощение
магического мира.

5. Вывод.

ВЫВОД.
В результате беседы о фантастических
книгах современников и классиков
можем прийти к выводу ,что интересно
читать обе книги.
Значит , не имеет значение ,какая это
книга современников или классиков.

АЛГОНКИНСКИЙ ПРЕДВЕСТНИК | Большой спор: должна ли современная литература заменить классику на уроках английского языка?

«Мой учитель заставил меня прочитать это» часто является мантрой, следующей за традиционной программой классической литературы. Будь то потому, что они менее современные или воспринимаются негативно из-за их присутствия в классе, немногие ученики предпочли бы читать «классические» книги, такие как «Повелитель мух» или «Моби Дик», а не современный роман.

Однако классика никогда не теряла своей ценности, особенно для читателей, общества или системы образования.Они классики не просто так.

Классика выдержала испытание временем и нашла отклик у сотен тысяч и даже миллионов людей. Согласно статье Fortune «Горько-сладкая история успеха Харпер Ли», книга «Убить пересмешника», впервые выпущенная в 1960 году, разошлась тиражом более 40 миллионов копий и до сих пор продается более 750 000 копий в год.

Качество, актуальность и востребованность классики наглядно иллюстрируется их выживанием во времени и десятилетиями изменений в идеях и культуре.Люди до сих пор принимают их с прежним рвением, потому что, хотя эти книги написаны давно, в них есть элемент вневременности.

В то время как многое из истории можно узнать по учебникам, мы не можем забывать, что она сохраняется и в этих историях. Благодаря этим книгам студенты могут увидеть жизнь глазами человека, живущего в прошлом. Чтение классики в современном контексте позволяет учащимся изучать, исследовать и понимать часто предвзятое прошлое. Сообщения и истории, описанные в этих книгах, повлияли на поколения людей и должны продолжать оказывать влияние в будущем.

В последние годы некоторые школы по всей Америке запретили такие книги, как «О мышах и людях» и «Над пропастью и ржи» из-за ненормативной лексики, расистских оскорблений и контента с рейтингом «Х». В Алгонквине не было литературной цензуры, но некоторые ученики могут завершить свою школьную карьеру, прочитав лишь несколько классических произведений, особенно в связи с пандемией.

Приобретая новые книги, отдел английского языка должен не только следить за обновлением своей учебной программы, чтобы сделать ее более современной и доступной.Они также должны продолжать инвестировать в классическую литературу, такую ​​как «1984» или «Скотный двор», и должны покупать достаточное количество экземпляров этих книг, чтобы все учащиеся имели возможность их прочитать.

Современные романы могут быть более современными, родственными и удобными для студентов, но классика бросает вызов учащимся точкам зрения людей из других периодов времени. Это позволяет учащимся встречаться с персонажами, с которыми они могут не согласиться, и предоставляет выход — класс — для учащихся, чтобы переваривать, хвалить или критиковать эти работы.Кроме того, классические пьесы, такие как Шекспир, заставляют учащихся анализировать незнакомый язык, литературные идеи и стили письма под руководством своих учителей и сверстников.

В последние несколько лет Algonquin пытается расширить список для чтения, включив в него более разнообразные современные романы, но я твердо убежден, что классика также должна оставаться обязательной.

классических произведений литературы все еще найдут место в современных классах | Учительская сеть

При знакомстве с литературой в новом классе я задаю два вопроса: «Зачем мы ее изучаем и чему мы можем научиться из нее?» Теперь, если вы учитель, вы должны знать, что это не всегда гладкая поездка до конечного пункта назначения, которая является частью веселья, но ответ, к которому мы обычно приходим, хотя и с включенной спутниковой навигацией учителя, таков: что через литературу мы можем посетить культуры, которые мы не можем испытать сами.Из нашего чтения мы можем начать понимать, каково было жить в определенное время, в определенных условиях, в разных частях мира. Но самое приятное то, что мы можем делать все это, оттачивая столь необходимые и желаемые навыки критического мышления.

И в том-то и дело, что изучение литературы в современном классе сегодня, пожалуй, даже более актуально, чем когда-либо.
Итак, еще в сентябре, когда «Тайный учитель» опубликовал сообщение о том, что монолог Алана Беннета «Крекер под диваном» должен быть заменен в учебной программе эпизодом «Ватерлоо-роуд», вполне можно себе представить, что учителя английского языка застыли с перьями в воздухе, готовые защищать совокупность работ, сформировавших современный мир, до самой смерти.Ну, по крайней мере, в учительскую и на дискуссионные форумы.

Одна из причин узурпации великой британской классики в пользу более молодой модели заключалась в том, что студенты просто не могли заниматься предметом. В наши дни их вообще называют сливочными крекерами? В то время, когда общая цель тех, кто занимается образованием, и, безусловно, большинства из нас, состоит в том, чтобы подготовить учеников к миру, который развивается со скоростью оптоволокна, роль литературы и ее значение в подготовке наших учеников к будущему возросли. никогда не был более подходящим.

Но в чем польза от обучения молодежи литературе в наши дни?

С лингвистической точки зрения изучение классической литературы западного канона (Шекспира, Диккенса, Оруэлла и т. д.) дает изучающим английский язык возможность понимать, анализировать и оценивать язык, совершенно отличный от их собственного. Структуры, тенденции в пунктуации и в том, как мы говорим, развивались на протяжении веков, и знание этих изменений действительно помогает нам лучше понимать язык в его нынешнем контексте.
Если бы мы не читали и не изучали тексты из прошлого, а смотрели бы только на список бестселлеров, как бы мы узнали об этой эволюции? По моему опыту, творческие способности учеников достигают небывалых высот, когда они могут смешивать определенные структуры и стили со своим собственным письмом, чтобы придать достоверность персонажу, истории и обстановке.
Одной из проблем, с которыми сталкиваются учителя, является необходимость вывести учащихся за пределы их зоны комфорта, но при этом мы бросаем вызов их мышлению и укрепляем их уверенность, чтобы они стали еще более опытными в использовании своего родного языка.Или, как могла бы сказать CBI (Конфедерация британской промышленности), мы даем им необходимые навыки для реального мира.

Изучение литературы приносит больше пользы. Понимание истории через опыт персонажа позволяет нам почувствовать, на что это могло быть похоже, и помогает нам рассмотреть влияние событий, значительных или нет, на обычных людей. Получение широкого взгляда на общество глазами другого способствует пониманию, терпимости и сочувствию, и ценность этих способностей нельзя недооценивать в современном мире.

Понимание прошлого, как мы надеемся, убережет нас от повторения ошибок наших предшественников, но, более того, поможет нам понять, как изменилось отношение с течением времени. Это, в свою очередь, способствует более глубокому пониманию того, почему мы такие, какие мы есть сегодня.

В то время как мы должны защищать преподавание классической литературы или рисковать лишить нашу молодежь богатства знаний, удовольствия и чувства наследия и истории, которые можно получить от нашей классики, мы также должны быть открыты для идеи, что более современные тексты, различных названий и форматов, также занимают достойное место в учебной программе.

Любой текст, если его хорошо преподать, будет интересен на том или ином уровне.
Несколько лет назад я получил благодарственную открытку от ученицы в конце ее школьной карьеры, но в ней не было обычной благодарности за помощь в прохождении курса или сдачу экзамена. Он просто гласил: «Спасибо, что познакомил меня с прекрасной литературой — я так многому научился из нее». И этого золотого момента достаточно, чтобы убедить меня в том, что великая литература любого времени — это то, на что должна иметь право вся наша молодежь.В этом-то и дело.

Салли Лоу — главный преподаватель английского языка в колледже Марр в Труне, Шотландия, и член группы консультантов сети учителей Guardian.

Посмотреть ресурс Салли о «Подменыше» Робина Дженкинса можно здесь.

Этот контент предоставлен вам компанией Guardian Professional. Зарегистрируйтесь в сети учителей Guardian, чтобы получить доступ к более чем 100 000 страниц учебных материалов и присоединиться к нашему растущему сообществу. Ищете свою следующую роль? Посетите наш сайт вакансий Guardian для школ, чтобы узнать о тысячах последних вакансий в области преподавания, руководства и поддержки

11 Современные пересказы классических романов

Всем известно, что подражание — самая искренняя форма лести, и это относится также к искусству и литературе, особенно если мы рассмотрим постоянно растущее количество современных романов, которые основаны на некоторых из самых классических названий, чтобы создать совершенно новые истории.Использование любимых романов в качестве отправной точки для новых историй — будь то верные продолжения, рассказы о чудовищах, которым каким-то образом удается внедрить в классические рассказы всех видов упырей, или совершенно свежие версии прочного материала — это отличный способ оживить устаревший список для чтения и обогатить свежие истории. Вот одиннадцать хороших, чтобы вы начали.

Кажется маловероятным, чтобы кто-нибудь читал книгу Ф. Скотта Фицджеральда « Великий Гэтсби » и думал: «Чувак, было бы здорово, если бы в ней каким-то образом были задействованы модные блоги» — ну, по крайней мере, до тех пор, пока это не сделал комик Бенинкаса.Эта книга является вторым романом Бенинкасы (ее первыми являются мемуары Agorafabulous!: Dispatches From My Bedroom ) и ее первым романом, и она творчески переосмысливает мир The Great Gatsby  в современном контексте. Место действия остается на Лонг-Айленде, но переезжает в Хэмптонс, а Джей Гэтсби теперь девушка и создатель популярного блога о моде, а рассказчик Ник Каррауэй теперь немного неловкая в общении Наоми Рай (Каррауэй, Рай, как мило! ). Более того, Дейзи — великолепная молодая жительница Хэмптона, которая, кажется, никогда не понимает силы своей красоты.Да, вы правильно прочитали: « Великий » — это не только современный взгляд на «Великий Гэтсби», , но и тот, который ставит однополые отношения в их эмоционально разрушительную основу.

Роща/Дувр

Современный взгляд на жуткий роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» , роман Селфа 2002 года переносит действие в 80-е и 90-е, хотя он по-прежнему сохраняет сердцевину истории Уайльда. нетронутый. Его Дориана по-прежнему зовут Дориан Грей, но Селф перемещает своего собственного (очень современного) человека на одержимую внешностью арт-сцену Лондона, а Дориан пытается проложить себе путь в моделирующей руке (точеная рука, чтобы быть уверенным). творческой толпы.Он старается не быть «выглядит одержимым», но у него это довольно эффектно не получается.

Пингвин/Дувр

Невероятные таланты Смит ярко выражены в « О красоте », ее третьем (и, пожалуй, самом популярном) романе, но этой книги не было бы без вдохновения Э. М. Форстера « Конец Говарда ». Будучи скорее данью этому роману, чем прямым пересказом, впечатляюще обширная история Смита о семьях Белси и Киппсов во многом похожа на оригинальную работу Форстера, включая основную сюжетную линию — речь идет о паре семей с очень разными идеалами, которые становятся неразрывно связанными на протяжении всей истории. годы.В тексте есть несколько умных современных поворотов (письма становятся электронными, целое поместье становится гораздо более управляемой картиной), но книги — прекрасные компаньоны, и их легко читать вместе.

Ecco/Simon & Schuster

Подача звучит безумно — «это как Гамлет , но с собаками!» — но роман Вроблевского — один из лучших примеров того, что может возникнуть из существующих (и очень хорошо протектор) материал, когда он попадает в руки способного, внимательного автора.Роман 2008 года сосредоточен на немом мальчике (одноименном Эдгаре), чья счастливая жизнь переворачивается с ног на голову, когда его отец внезапно умирает, а его отталкивающий дядя переезжает прямо на его место. В конце концов Эдгар бежит, но он не один. Семья Сотель известна тем, что разводит собаку уникального типа, ценимую за ее ум и верность, и с ним ходят три его любимые собаки. История мрачная, запутанная и совершенно захватывающая, а воображение Вроблевского в сочетании с классическими темами Шекспира — это сила, с которой нужно считаться.

Kindle/Dover

Множество романов о манерах (и, да, также романтических отношениях) были адаптированы в современные рассказы о любовной жизни в беспорядке, и довольно легко найти новые взгляды на Джейн Остин или сестер Бронте. книги в местном книжном магазине, но Wyler’s — один из лучших. Немного менее мрачная версия романа Эмили Бронте « Грозовой перевал ». В книге Уайлер рассказывается, как американка сбежала из лагеря в болота Англии, чтобы обустроить поместье (такой гламур!), которую впоследствии тянут между двумя очень разными мужчинами (окей, это своего рода гламурный).Если вам нравится Грозовой перевал  , но вы не в настроении разбивать свое сердце книгой, Солсбери-Хилл  это билет.

Эмбер/Харпер

« Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса сама по себе дикая и неуклюжая, но пересказ этой истории Бреем в 2009 году определенно сумасшедший. Черная комедия сосредоточена на старшекласснике Кэмероне Смите, достаточно обычном парне, который вскоре заболевает коровьим бешенством. Путешествие Кэма через его болезнь наполнено галлюцинациями, странностями потока сознания и тоннами символики, и это, вероятно, лучший способ заинтересовать других старшеклассников непреходящей классикой де Сервантеса.

Voice/CreateSpace

Подобно « Великий » Бенинкасы, дебютный роман Сигала переносит действие классического произведения (в данном случае « Эпоха невинности» Эдит Уортон ) в современную обстановку с относительной легкостью и большими отдачами. . В The Innocents мы сталкиваемся с помолвленной парой (Адам и Рэйчел), которая вот-вот вступит в брак (и брак), которого многие желают и поощряют. Подожди, не так быстро! Войдите в Элли, дикую кузину Рэйчел (и, может быть, что-то большее для Адама?) и наблюдайте, как летят искры (и разбиваются сердца).

Фаррар, Штраус и Жиру 

Сюжетная линия Питера Пэна много раз использовалась для современных произведений — от романа для подростков, в котором основное внимание уделяется роману между Тигровой Лилией и Питером, до целой серии о том, как мистер Пэн становится персонаж, которого мы знаем и любим, но самый современный из всех рассказов — это Вторая звезда Шейнмела. Совершенно современный взгляд Шейнмела на классику Дж. М. Барри предполагает, что мальчики Дарлинг — это подростки-отступники-серферы, которые намеренно убегают, чтобы присоединиться к модной банде серфингистов.Венди, конечно же, идет за ними, но тоже оказывается втянутой в клуб благодаря интригующему характеру их лидера Пита.

Anchor/Simon & Schuster

Роман Смайли 1991 года по-прежнему является ярким примером плавного переноса классических шекспировских тем и персонажей в современную обстановку с большими наградами. Свежий взгляд на Король Лир , Тысяча акров  сюжет не о королевстве, а о большом участке земли, а о семье, желании, жадности и огромных тайнах.Параллели, которые Смайли проводит между вымышленной семьей Куков и королевской семьей Шекспира, смелые и глубокие, и роман преуспевает как в качестве самостоятельного произведения, так и в качестве изобретательного способа добавить новый взгляд на, казалось бы, перегруженную историю.

Penguin Ink/CreateSpace

Филдинг, возможно, не был первым автором, который проникся глубинами произведений Джейн Остин, чтобы рассказать свежую историю, но она, безусловно, сделала это максимально стильно. Хотя Филдинг написал два последующих рассказа о Бриджит , ни один из них не настолько близок к оригинальным произведениям Остин (и, откровенно говоря, от этого они хуже).Сюжет Филдинга в «Гордости и предубеждении » переосмысливает отважную Элизабет Беннетт как извечно несчастную (но очень благонамеренную!) мисс Бриджит Джонс, превращая ее многочисленные испытания и невзгоды в чертовски забавный опыт. И, да, она даже создала двух женихов, чтобы над ними поработать — лучший из которых, конечно же, назван в честь мистера Дарси, самого Остин.

Harper/Penguin Classics

Ливси берется за роман Джейн Эйр Шарлотты Бронте с ее современным пересказом (действие происходит в 50-х и 60-х годах). также с любовью придерживается формата, который сделал собственный роман Бронте таким богатым и обширным.Книга следует за главной героиней, Джеммой Харди, которая начинает жизнь, в которой ее забирают из дома в ужасную школу-интернат на интригующую работу и дальше. По пути вам предстоит раскрыть множество секретов и, о да, таинственный работодатель, от которого можно упасть в обморок.

Почему классическая литература считается круче современных произведений / AdMe.ru

Сегодня многие люди не могут решить, читать классическую литературу или нет. С одной стороны, он кажется безнадежно устаревшим. Но с другой стороны, она может привить нам высокие идеалы, которых якобы уже нет в современной литературе.Писателей, которые творят в наше время, обвиняют в поверхностных сюжетах, неправдоподобных отношениях, поверхностных диалогах и так далее. Проблема в том, что эти обвинения основаны на известных всем книгах, таких как «50 оттенков серого», «Сумерки», «Голодные игры » и других бестселлерах. Но современная литература не ограничивается исключительно этими книгами.

В AdMe.ru мы попытались выяснить, действительно ли классическая литература заслуживает почтения, а современная — презрения.

Классическая литература не дает современному человеку того, что ему нужно.

За редким исключением, мы, наши родители и наши дети изучали в школе одни и те же литературные произведения. Между тем времена меняются — теперь интересы людей отличаются от тех, что были у людей несколько десятилетий назад. Классика начинает казаться скучной, потому что мы не знаем описываемых в ней реалий. Иногда нам сложно понять, о чем идет речь, так как у нас нет такого опыта.Однако современная литература описывает реальность, в которой мы живем, поэтому многие люди предпочитают ее читать.

Конечно, есть вечные темы, вроде отношений родителей и детей, романтики, патриотизма, любви к природе, животным и так далее. Однако даже эти вещи меняются. Мы не обращаемся к родителям «сэр» или «мадам», мы не поем серенады под окнами, а кошки и собаки стали членами нашей семьи. Мы действительно не можем найти ничего из этого в классической литературе.

Женщины являются основными покупателями книг. Целевой аудиторией классики были мужчины.

Женщины считаются основными читателями художественной литературы. По статистике, мужчины предпочитают научно-популярные жанры и вообще меньше читают. Причина этого – разное отношение мужчин и женщин к литературе. Например, женщины воспринимают книги как способ убежать от реальности, а мужчины читают их, например, как инструкцию по сборке мебели.

Поскольку книги, как правило, вдохновляют и поддерживают нас, неудивительно, что многие люди предпочитают современную литературу классике:

  • Главным героем классических романов обычно является мужчина.
  • Даже если это женщина, она изображается дополнением к мужчине и во всем зависит от него.
  • В классических произведениях практически нет сильных женских персонажей.

Довольно сложно думать об этих классических историях как о форме совета, наблюдения или способа уйти от реальности. Современные книги, напротив, предлагают нам обилие сильных женских персонажей, как, например, роман-антиутопия « «Рассказ служанки» » Маргарет Этвуд или « Зулейха » Гузель Яхиной (который, кстати, тоже был экранизирован).

Классические романы и рассказы обычно написаны сложным языком, а современные тексты, как правило, достаточно просты.

С одной стороны, язык классической литературы очень сложен. Помните предложения в книгах Льва Толстого длиной в целую страницу?! Но эти тексты трудно читать еще по одной причине: в них много слов, смысл которых мы уже не можем понять. Это названия предметов и профессий, которых больше нет, и слова, которые были модными на момент создания книги, но со временем исчезли.

Например, современный человек понятия не имеет, что желтый билет выдавался дамам древнейшей профессии в мире, а турнюр — это подбитое нижнее белье, которое добавляло пышности или поддержки спине женских платьев.

С другой стороны, язык классиков очень богат. Именно здесь вам и отточенный синтаксис, и необычные сравнения, и различные метафоры, которых вы почти не встретите в современной литературе. Кроме того, классическая литература способна пополнить словарный запас, что также является неоспоримым преимуществом.Это может даже помочь улучшить ваше критическое мышление.

Раньше профессию писателя могли выбрать только знающие люди. В настоящее время каждый может стать автором.

В настоящее время вам даже не нужно искать издательство, чтобы издать вашу книгу — все можно сделать за нужную сумму. Эта свобода приводит к постоянному изданию огромного количества работ. Как следствие, на рынок было представлено невообразимое количество литературы, большую часть которой можно легко признать ужасной.

Кроме того, многие современные писатели следуют негласному правилу: писать нужно только о собственном опыте. Личный опыт интересен и захватывающий. Но когда все книги основаны на переживании, обычно включающем что-то трагическое, например, потерю родителей или близких; борьба с различными зависимостями и так далее, вам захочется чего-то вымышленного, романтичного и универсального. Потому что, кто бы что ни говорил, опыт людей более или менее похож.

Замечательные романы публикуются и в наше время.Раньше было много плохих романов, просто о них забыли.

Действительно ли современная литература так плоха, как все думают? На самом деле, это зависит от того, что вы читаете. Если среди тысяч романов, выпущенных в этом году, вам попались 2-3 книги плохого содержания и качества, это не значит, что остальные тысячи такие же.

Проблема в том, что трудно найти хорошую книгу среди тысяч других. Обычно мы выбираем книгу на основе рекомендаций и отзывов в интернет-магазинах.К сожалению, эти обзоры и рекомендации даются книгам, авторы которых позаботились о рекламе. Но есть много великих писателей, у которых нет на это денег.

Раньше книжный рынок был, конечно, намного меньше, но и тогда были плохие романы и рассказы. Они не выдержали испытания временем и были забыты. Поэтому кажется, что вся классическая литература утонченная и качественная, а современная нет.

Вы читаете классическую или современную литературу? Какая твоя любимая книга? Расскажите нам в комментариях ниже.

Санкционная политика — наши внутренние правила

Эта политика является частью наших Условий использования. Используя любой из наших Сервисов, вы соглашаетесь с этой политикой и нашими Условиями использования.

Как глобальная компания, базирующаяся в США и осуществляющая операции в других странах, Etsy должна соблюдать экономические санкции и торговые ограничения, включая, помимо прочего, те, которые введены Управлением по контролю за иностранными активами («OFAC») Департамента США. казначейства. Это означает, что Etsy или кто-либо, использующий наши Услуги, не может принимать участие в транзакциях, в которых участвуют определенные люди, места или предметы, происходящие из определенных мест, как это определено такими агентствами, как OFAC, в дополнение к торговым ограничениям, налагаемым соответствующими законами и правилами.

Эта политика распространяется на всех, кто пользуется нашими Услугами, независимо от их местонахождения. Ознакомление с этими ограничениями зависит от вас.

Например, эти ограничения обычно запрещают, но не ограничиваются транзакциями, включающими:

  1. Определенные географические области, такие как Крым, Куба, Иран, Северная Корея, Сирия, Россия, Беларусь, Донецкая Народная Республика («ДНР») и Луганская Народная Республика («ЛНР») области Украины, или любое физическое или юридическое лицо, работающее или проживающее в этих местах;
  2. Физические или юридические лица, указанные в санкционных списках, таких как Список особо обозначенных граждан (SDN) OFAC или Список иностранных лиц, уклоняющихся от санкций (FSE);
  3. Граждане Кубы, независимо от местонахождения, если не установлено гражданство или постоянное место жительства за пределами Кубы; и
  4. Предметы, происходящие из регионов, включая Кубу, Северную Корею, Иран или Крым, за исключением информационных материалов, таких как публикации, фильмы, плакаты, грампластинки, фотографии, кассеты, компакт-диски и некоторые произведения искусства.
  5. Любые товары, услуги или технологии из ДНР и ЛНР, за исключением соответствующих информационных материалов, и сельскохозяйственных товаров, таких как продукты питания для людей, семена продовольственных культур или удобрения.
  6. Ввоз в США следующих товаров российского происхождения: рыбы, морепродуктов, непромышленных алмазов и любых других товаров, время от времени определяемых министром торговли США.
  7. Вывоз из США или лицом США предметов роскоши и других предметов, которые могут быть определены США.S. Министр торговли, любому лицу, находящемуся в России или Беларуси. Список и описание «предметов роскоши» можно найти в Приложении № 5 к Части 746 Федерального реестра.
  8. Товары, происходящие из-за пределов США, на которые распространяется действие Закона США о тарифах или связанных с ним законов, запрещающих использование принудительного труда.

Чтобы защитить наше сообщество и рынок, Etsy принимает меры для обеспечения соблюдения программ санкций. Например, Etsy запрещает участникам использовать свои учетные записи в определенных географических точках.Если у нас есть основания полагать, что вы используете свою учетную запись из санкционированного места, такого как любое из мест, перечисленных выше, или иным образом нарушаете какие-либо экономические санкции или торговые ограничения, мы можем приостановить или прекратить использование вами наших Услуг. Участникам, как правило, не разрешается размещать, покупать или продавать товары, происходящие из санкционированных районов. Сюда входят предметы, которые были выпущены до введения санкций, поскольку у нас нет возможности проверить, когда они были действительно удалены из места с ограниченным доступом. Etsy оставляет за собой право запросить у продавцов дополнительную информацию, раскрыть страну происхождения товара в списке или предпринять другие шаги для выполнения обязательств по соблюдению.Мы можем отключить списки или отменить транзакции, которые представляют риск нарушения этой политики.

В дополнение к соблюдению OFAC и применимых местных законов, члены Etsy должны знать, что в других странах могут быть свои собственные торговые ограничения и что некоторые товары могут быть запрещены к экспорту или импорту в соответствии с международными законами. Вам следует ознакомиться с законами любой юрисдикции, когда в сделке участвуют международные стороны.

Наконец, члены Etsy должны знать, что сторонние платежные системы, такие как PayPal, могут независимо контролировать транзакции на предмет соблюдения санкций и могут блокировать транзакции в рамках своих собственных программ соответствия.Etsy не имеет полномочий или контроля над независимым принятием решений этими поставщиками.

Экономические санкции и торговые ограничения, применимые к использованию вами Услуг, могут быть изменены, поэтому участники должны регулярно проверять ресурсы по санкциям. Для получения юридической консультации обратитесь к квалифицированному специалисту.

Ресурсы: Министерство финансов США; Бюро промышленности и безопасности Министерства торговли США; Государственный департамент США; Европейская комиссия

Последнее обновление: 18 марта 2022 г.

Современное vs.Классическая литература – ​​The YC Journal

Книги, которые учителя используют в классе, обсуждались на протяжении многих лет; обычно о классической литературе против современной литературы. Одна сторона аргумента говорит, что классическая литература не имеет значения в современном обществе, потому что то, что имело значение раньше, больше не имеет значения. Кроме того, он может содержать темы, которые сегодня считаются неуместными. Современная литература, с другой стороны, не всегда может научить учеников тому же, что и классическая литература, потому что она часто разбавляется, чтобы избежать негативной реакции со стороны родителей.

 

Пример такой негативной реакции произошел несколько лет назад в Промежуточной школе. На уроке английского собирались прочитать книгу «Элеонора и Парк», но некоторые родители не хотели, чтобы их дети читали ее из-за некоторых тем. Они опасались, что это разрушит невинность их детей. Из-за этого его убрали из класса и ученики должны были в это время заняться чем-то другим.

 

Такая ситуация не редкость и в классической литературе.Такие романы, как «Повелитель мух», не одобряются более чем в нескольких школах из-за некоторых событий, которые в них происходят. Противники классической литературы часто упоминают жестокие или неуместные сюжеты, чтобы оправдать удаление таких книг. Сторонники утверждают, что это помогает преподать важные уроки студентам. Независимо от того, что правда, а что нет, в споре есть две четкие стороны. В основном, если не во всей классической, или в основном, если не во всей современной литературе. Однако есть и третья сторона.

 

Когда ее спросили, что она думает по этому поводу, Бобби Кидд, учитель словесности YCIS, сказала, что это не обязательно должна быть одна сторона или другая. «Должен быть баланс новых молодежных романов, смешанных с классикой», — сказала она. «Классика повлияла на то, что мы читаем сегодня… Тем не менее, мы не можем забывать, что более современные романы для молодых взрослых делают то же самое». Далее Кидд говорит, что нам нужен баланс обоих для лучшего опыта преподавания.

Рене МакКинни, одна из преподавателей словесности YCHS, согласилась. Она сказала, что мы не должны прекращать читать классическую литературу, потому что она по-прежнему актуальна в современных классах. По ее опыту, одна из новых книг, которые она преподает с , лучше учит для определенных групп. Несмотря на это, она говорит, что во всем есть ценность. «Всегда есть способ связать реальный мир с темами и человеческим опытом», — сказала она. «Как учитель, моя работа — показать, КАК и ПОЧЕМУ это все еще актуально.

Слияние классической литературы и современных технологий

по Терри Хейк

Зачем нам каркас?

Обучение грамоте относительно плохо справляется с неотложным темпом изменений в способах чтения и письма.

Что за идея?

СМИ развиваются. Появляются новые модальности. Все СМИ подключены. Создание каркаса для анализа этих отношений может способствовать развитию критической грамотности критических текстов и связанных с ними медиаформ.Это может служить основой для современной грамотности.

Быстрый фон

Формы, наиболее часто используемые для общения (тексты, электронная почта, музыка, статьи, видео и фильмы), увеличили количество общения. (Стоимость качества субъективна, но заслуживает дальнейшего изучения.)

Это может быть разграничение между «старым» (например, романом, стихотворением или эссе) и «новым» (например, интерактивным графическим романом, твитом или видеопотоком).Кроме того, это затемняет связь, которая существует между всеми формами медиа — все они представляют потребность людей в общении — слышать других и быть услышанными самими. По мере того, как технологии расширяют инструменты, доступные для удовлетворения этой потребности, модели общения могут продолжать становиться более тонкими и отчетливыми. Это чревато культурной девальвацией того, что считается «старым» и незнакомым.

Определение современной грамотности: Способность как создавать, так и извлекать коммуникацию с помощью преобладающих местных форм СМИ

Определение современной педагогики грамотности: Помощь учащимся в создании и извлечении информации с помощью преобладающих местных средств массовой информации

СМИ (множественное число от средства массовой информации): формы, которые мы используем в качестве культуры для передачи идей

Примеры «форм СМИ»: романов.видео. социальные потоки. блоги. книги. стихи. письма. эссе. редакционные карикатуры. эскизы. видеоигры. Музыка. картины.

Как насчет простой…сложной части?

Идея спектра простого мышления о простых медиа -> сложного мышления о спектре сложных медиа состоит в том, чтобы, прежде всего, сделать анализ любой формы медиа доступным в некотором роде, форме или форме. Студентов не нужно подталкивать к «критическому осмыслению» медиа-форм или присущих им тем, не дав им стратегии и практики для этого.

Что такое модальности?

Модальности — это уникальные методы, с помощью которых данные средства массовой информации передают идеи.

Модальности драмы/спектакля включают: присутствие на сцене, модели диалогов, язык, музыку, декорации и т. д.

Модальности стихотворения включают в себя: разрывы строк, образы, образный язык и т. д.

Модальности видеоигры включают в себя: музыку, цифровой аватар, свет, четкое повествование, взаимодействие персонажа с враждебной средой и т. д.

Форма СМИ – с точки зрения ее структуры и модальностей – децентрализована в этой структуре. Акцент делается на интерпретации символов — модальностей света, цвета, звука, текста и движущегося изображения, например, — чтобы прояснить авторское сообщение, а затем применить многоуровневый подход к извлечению любой сложности внутри.

Короче говоря, речь идет о том, чтобы рассматривать грамотность как расшифровку символов, рассматривать эти символы как модальности и проводить анализ всего этого как вопрос дизайна носителя/медиа.

Этап 1: Простая мысль о простом дизайне носителя

Пример. Почему в Looney Tunes Хитрый Койот преследует Дорожного Бегуна?

Этап 2: Простое представление о сложном дизайне носителя

Пример: Как персонажи общаются в шекспировских пьесах?

Этап 3: Комплексное осмысление простого дизайна медиа

Пример. Какой вывод мы можем сделать о собственной интерпретации культурных норм Уайлом Э. Койотом? Как он приспосабливает — или отказывается приспосабливать — эти нормы посредством своего наблюдаемого поведения?

Этап 4: Комплексное осмысление сложного медиадизайна

Пример: Как Шекспир использует дикцию для создания уникального тона в каждой отдельной сцене, и как эти сцены вместе создают тему для самих пьес?

Несколько основополагающих идей

  1. Грамотность — это вопрос расшифровки, понимания и передачи.
  2. Традиционные формы средств массовой информации, такие как книги, стихи, письма и выступления, все чаще дополняются разнообразными средствами массовой информации, основанными на технологиях.
  3. Существует четкая и прямая связь между стихотворением, эссе, твитом и видеоигрой.
  4. Понимание этой взаимосвязи может помочь использовать современные цифровые технологии и формы для интерпретации классических структур и наоборот.
  5. Строительные леса Анализ этих форм и структур может сделать все более доступным.
  6. Это также может предоставить возможности для дифференциации, самостоятельного обучения и расширенного критического осмысления критических медиа.

Платформа для слияния классической литературы и современных технологий; Универсальная основа современной педагогики грамотности

.

Post A Comment

Ваш адрес email не будет опубликован.