Геббельс так говорил: Так говорил Геббельс — Йозеф Геббельс

Содержание

Йозеф Геббельс «Так говорил Геббельс»: andrei_mikheev — LiveJournal


«Чем чудовищнее ложь, тем легче в нее поверят«, «Пропаганда утрачивает силу, как только становится явной» и даже, возможно, «Всё гениальное просто» — все эти фразы принадлежат Йозефу Геббельсу, одному из самых главных гениев двадцатого века и одному из немногих, чье имя уже стало нарицательным.
Можно (хотя и непросто) по-разному относиться к идеологии Третьего Рейха (с другой стороны, никто не убедит меня в том, что она была хоть сколько-нибудь хуже большевистской идеологии). Но практически невозможно игнорировать то, как Геббельс манипулирует информацией, как выстраивает логические цепочки и как добивается необходимого результата. Все-таки с точки зрения построения текста и риторической эффективности с ним мало кто может сравниться.
Вот, например:

Пропаганда эта исходит из того принципа, что цель оправдывает средства, что можно и нужно использовать ложь и клевету, террор против личности и против массы, грабежи и поджоги, забастовки и мятежи, шпионаж и саботаж армий и что единственная и исключительная цель, которую при этом нельзя упускать из виду, — это [. ..]. Этот, чрезвычайно пагубный, метод влияния на народные массы не останавливается ни перед кем и ни перед чем. С ним может справиться только тот, кто видит его тайные движущие силы и способен принять необходимые контрмеры. Эта пропаганда умеет приспосабливать любое орудие под свои цели. В интеллектуальных кругах она принимает интеллектуальный вид. С буржуазией она ведёт себя по-буржуазному, с пролетариатом — по-пролетарски. Если ей выгодно, она мягка и пассивна, но всякий раз, когда она встречает оппозицию, которую нужно подавить, она становится агрессивной.

Неплохо описаны основные принципы работы Геббельса, да? Ан нет, это он осуждает большевистскую пропаганду.
Лучший текст здесь — конечно же, легендарная речь «Воспрянь, народ, и пусть грянет буря!», произнесенная аккурат после Сталинградской битвы.
P.S. Я понятия не имею, почему на обложке написано «Так сказал…», но везде эта книга проходит как «Так говорил…». Интернет такой интернет. В любом случае это просто подборка — слава богам, без особых комментариев — текстов выступлений и статей Геббельса.
P.P.S. Мотиватор:

Мы хотели! Этого было достаточно. Задачу, поставленную перед нами, было необходимо выполнить. Любые препятствия будут преодолены, если только имеется достаточная воля к этому. Движение не могло позволить смутить себя какими-либо препятствиями. Молодое предприятие находилось под угрозой банкротства. Но мы сопротивлялись этой угрозе. Работа, усердие, воля, постоянство и талант позволяли нам взять эти трудности под контроль.

Наши демократические писаки… Так говорил Геббельс?: picturehistory — LiveJournal


Иозеф Геббельс 12 марта 1933 г.:

«Наши демократические писаки и оппозиционеры поливают нашу страну грязью, отрабатывая деньги, которые им платит Запад. Эти оппозиционеры существуют на деньги США и являются послушными псами своих заокеанских хозяев; не секрет, что все так называемые «оппозиционеры» – враги нашего народа – финансируются плутократическим Западом, живут на его подачки».

Очень распространенный нынче анекдот. Но в каждой шутке есть только доля шутки!

Оригинал взят у ehrte в Цитата Геббельса — почти правда. Это речь самого Гитлера.

Геббельс действительно не говорил этого, это говорил сам Гитлер в разговоре с Hans Ritter von Lex.
И было это 13-го марата 1933, а не 12-го.

Перевод тоже получился у автора довольно вольным, но суть дела это никак не изменяет. Переводчик просто смел все в кучу, там нет слово в слово про США, там дословно говорится о других странах, имея ввиду союзников, в том числе и США.

Вот пруф:

http://www.ifz-muenchen.de/heftarchiv/2002_1_5_dierker.pdf

Страницы: 27 — 29. Документальное подтверждение.

Die demokratischen Führer der Länder nach der Weimarer Verfassung hätten sich nicht gescheut, zum Erstaunen und zur Freude des Auslandes in öffentlichen Versammlungen, in der Presse, im Rundfunk gegen die Reichsregierung zum Teil auf das Schärfste Stellung zu nehmen. Das sei seit 10 Jahren so. Das Reich habe nicht gegen einzelne Länder vorgehen können, sondern habe dann jeweils gegen alle Länder Vorschriften und Maßnahmen erlassen, die fortschreitend die Eigenstaatlichkeit der Länder ausgehöhlt hätten. Es sei so gewesen, daß es Länder gegeben habe, in denen die rechtsstehenden Kreise am Ruder gewesen und gegen eine links orientierte Reichsregierung Stellung genommen hätten.

Diese Länder hätten das Bestreben in sich gehabt, andere Länder im gleichen Sinne zu beeinflussen und so eine Macht gegen die Reichsregierung zu bilden. Später sei es dann so gekommen, daß gegen eine rechts eingestellte Reichsregierung links orientierte Länder angekämpft hätten. Das habe zu einem ewigen Kampf zwischen der Reichsregierung und den Ländern geführt, der immer auf Kosten sämtlicher Länder gegangen sei.

Разумеется Гитлер не говорил слово в слово то, что было сказанно в цитате приписываемой Геббельсу. Но исторический факт в том, что Геббельс довольно часто упрекал запад во всех бедах, этому есть неоднократные подтверждения. Тем не менее считать цитату достоверной нельзя, потому что ее происхождение не доказанно. Нет таких слов Геббельса, есть похожие, но там отсутсвует финансовая подоплека.

Записи речи, которую Геббельс произносил 13-го марта перед своими рабочими на открытии министрества пропаганды мне не удалось найти, поэтому проверить достоверность цитаты или опровергнуть ее пока невозможно. Вот еще одна выдержка слов Геббельса более позднего происхождения, где он винит «запад» в то, что он вмешивается в дела Рейха:

Seht, das sind die Kriegs- und Panikmacher in London, Paris und Washington! Schaut sie euch genau an, wie sie in ihren Klubs, Freimaurerlogen und Judenbanken zusammenhocken und jenes Unheil ausbrüten, das über Europa hereinbrechen soll… ja, sie weigern sich sogar, Deutschland und Italien als gleichberechtigte Partner im internationalen Mächtekonzert anzuerkennen. Sie handeln diesen auf allen Gebieten ihres natürlichen Lebens so außerordentlich benachteiligten Nationen gegenüber genau so, wie Kapitalisten und Feudalisten besitzlosen Arbeitern gegenüber zu handeln pflegen.

…Was haben England, Frankreich und gar Amerika in diesen Interessensphären überhaupt zu suchen? Täten sie nicht besser daran, sich um ihre eigenen Weltreiche zu bekümmern, in denen es wahrlich der Sorgen und Schwierigkeiten genug gibt?

Diese beiden Fragen wären auch gelöst worden, wenn die Friedensmacher in London, Paris und Washington nicht dazwischengetreten wären. Und sie sind nicht etwa dazwischengetreten, um Polen zur Vernunft zu ermahnen; im Gegenteil, ihre Aufgabe bestand ausschließlich darin, Polen gegen das Reich scharf zu machen, um an dieser Spannung vielleicht doch noch den großen Brand entzünden zu können.

…Die randalierenden Studenten und Journalisten in Warschau sind ja nur die Lautsprecher der Londoner und Pariser Diplomatie. Diese radaulustigen Elemente machen gewissermaßen an der Hand der beiden westlichen Großmächte Ausflüge in das Gebiet der hohen Politik. … Es handelt sich dabei in Warschau offenbar um politische Säuglinge, die man trockenlegen muß, oder um Publizisten in den Kinderschuhen, denen es gut täte, wenn man ihnen einmal die Hosen strammzöge…

Aber wir können nicht schweigen zu der bewußten und gewollten Provokation, die London und Paris uns dadurch anzutun versuchen, daß sie diese Exzesse decken und sogar noch künstlich steigern und schüren.

Was kümmern uns die armseligen Schreiberlinge in den Warschauer Redaktionsstuben! Sie sind ja nur die Werkzeuge der Pariser und Londoner Politik. Dort sitzt die Zentrale der Reichsfeindschaft. Sie hat sich zum Ziel gesetzt, Deutschland einzukreisen. Natürlich geschieht das unter Gebet und mit laut hergeleierten moralischen Sprüchen; in der einen Hand schwenken diese Plutokraten den Rosenkranz, und in der anderen halten sie für den Bedarfsfall die Dreckschleuder bereit.

По всей видимости переводчик либо все сильно переврал, либо это был очень вольный перевод, либо существует более ранниий текст Геббельса, где он позволил себе выразится более откровенно. Финансового аспекта в данном тексте не прослеживается, хотя в изначальной цитате весь упор идет именно на «продажность западу».

Йозеф Геббельс — теоретик СМИ Третьего Рейха

Грибулина А.

     Йозеф Пауль Геббельс – министр народного просвещения и пропаганды нацистского правительства Германии, человек, оставивший след не только  истории Третьего рейха, но и в мировой истории вообще. Гениальный оратор и пропагандист, его называют «отцом лжи» и «отцом пиара», «отцом массовых коммуникаций» и «Мефистофелем XX века». Его высказывания стали заповедями пропаганды и черного PR:

     «Дайте мне средства массовой информации, и я из любого народа сделаю стадо свиней!»

     «Мы добиваемся не правды, а эффекта».

     «Ложь, сказанная сто раз, становится правдой».

     «Информация должна была быть простой и доступной и повторять ее, то есть вбивать в головы, нужно как можно чаще».

     С горечью можно отметить, что, несмотря на падение фашистской империи, идеи Геббельса по манипуляции сознанием живут и побеждают. Их влияние заметно в самых разных областях воздействия на человеческое сознание: от геополитических информационных войн и предвыборной борьбы до коммерческой рекламы.

     Необходимость исследования методов, форм и теоретических идей геббельсовской пропаганды связана в настоящее время с двумя проблемами.

     Первая – существование неофашистских движений, и, как следствие, возможность использования ими пропагандистского арсенала доктора Геббельса. Их нынешняя слабость не может быть источником для самоуспокоения – НСДАП в начале 20-х тоже была слаба, а «Пивной путч» выглядел пародией на революцию.

Эффективному использованию наследия Геббельса может способствовать и известная схожесть ситуации в конце 20-х — начале 30-х гг. прошлого века и в современном мире:

     — Мировой экономический кризис, носящий системный характер и требующий радикальной перестройки существующей экономической системы.

     — Как следствие – ухудшение материального положения широких слоев населения.

     — Нарастающая политическая и социальная нестабильность, глобальные угрозы, такие как активность разнообразных революционных групп в прошлом столетии и терроризм сегодня. Эти факторы приводят к тоске по порядку и «сильной руке» у значительной части людей.

     — Рост активности левых организаций (Хотя центры активности изменились. В начале XX века главным центром была Европа, сейчас – Латинская Америка.), что может реактивно привести к стимуляции крайне правых движений со стороны влиятельных политико-экономических кругов.

     — Разрушение прежних идеологических систем и связанных с ними систем нравственных ценностей. Для Германии начала века – это падение Второго рейха и наступление культуры 20-х гг. с ее культом денег и удовольствий, отрицанием духовных ценностей, расцветом наркомании и проституции . В наше время – это разрушение традиционной христианской культуры и приход «цивилизации MTV» на Западе и распад социалистической системы с ее довольно традиционной этикой – на Востоке. Ситуация «духовного вакуума» кажется комфортной далеко не всем и также подталкивает некоторую часть населения к фашизму с их четкой и внятной системой ценностей.

     Распространенность исторического невежества делает возможным повторное использование пропагандистских методов «старого» фашизма. Соответственно, актуально их тщательное исследование  и разработка мер информационного противодействия, таких как:

     — недопущение героизации нацизма;

     — поддержание светлой памяти о борцах с фашизмом;

     — развитие системного мышления, в частности способности грамотно и комплексно оценивать последствия того или иного исторического выбора на политическую, экономическую, духовную жизнь страны. Невежество – питательная среда демагогов;

     — развитие критического мышления, способности противостоять манипуляции сознанием.

     Феномен нацистской пропаганды в целом и личность Геббельса в частности привлекают пристальное внимание исследователей. Отметим несколько книг, вышедших на русском языке в последние два десятилетия.

     В качестве вводной можно предложить книгу Людмилы Черной «Коричневые диктаторы», посвященную персонам наиболее крупных деятелей Третьего рейха: Гитлеру, Геббельсу, Герингу, Гиммлеру, Борману и Риббентропу. Не углубляясь в тему нацистской пропаганды, автор сосредотачивается на исследовании личности ее главного творца – Йозефа Геббельса. Книга рассчитана на широкий круг читателей и носит популярный характер, но при этом дает богатый фактический материал.

     Биографию Геббельса представляет также книга зарубежных исследователей Брамштедте, Френкеля и Манвелла «Йозеф Геббельс – Мефистофель усмехается из прошлого». Авторов особенно интересуют ораторское мастерство нацистского министра пропаганды, его приемы манипуляции массами.  

     Более глубокое исследование личности Геббельса предпринимает Курт Рисс в книге «Кровавый романтик нацизма. Доктор Геббельс. 1939-1945». Временные рамки книги ограничены Второй мировой, но книга интересна упором на использование первоисточников – дневников Геббельса, рассказов очевидцев и родственников. Сочетает в себе легкость изложения с фактической достоверностью, что встречается достаточно редко.

     Елена Ржевская во время войны была переводчицей в штабе армии, прошедшей от Москвы до Берлина. В побежденном Берлине она участвовала в опознании тел Гитлера и Геббельса и в первоначальной разборке документов, найденных в бункере. Ее книга «Геббельс. Портрет на фоне дневника» исследует феномен прихода фашистов к власти, прежде всего с точки зрения воздействия на психологию человека. 

     Глубокое исследование нацистской пропаганды предпринято Агаповым А. Б. в работе «Йозеф Геббельс и немецкая пропаганда», вышедшим в составе книги «Дневники Йозефа Геббельса. Прелюдия «Барбароссы». Издание включает в себя также полный текст дневников Геббельса в период с 1 ноября 1940 года по 8 июля 1941 года и примечания к ним.

     Из первоисточников важнейшими являются дневники Геббельса, которые он вел в течение всей жизни. К сожалению, их полного издания на русском языке нет. Дневники 1945 г. собраны в книге Й. Геббельс «Последние записи», 1940—1941 гг. – в упомянутой выше книге Агапова, имеются также журнальные публикации. К сожалению, на русском языке трудно найти произведения Геббельса. Некоторые материалы можно обнаружить в Интернете. Так избранные речи и статьи министра пропаганды (в переводе с английского и немецкого) размещены на сайте «Так говорил Геббельс». Обширная подборка речей и статей на английском языке содержится на странице «Nazi Propaganda by Joseph Goebbels» сайта Калвинского колледжа. 

     Этого достаточно, чтобы начать изучать тему.

Методы пропаганды Геббельса в фашистской партии до прихода к власти

     Йозеф Геббельс вступил в НСДАП в 1924 г. [11], причем первоначально примкнул к его левому, социалистическому крылу, возглавляемому тогда братьями Штрассерами и противостоявшему правым во главе с Гитлером. Геббельсу даже принадлежит высказывание «Буржуа Адольф Гитлер должен быть исключен из Национал-социалистической партии!». С 1924 г. Геббельс работал в нацистской прессе, вначале — редактором в «Фёлькише фрейхейт» («Народная свобода»), затем в штрассеровских «Национал-социалистических посланиях». В том же 1924 г. Геббельс сделал знаменательную запись в дневнике: «Мне сказали, что я произнес блестящую речь. Говорить свободно легче, чем по готовому тексту. Мысли приходят сами собой».

 

Собрание НСДАП в Бургербрау, Мюнхен 

     В 1926 г. Геббельс перешел на сторону Гитлера, став одним из самых преданных его соратников. Гитлер отвечал взаимностью и назначил в 1926 г. Геббельса гауляйтером НСДАП в Берлине-Бранденбурге (Впрочем, отметим, должность эта была нелегкой, т.к. Берлин считался «красным» городом и на момент прихода Геббельса местная нацистская ячейка насчитывала только 500 членов).
Именно на этой работе на многочисленных митингах и  демонстрациях раскрылись ораторские способности Геббельса. Также он стал основателем и (с 1927 г. по 1935 г.) главным редактором еженедельника (с 1930 г. — ежедневник) «Der Angriff» («Атака»). С 1929 г. он — имперский руководитель (рейхсляйтер) пропаганды нацистской партии, в 1932 г. он руководил избирательной кампанией Гитлера в борьбе за президентский пост. Здесь ему удалось добиться выдающихся успехов, удвоив число голосов, поданных за нацистов.

     Геббельс провозгласил следующие принципы пропаганды: 

     — Пропаганда должна быть спланирована и руководится из одной инстанции

     — Только авторитет может определить, должен ли результат пропаганды быть истинным или ложным 

     — Черная пропаганда используется, когда белая менее возможна или дает нежелательные эффекты 

     — Пропаганда должна характеризовать события и людей отличительными фразами или лозунгами 

     — Для лучшего восприятия, пропаганда должна вызывать интерес аудитории и передаваться через привлекающую внимание среду коммуникаций

     В жизни Геббельс четко придерживался этих принципов.

     Централизованность процесса пропаганды полностью воплотилась после прихода фашистов к власти в форме создания министерства пропаганды. Однако и ранее Геббельсу удалось в значительной мере сосредоточить пропагандистскую деятельность в своих руках, став официально рейхсляйтером пропаганды НСДАП.

     Беспредельный цинизм в выборе средств стал визитной карточкой Геббельса. Считается, что именно он придумал разделение пропаганды на белую (достоверная информация из официальных источников), серую (сомнительная информация из неясных источников) и черную (откровенная ложь, провокации и т.д.). То или иное искажение информации – характерная черта любой пропаганды. Но, пожалуй, именно Геббельс, впервые после Игнатия Лойолы, стал применять прямую ложь постоянно, в огромных количествах и целенаправленно. Он полностью отказался от критерия истинности, заменив его критерием эффективности. Еще раз вспомним его цитату: «Мы добиваемся не правды, а эффекта». Заметим в скобках, что это потрясающе напоминает современные учебники рекламного дела, где все внимание уделяется эффективности донесения сообщения, а этические вопросы остаются полностью за кадром. Как заметил журналист одного из изданий в сфере маркетинга «Некоторые принципы геббельсовской пропаганды совершенно ничего не потеряют, если слово «пропаганда» заменить в них на «реклама».

     Лозунги – характерная черта стиля Геббельса. Будучи бездарным писателем (его юношеские произведения отвергли все издательства), в искусстве лозунга Геббельс был по настоящему талантлив. Первым его упражнением в лапидарном стиле стали 10 заповедей национал-социалиста, сочиненные им вскоре после вступления в партию:

     1. Твое отечество — Германия. Люби его превыше всего и больше делом, чем на словах.

     2. Враги Германии — твои враги. Ненавидь их всем сердцем!

     3. Каждый соотечественник, даже самый бедный — это частица Германии. Люби его как себя самого!

     4. Требуй себе только обязанностей. Тогда Германия обретет справедливость!

     5. Гордись Германией! Ты должен гордиться отечеством, ради которого миллионы отдали свои жизни.

     6. Тот, кто обесчестит Германию, обесчестит тебя и твоих предков. Направь кулак против него!

     7. Бей негодяя всякий раз! Помни, если кто-то отбирает твои права, ты имеешь право уничтожить его!

     8. Не дай евреям обмануть себя. Будь начеку с «Берлинер Тагесблатт»!

     9. Верши, что нужно, без стыда, когда речь идет о Новой Германии!

     10. Верь в будущее. Тогда ты станешь победителем!

     Так же мастерски Геббельс умел подогревать интерес публики, облекая нацистскую пропаганду в яркую привлекательную форму. Он одним из первых понял притягательную силу скандала. В начале своей ораторской деятельности в Берлине он считал митинг неудавшимся, если на нем никто не был избит. Также Геббельс открыл один из принципов «правильной» подачи информации, который сегодня считается азами журналистской профессии – информация лучше усваивается через конкретные человеческие образы. Публика нуждается в жертвах и героях. Первым экспериментом такого рода для Геббельса стало формирование образа Хорста Веселя.

  

Хорст Вессель (слева) командует парадом СА. Нюренберг, Германия, 1929 г.

     Хорст Вессель – штурмфюрер СА. Был в 1930 г. в возрасте 23 лет ранен в уличном столкновении с коммунистами и скончался от полученных ран (Противники НСДАП распространили версию, согласно которой драка случилась из-за женщины и не имела политической окраски.). Из этой банальной (в уличных столкновениях фашистов и коммунистов погибли сотни) истории Геббельс выжал все возможное. Он выступил на похоронах Весселя и назвал его «социалистическим Христом». 

     Исследователь фашизма Герцштейн пишет о выступлении Геббельса: «Принцип товарищества в рядах штурмовых отрядов (СА) был «живительной силой движения», живым присутствием Идеи. Кровь жертвы-мученика питала живое тело партии. Когда в начале 1930 года Хорст Вессель, вечный студент и человек без определенных занятий, написавший слова к нацистскому гимну «Выше знамена!», погиб насильственной смертью, в словах Геббельса зазвучали траур по герою и эмоциональный салют, продемонстрировавшие блеск его методики организации траурных церемоний. Он заставил Веселя погибнуть с умиротворенной улыбкой на устах, человеком, верившим в победу национал-социализма до последнего вздоха, «… навсегда остававшегося с нами в наших рядах… Его песня обессмертила его! Ради этого он жил, ради этого он отдал свою жизнь. Странник меж двух миров, днем вчерашним и днем завтрашним, так было и так будет. Солдат немецкой нации!» Геббельс увековечил память Весселя, убитого красными; на деле же его смерть больше походила на последствия свары, возникшей в результате столкновения с другим таким же подонком из-за проститутки. Очень возможно, что в последние недели жизни Вессель и вовсе собирался отдалиться от партии. Но все это не играло никакой роли: Геббельс знал, что от него требовалось, и действовал, как полагалось».

     Песня на стихи Весселя «Выше знамена!» стала гимном СА (а позже – неофициальным гимном Третьего Рейха).       Каждую годовщину его смерти торжественно отмечали, причем речь на могиле произносил лично фюрер, одетый в коричневую рубашку штурмовика, несмотря на холод. Фамильное захоронение семьи Вессель было переоформлено на деньги партии. В память о герое в 1932 был образован 5-1 «штандарт» СА «Хорст Вессель». Культ Весселя развивался и после прихода фашистов к власти. Геббельс хорошо понимал, что наличие героев, примеров для подражания – важный фактор устойчивости и воспроизводимости общества, и при необходимости их нужно создавать искусственно!

 

Гитлер и Геббельс на могиле Хорста Весселя. Берлин, 1933 г.

     Если говорить о направлениях геббельсовской пропаганды в это время, то они сводятся к увеличению популярности НСДАП и ее учения, очернению ее политических противников, жесткой критике существующего правительства и антисемитизму. В качестве аудитории Геббельс рассматривал широкие народные массы. Он говорил: «Мы обязаны говорить на языке, понятном народу. Тот, кто хочет говорить с народом, должен по слову Лютера – смотреть народу в рот».

     В качестве форм пропаганды до прихода к власти использовались ораторские выступления, газетные публикации, а также предвыборные агитационные материалы.

     Как известно, до начала политической деятельности Геббельс пытался найти себя на писательском поприще, да и позже не оставлял этих попыток. Однако его литературные произведения единодушно отвергались издателями (естественно, до прихода к власти). Их отличало многословие, напыщенность, ненатуральный пафос, сентиментальность. Вот пример геббельсовского стиля – герой романа «Михаэль» описывает свои чувства при возвращении на Родину с фронта Первой мировой: «Под бедрами у меня уже не фыркает кровный жеребец, я не сижу больше на пушечных лафетах, не ступаю по глинистому дну окопов. Давно ли я шагал по широкой русской равнине или по безрадостным, изрытым снарядами полям Франции. Все прошло! Я восстал из пепла войны и разрушения, словно Феникс. Родина! Германия!».

     Однако, те же качества, что обусловили провал Геббельса как писателя, обеспечили ему успех в области ораторского искусства. Надрывный пафос, истерические выкрики, романтизм оказывали сильное воздействие на толпу, собравшуюся на митинг или демонстрацию.

     Во время речи Геббельс чрезвычайно возбуждался и «заводил» толпу. Его невзрачную внешность компенсировал сильный  и резкий голос. Его эмоциональность выражалась в бурной театральной жестикуляции:

 

Геббельс произносит речь в Люстгартене. Берлин, Германия, 1932 г.

     Он выступал с резкими нападками на берлинское городское правительство, евреев и коммунистов, но становился возвышенно романтичным, говоря о Германии. Вот пример геббельсовской речи: «Наши думы о солдатах германской революции, бросивших свои жизни на алтарь будущего ради того, чтобы Германия воспрянула снова… Возмездие! Возмездие! День его грядет… Мы склоняем головы перед вами, мертвыми. Германия начинает пробуждаться в отблесках вашей пролитой крови… Пусть раздастся маршевая поступь коричневых батальонов: За свободу! Солдаты бури! Армия мертвых марширует с вами в будущее!»

     Свою журналистскую деятельность Геббельс, как было сказано выше, в газете «Народная свобода», где основной мишенью его нападок стали крупные еврейские издатели (месть за отвержение его литературных работ!). Далее была недолгая работа в лево-нацистской «НС-Бриф». По настоящему развернулся Геббельс в основанной им газете «Ангрифф». Новая газета была задумана как «издание на все вкусы», имела на первой странице девиз: «Да здравствует угнетенные, долой эксплуататоров!». С целью привлечь Геббельс старался писать в популярной манере, отказавшись от всякой объективности. Он, был убежден в непритязательности массового сознания и в пристрастии масс к простым односторонним решениям. Геббельс использовал современные способы рекламы, чтобы оповестить мир о появлении своей газеты. «Публику надо заинтриговать еще до появления товара!», и с этой целью были выпущены, один за другим, три рекламных плаката, расклеенных на улицах Берлина. На первом спрашивалось: «В атаку с нами?», второй провозглашал: «Мы атакуем 4 июля!», а третий разъяснял: «Атака» («Der Angriff») – это новая германская еженедельная газета, выходящая под девизом «За угнетенных! Долой эксплуататоров!», а редактор ее – доктор Йозеф Геббельс. Газета имеет свою политическую программу. Каждый немец, каждая немка должны читать нашу газету и подписываться на нее!».

     Новая газета «атаковала» по двум главным направлениям. Во-первых, она подстрекала читателей к выступлению против демократии, против существовавшей Веймарской республики, а во-вторых, подогревала и эксплуатировала антисемитские настроения. Так, на первых порах основной мишенью нападок стал Бернхард Вайс – начальник берлинской полиции и еврей. Лозунг газеты: «Германия, пробудись! Будь прокляты евреи!» В итоге, начав с крошечного листка, газета имела оглушительный успех и стала главным рупором партии.

     Геббельс также уделял большое внимание выпуску предвыборных агитационных материалов, в особенности плакатов. По настоящему плакатное искусство расцвело после прихода фашистов к власти, однако и ранее плакаты использовались широко. В предвыборной агитации можно выделить два направления: изображение врагов в сатирическом виде и создания образа «настоящей Германии» — рабочих, фронтовиков, женщин и т. д., голосующих за Гитлера:

 

 «Рабочий… лоб… кулак… выбирай фронтовика Гитлера!». Плакат 1932 г.

     Важная тема плакатов – единство трудового немецкого народа – рабочих, крестьян и интеллигенции; Геббельс пытался объединить как можно более широкие массы в голосовании за нацистов.

     Сам Геббельс высоко оценивал достижения нацистского плакатного искусства: «Наши плакаты стали просто превосходными. Пропаганда ведется наилучшим образом. Вся страна обязательно обратит на них внимание». Собственно, так и вышло.

Методы пропаганды фашистского государства

     После прихода нацистов к власти в 1933 г. Геббельс был назначен рейхсминистром народного просвещения и пропаганды. Под его руководством это скромное ведомство фактически стало вторым по значимости после военного. Геббельс превратил министерство в «машину пропаганды», подчинив этой цели все виды искусств и все каналы коммуникаций. Суть пропаганды – гляйшалтунг, дословно – «превращение в монолит» — объединение немецкого народа под национал-социалистическими лозунгами.

     Помимо прежних видов пропаганды – ораторских выступлений и прессы, Геббельс широко использовал новые технические средства – кино и радио. Важную роль в «единении народа» он придавал народным праздникам (включая спортивные) и массовым ритуалам. Расцвело плакатное искусство. Не меньшее значение придавалось невербальной пропаганде – архитектуре, скульптуре, использованию различной символики. Впрочем, к последнему направлению Геббельс имел минимальное отношение.

    Ораторское искусство по прежнему оставалось «коньком» Геббельса. Он много выступал на различных массовых мероприятий: партийных съездах, митингах, а во время войны – в торжественных погребениях. В конце войны, Геббельс остался практически единственным из руководителей рейха, кто появлялся на публике. Он часто посещал раненых в госпиталях, бездомных на руинах их разрушенных домов. И везде, где бы он не появлялся, он произносил пламенные речи, которые возвращали в потерявших силы сражаться людей фанатичную веру в немецкое оружие и гений фюрера.      Геббельс был первым, кто придал первостепенное значение пропагандистской мощи массовых коммуникаций. Для той эпохи это было радио. «То, чем была пресса в девятнадцатом веке, радиовещание станет в двадцатом», — заявлял Геббельс. Став министром, он немедленно переподчинил национальное радиовещание от Главного почтового управления министерству пропаганды. Было организовано массовое производство дешевых радиоприемников («морда Геббельса») и их продажа в рассрочку населению. В результате к 1939 г. 70% населения Германии (в 3 раза больше, чем в 1932 г.) оказались владельцами радио. Также поощрялась установка радиоприемников на предприятиях и в общественных заведениях, таких как кафе и рестораны.

     Йозеф Геббельс экспериментировал и с телевидением. Германия стала одной из первых стран, где началось телевизионное вещание. Первый опыт произошел 22 марта 1935 года. Подчиненный Геббельса, шеф радио Ойген Хадамовски появился на экране в виде расплывчатого изображения и произнес несколько хвалебных слов в адрес Гитлера. Во время Берлинской олимпиады 1936 г. были попытки (не очень удачные) прямых трансляций соревнований. Несмотря на техническое несовершенство, Геббельс высоко оценивал потенциал телевидения: «Превосходство зрительной картинки над слуховой в том, что слуховая переводится в зрительную при помощи индивидуального воображения, которое нельзя держать под контролем, все равно каждый увидит свое. Поэтому следует сразу показать как нужно, чтобы все увидели одно и то же». И еще: «С телевидением живой фюрер войдет в каждый дом. Это будет чудо, но оно не должно быть частым. Другое дело – мы. Мы, руководители партии, должны быть с народом каждый вечер после трудового дня и объяснять ему то, чего он днем недопонял». Геббельс разработал план примерного содержания телепередач:

     — репортажи с цехов и ферм;

     — спорт;

     — развлекательные программы.

     Интересно, что Геббельс рассматривал возможность встраивание в телевидение механизма обратной связи со зрителем (сейчас это называют интерактивностью), а также использовать его как клапан для выпуска недовольства. Об этом говорят следующие цитаты:

     — «Нужно не бояться погрузить зрителя в политический спор, в борьбу хорошего с лучшим… А на другой день предоставить возможность выразить свое мнение у себя на предприятии голосованием, например».

     — «Если в обществе назревает какое-то недовольство, нужно не бояться его персонифицировать и вывести на экран. Как только мы сможем обеспечить телефункенами (т.е. телевизорами) пятой модели хотя бы половину населения, нужно посадить перед телепушкой нашего рабочего вождя, Лея, и пусть поет свои песни о тяготах рабочего человека». Однако с началом войны техническое развитие телевидения затормозилось, и оно не сыграло существенной роли в пропагандистской активности этого периода.

     Пресса также была поставлена под жесткий контроль. Все оппозиционные издания были запрещены, из редакций были изгнаны либералы и евреи. Газеты, принадлежавшие евреям, экспроприировались. Качество материалов газет и их острота резко упали и, соответственно, упал интерес населения.

     До уровня искусства поднялась при Геббельсе организация массовых мероприятий. К ним относились митинги, съезды, парады и пр. Личным изобретением Геббельса были введение в нацистский оборот исключительно красочных ночных факельных шествий, вовлекавших тысячи молодых людей.

     Образцом нацистской пропаганды является Берлинская олимпиада 1936 г., срежиссированная Геббельсом. Гитлер первоначально был против проведения Олимпиады, поскольку считал унизительным для «арийский» спортсменов соревноваться с «не-арийцами». Геббельс приложил максимум усилий, чтобы убедить вождя пересмотреть свое отношение к Олимпийским играм. По его утверждению, проведение Олимпиады покажет мировому сообществу возрожденную мощь Германии и обеспечит партию первоклассным пропагандистским материалом. Кроме того, состязания позволят продемонстрировать превосходство немцев.

     Специально для Олимпиады был построен монументальный спортивный комплекс, украшенный «арийскими» фигурами:

 

Скульптуры на олимпийском спортивном комплексе в Берлине

     И олимпийский комплекс, и весь город были обильно украшены нацистской символикой. Впечатляющей была церемония открытия Олимпиады с артиллерийским салютом, тысячами выпущенными в небо голубями и гигантским дирижаблем «Гинденбург» с олимпийским флагом. 

 

На Олимпиаде в Берлине, 1936 г. 

     Талантливый режиссер Лени Рифеншталь сняла на Олимпиаде фильм «Олимпия». В целом, пропагандистская акция удалась. Уильям Ширер в 1936 г. писал: «Боюсь, что нацисты преуспели в своей пропаганде. Во-первых, они организовали Игры с большим размахом и щедростью, невиданными прежде; естественно спортсменам это понравилось. Во-вторых, они устроили очень хороший прием для всех прочих гостей, особенно крупных бизнесменов». Именно с Берлинской Олимпиады повелась традиция проведения Игр как монументального празднества.

     Немецкий кинематограф до прихода фашистов к власти был одним из сильнейших в мире. Судьба его в фашистской Германии напоминает судьбу прессы – многие талантливые кинематографисты были вынуждены покинуть Германию, вследствие чего уровень кинокартин упал. Тем не менее, Германия за 12 лет рейха выпустила 1300 картин. Отдельные даровитые художника, такие как Лени Рифеншталь, работали на нацистов, в т.ч. и в пропагандистских лентах.

     Сильнейшим образом развилось после прихода фашистов к власти плакатное искусство. 

     Во время 2-ой мировой войны ведомство Геббельса переключилось на обслуживание интересов войны. Можно выделить несколько тем, активно эксплуатировавшихся в нацистском плакате.

     Тема вождя. Повторяющийся лозунг: «Один народ, один рейх, один вождь».

 

Плакат «Один народ, один рейх, один вождь»

 

     Тема семьи, матери и ребенка. Рейх выступал за «здоровую арийскую семью»:

Крестьянская семья. Плакат

     Тема человека труда. Нацистская партия черпала силу в широких слоях населения, и обращение в плакате к образу рабочего или крестьянина неслучайно.

 

Плакат 1937 г. к сельскохозяйственной ярмарке в Киле

     С 1939 г., естественно, много места занимала тема войны, героизма на фронте, жертв во имя победы и примыкавшая к ней тема трудового героизма.

 

Плакат «Как мы воюем, так и ты работай на победу!» 

     Также в военной пропаганде широко использовалась тема врагов: евреев, большевиков, американцев. К концу войны эта тема приобрела оттенок «страшилки» — «Лучше умереть за Родину, чем попасть в лапы кровожадных жидо-коммунистов».

     Стоит отдельно остановиться на работе ведомства Геббельса в годы Второй мировой войны, когда схлестнулись в схватке не только войска противоборствующих сторон, но и их пропагандистские аппараты. Министерство пропаганды работало в двух направлениях: по адресу армии и населения противника, и на внутреннее потребление.

     Внешняя пропаганда добивалась следующих целей.

     — Убедить население в дружественности Германии, необходимости «союза» с ней. Подобная пропаганда применялась в отношении к «расово близким» странам: Дании, Норвегии и т.д. В качестве примера можно привести плакат ниже, на котором силуэт викинга напоминает об общем древнегерманском прошлом Норвегии и Германии:

 

Плакат на норвежском языке

     Убедить мирное население в дружественности немецких войск и хорошей жизни в условиях германской власти. 

 

Листовка

     Подобная пропаганда применялась, главным образом, в Советском Союзе. Предполагалось, что советские рабочие и крестьяне, жившие не в самых лучших материальных условиях, «клюнут» на обещание райской жизни. Однако проблемой оказалось разительное несовпадение воззваний листовок с реальным поведением немецких войск на оккупированной территории. В условиях зверств оккупантов геббельсовская пропаганда на население не действовала.

     Убедить солдат противника в бессмысленности сопротивления и в необходимости сдачи в плен. Помимо воззвания к естественному желанию выжить, использовался прием «Зачем тебе умирать за эту власть!». Использовались листовки, обращение по громкоговорителям, «Пропуск в плен»:

 

Пропуск в плен

     Настраивание населения против власти. Опять же, широко использовалось в Советском Союзе. Действующая власть представлялась, как жидо-коммунистическая, напоминалось о насильственной коллективизации, голоде 1932-1933 гг. и прочих реальных или вымышленных преступлениях власти.

     Попытка внести раскол в ряды союзников. Наиболее яркий эпизод – попытка раскручивания Катынского дела, которая будет рассмотрена ниже.

     На внутреннем фронте направления пропаганды были следующими.

     — Убеждение в непобедимости немецких войск. Хорошо работало в начале войны, но с ростом количества поражений действовать перестало.

     — Стимуляция трудового энтузиазма – «Все для фронта!».

     — Запугивание населения зверствами большевиков. Эффективный прием, заставляющий людей сражаться даже в безнадежных условиях. «Лучше умереть, чем попасть им в руки!».

     Если говорить о формах пропаганды, то во внутренней практике использовались те же каналы, что и в мирное время. Для воздействия на врага, использовались радиостанции, листовки, вещание через громкоговоритель через линию фронта. Нацисты стремились использовать предателей из числа местного населения, желательно известных людей, например, популярных артистов. Очень широко использовалась подделка фактов, от банального сообщения ложных сведений в новостных выпусках, до подделок фото- и кинодокументов, были даже попытки поддельных прямых телевизионных включений. Например, жителям оккупированного Краснодара было объявлено, что через город проведут колонну советских пленных и что им можно передать продукты. Собралось большое число жителей с корзинками. Вместо пленных через толпу провезли машины с ранеными немецкими солдатами – и Геббельс смог показать немцам фильм о радостной встрече немецких «освободителей». Часто использовался прием смешения подлинных и ложных документов. В некоторых случаях историки до сих пор не могут отделить правду ото лжи. 

     Катынь или Катынский лес – место массового расстрела и захоронения на месте советского пионерского лагеря польских офицеров, попавших в плен к Красной армии в 1939 году. По утверждению немецкой пропаганды, расстрел был произведен НКВД. По советской версии, оказавшейся ложной, польские военнопленные оказались в руках немцев в ходе наступления 1941 г. и были расстреляны немецкой стороной.

     В 1943 году Геббельс использовал это массовое захоронение в пропагандистских целях против Советского Союза, дабы вбить клин между союзниками. Была устроена показательная эксгумация трупов польских офицеров с привлечением в качестве свидетелей представителей зависимых государств и военнопленных англичан и американцев. Одновременно зависимой прессой была поднята скоординированная и подконтрольная ведомству Геббельса пропагандистская кампания, которую поддержало из Лондона польское правительство в изгнании, несмотря на отсутствие возможности для независимого расследования на оккупированной германскими войсками территории и на старания англичан, тогдашних союзников СССР по антигитлеровской коалиции, удержать поляков от поспешных и необоснованных выводов. В настоящий момент установлено, что расстрел в Катыни был организован Сталиным, Росархив опубликовал секретные документы по этому делу.

     В деревне Неммерсдорф на территории Восточной Пруссии по утверждению геббельсовской пропаганды состоялось массовое изнасилование и убийство русскими солдатами мирных жителей. Сообщались жуткие подробности, публиковались кровавые фотоснимки. Целью данной акции было склонить население Третьего рейха к продолжению бессмысленного сопротивления. Истину сейчас установить крайне затруднительно, но видимо огонь советских войск по мирным жителям действительно имел место, причем погибло около 3 десятков человек. Геббельс использовал реальный факт, увеличил количество убитых в несколько раз, добавил вымышленные подробности и сфабриковал снимки. Тем не менее, до сих пор именно геббельсовская версия пользуется популярностью в западных изданиях.

     Данные случаи хорошо иллюстрируют методы работы Министерства пропаганды. Однако потоки лжи приносили и негативный для министерства результат. Нередко ведомство торопило события, и его ловили на подтасовке. Это приводило к распространению неверия в любые официальные сообщения к концу войны. Многие немцы в этот период предпочитали слушать английское или советское радио в поисках более достоверной информации. Геббельс сам признал свои ошибки после поражения под Сталинградом: «…пропаганда с самого начала войны приняла следующее ошибочное развитие: 1-й год войны: Мы победили. 2-й год войны: Мы победим. 3-й год войны: Мы должны победить. 4-й год войны: Мы не можем оказаться побежденными. Такое развитие катастрофично и не должно продолжаться ни при каких обстоятельствах. Скорее до сознания немецкой общественности нужно довести, что мы не только хотим и обязаны победить, но в особенности также, что мы и можем победить». Тем не менее, он оставался верен себе до конца – и в последние дни войны забрасывал защитников Берлина листовками с уверениями в неизбежной победе.

 

     Пропаганда – сила, которая сделала возможной приход фашистов к власти в Германии. Наряду с военной мощью она – один из столпов Третьего рейха. Глава пропагандистского ведомства Йозеф Геббельс превратил пропаганду в высокое искусство. Полностью освободившись от этического начала, пропаганда стала мощным инструментом манипуляции сознанием. Перечислим некоторые принципы, введенные в массовый оборот Геббельсом:

     — допустимость использования в политической пропаганде и коммерческой рекламе одних и тех же приемов;

     — внеэтичность, использование белой, серой и черной пропаганды;

     — упаковка пропаганды в привлекающую внимание оболочку;

     — особая роль массовых коммуникаций (радио, телевидение) в контроле над сознанием;

     — массированное использование фальсификаций (то, что сейчас называют «черным пиаром»).

     Как ни грустно, эти и иные геббельсовские приемы широко используются в современной рекламе, связях с общественностью и в работе СМИ. Стоит напомнить еще пару уроков жизни и деятельности доктора Геббельса: самая блестящая ложь не выдерживает столкновения с реальностью; рано или поздно ложь обращается сама против себя. Это подтвердил май 1945 г.

 

 

Литература

 

1. Nazi Propaganda by Joseph Goebbels. // http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/goebmain.htm

2. Агапов А. Б. Дневники Йозефа Геббельса. Прелюдия «Барбароссы» . М.: «Дашков и К», 2005

3. Богатко Ю. Йозеф Геббельс как папа массовых коммуникаций. // Sostav.ru. URL: http://www.sostav.ru/columns/eyes/2006/k53/

4. Брамштедте Е., Френкель Г., Манвелл Р. Йозеф Геббельс – Мефистофель усмехается из прошлого. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999

5. Бурьяк А. Эстетика национал-социализма. // URL: http://nazi-aesthetics.narod.ru/Ans0080.htm

6.

7. Геббельс Й. Последние записи. Смоленск: «Русич», 1998

8. Геббельс, Пауль Йозеф. // Wikipedia. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Геббельс,_Пауль_Йозеф

9. Геббельсовская пропаганда 1941-1942. // Блог dr-music. URL: http://dr-music.livejournal.com/136626.html

10. Герцштейн Р. Война, которую выиграл Гитлер. Смоленск: «Русич», 1996.

11. Йозеф Геббельс (Joseph Goebbels) 1897-1945. // История национал-социалистической пропаганды. URL: http://prop.boom.ru/Goebbels.htm

12. Кара-Мурза С. Г. Манипуляция сознанием. М.: «Эксмо», 2007

13. Клемперер В. LTI. Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога. М.: «Прогресс-Традиция», 1998

14. Мухин Ю.И. Катынский детектив.  М.: «Светотон», 1995

15. Немецкие плакаты времен Второй мировой. // URL: http://trinixy.ru/2007/03/15/nemeckie_plakaty_vremen_vtorojj_mirovojj_22_foto.html

16. Патрушев А. И. Германия в XX веке. М.: «Дрофа», 2004

17. Петров И. Неммерсдорф: между правдой и пропагандой. // Великая Оболганная война-2. Под ред. Пыхалова И., Дюкова А. М.: «Яуза», «Эксмо», 2002

18. Ржевская Е. М. Геббельс. Портрет на фоне дневника. М.: «АСТ-Пресс», 2004

19. Ривс К. Кровавый романтик нацизма. Доктор Геббельс. 1939-1945. М.: «Центрополиграф», 2006

20. Так говорил Геббельс. Так избранные речи и статьи министра пропаганды и просвещения Третьего рейха. // http://hedrook.vho.org/goebbels/index.htm

21. Телевидение Третьего Рейха. // Радио «Эхо Москвы». URL: http://www.echo.msk.ru/programs/victory/53109/

22. Хазанов Б. Творческий путь Геббельса. // «Октябрь». – 2002. — №5

23. Черная Л. Коричневые диктаторы. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999

24. Энциклопедия Третьего рейха . М.: «Локид-Пресс», 2005

Понравилась статья? Отправьте автору вознаграждение:

Журнал Театр. • Логика Хайнера Гёббельса

Хайнер Гёббельс приехал в Москву, чтобы поставить в «Электротеатре» новую версию своего спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Незадолго до премьеры он рассказал журналу ТЕАТР., почему ему трудно работать в Германии, почему композитору не нужна консерватория и что бы он сделал, если бы стал министром культуры

Хайнер Гёббельс, режиссер, музыкант, композитор, театровед, профессор Гиссенского университета, директор Института прикладного театроведения и Театральной академии в Гиссене. В качестве арт-директора возглавлял фестиваль Ruhrtriennale в 2012—2014 годах

АЛЛА ШЕНДЕРОВА: Cпектакль «Макс Блэк» был впервые поставлен в 1998-м в Лозанне. Почему вы решили его повторить?

ХАЙНЕР ГЁББЕЛЬС: Мое желание может покажется странным, но ведь то, что я делаю — это не классический театр, повторить мои спектакли дословно, в принципе, невозможно. Я не люблю, когда актеры играют роли, и потому даю им много заданий — чтобы у них не оставалось сил играть. По той же причине я время от времени работаю не с актерами, а с музыкантами. В спектакле «Макс Блэк» сложная музыкальная структура, там множество заданий и всего лишь один актер. В русской версии это актер «Электротеатра» Александр Пантелеев. Сцена представляет собой лабораторию для научных экспериментов — актер сам ставит свет, извлекает огонь, производит звуки, сопровождающие его работу, причем все эти звуки не исчезают, а возвращаются как эхо. То есть он как бы создает для спектакля собственный саундтрек: варит кофе, закрывает кофейник — звук возвращается снова и снова. Каждый предмет звучит по-особому, у всего есть свой ритм, и в этом ритме актер движется — так возникает некая хореография. Почему я придумал такую структуру? Потому что интересуюсь логикой, вернее, внезапными нарушениями логики в текстах философов, поэтов и математиков, таких, например, как Поль Валери. Ученый Поль Валери говорил, что ненавидит неопределенность, а поэт Валери ценил неопределенность в творчестве.

АШ: Причем в спектакле звучат не стихи Валери, а его дневниковые записи.

ХГ: Ну да. От Валери осталось шесть томов этих записей. А еще я использовал записи философа Людвига Витгенштейна и немецкого ученого 18-го века Георга Кристофа Лихтенберга, который был физиком, астрономом, логиком и лингвистом. Да и сам Макс Блэк — тоже реальный человек. Он родился в Баку, переехал в Англию, потом в Америку. Тоже был ученым, философом и теоретиком искусства. Словом, у этих четверых есть общее: каждый из них работал не в одной дисциплине, а междисциплинарно. И все писали дневники.

АШ: Два с половиной года назад фестиваль «Золотая маска» показал в Москве ваш легендарный спектакль «Вещь Штифтера», основанный на эссе Мартина Хайдеггера, которое он в свою очередь написал под впечатлением от записок немецкого романтика Адальберта Штифтера. В основе этого спектакля тоже были дневники.

ХГ: А я вообще предпочитаю это интимные диалоги автора с самим собой. Они наводят тебя на собственные раздумья и не содержат утверждений, скорее вопросы. «Макс Блэк» содержит кучу вопросов и не так уж много ответов. Традиционный музыкальный театр занимается Моцартом, Верди и Вагнером. Почему бы мне не заниматься дневниками? Недавно, кстати, я прочел прекрасный роман «Кольца Сатурна» Винфрида Георга Зебальда. Не знаю, переведен ли он на русский?

АШ: Нет, не переведен, но три года назад в Авиньоне я посмотрела спектакль Кэти Митчелл, поставленный по этому роману.

ХГ: Кэти Митчелл поставила этот роман?! Черт! А я, признаться, думал, что это можно было бы сделать. Там гениальная меланхолия!

АШ: А что сейчас происходит в современной симфонической музыке и что вы обычно слушаете?

ХГ: Я не часто слушаю музыку, мы ведь окружены звуками, особенно в Москве: ужасная музыка в такси и в кафе. Но и в Германии не лучше. Так что лучшая музыкальная среда для меня — это когда нет никакой музыки. Когда под рукой есть пианино, я обычно играю фортепьянные концерты Баха. Но вообще, я открыт ко всему, даже к поп-музыке, если она хорошая, — мне нравится под нее танцевать.

АШ: Как я понимаю, партитура звуков в вашем спектакле — это каждый раз импровизация?

ХГ: И да, и нет. Скорее, это набор договоренностей между актером, инженером по свету, пиротехником, музыкантом и т.д. То есть это такой театр, в котором все вещи пахнут, горят, светятся, издают звуки. И живут своей жизнью. Это поиск баланса между разными элементами театра. Спектакль сделан по принципу цепной реакции: ты начинаешь эксперимент, потом появляются звуки, потом музыка, потом слова.

АШ: Извлекая из предметов странные звуки и проводя пиротехнические опыты, Макс Блэк рассуждает о том, что жизнь быстротечна, любой эксперимент безнадежен, а от озарения до отчаяния — один шаг.

«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», постановка Хайнера Гёббельса, Электротеатр «Станиславский»,
Москва, 2015

ХГ: Можно, наверное, и так сказать. Вообще, там множество сюжетов, из которых вы, когда смотрите спектакль, можете составить свой. Может быть, это спектакль о том, как мы стареем. А может, о свойствах искусства, которые вас пленяют, но которые трудно определить. Или в его основе мысль, что безопасность и сложность — это то, чего хотел бы достичь ученый и чего хотел бы избежать художник. А можно сказать, что «Макс Блэк» — это спектакль о провале науки, которой никогда не достичь определенных ответов.

АШ: Российские чиновники сегодня любят повторять, что все эксперименты в искусстве не должны оплачиваться государством — художники могут производить их за свой счет. Что вы об этом думаете?

ХГ: Государство в ответе за развитие всех сфер: экологии, экономики, образования, стало быть, и за эксперимент в искусстве. Проблема в том, что государство обычно вкладывает деньги не в личности, а в традиционные организации, а те просто не способны стать лабораториями для чего-то, что пока еще только появляется и не приносит доход. Так что по факту ответственность за прогресс в искусстве лежит на самих артистах. Вы удивитесь, но я не могу выпускать свои работы в Германии — все деньги у нас идут на репертуарные театры, оркестры, труппы и т.д. При такой системе финансирования трудно ожидать, что я сделаю что-то, что сможет удивить меня самого. Я должен либо искать какой-то фестиваль, либо сопродюсеров, либо какой-то маленький свободный театр, чтобы работать без шор. Крупным госструктурам не нужны эксперименты: наши театральные школы учат тому, чему учили много десятилетий подряд. Они готовят кадры для репертуарных театров. А театры эти большей частью были созданы, чтобы представлять искусство 19 века, особенно в опере. И там за последние сто лет не появилось никаких особых инноваций. Собственно, это общемировая проблема. Приходится бороться, чтобы получить общественную поддержу экспериментов: никто не хочет вкладывать деньги в неизвестность. Это первое. Второе: нужна свобода, в которой мы сможем не только озвучивать свои мысли, но и производить и показывать искусство. Все мои постановки за последние 15 лет, в том числе те, что были представлены в Москве на Чеховском фестивале и «Золотой маске», почти не прокатывались в Германии — наша система не способна предоставить мне пространство.

АШ: Но никто из немецких чиновников не упрекает ваши постановки в недостаточном патриотизме. Меж тем в России сейчас происходит именно это: упомянутую вами «Золотую Маску» заместитель министра культуры назвал недавно русофобским фестивалем.

ХГ: Это, конечно, проблема! Любое произведение искусства должно быть открыто международному контексту. Когда вы делаете спектакль, вы не можете использовать только опыт своей страны. Вам может понадобиться привлечь опыт других — скажем, музыкантов из Австралии или акробатов из Китая — чтобы расширить горизонт своей артистической свободы. Искусство, которое только самоутверждается, мертво. Если театр не экспериментирует, это не театр, а музей самого себя.

АШ: Хотела спросить вас про Рурскую триеннале — театральный фестиваль, директором которого вы были до недавнего времени.

ХГ: Эта должность дается на три года, то есть сам фестиваль проходит каждый год, но директор сменяется каждые три года. Меня вдохновляет современное визуальное искусство и хореография, поэтому я был продюсером трех шоу Ромео Кастеллуччи, приглашал современных хореографов Бориса Шармаца, Матильд Моннье, Анну-Терезу де Кеерсмакер и других. Они очень меня вдохновляли.

АШ: Уйдя с поста директора триеннале, вы продолжаете преподавать в Гиссенском университете. В чем особенности вашего преподавания?

ХГ: Мы занимаемся тем, чем обычно не занимаются в театральных школах. Не столько учим ремеслу, сколько даем студентам шанс найти собственную эстетику. Придумать и развить новые формы театра, то, каким он может быть в будущем. Мы не учим их, как, скажем, ставить Шекспира или Чехова, зато вместе с нами они могут исследовать звуки, образы современного искусства, зрительское восприятие — мы экспериментируем с отношениями исполнителей и публики.

Сцена из музыкального
представления-инсталляции Хайнера
Гёббельса «Вещь Штифтера», Theatre Vidy Lausanne, T&M-Nanterre
Paris и др., 2007

АШ: А вы не жалеете, что из мира музыки ушли в театр?

ХГ: Я не считаю, что оставил музыку ради театра. Просто я распространил свои музыкальные критерии на театральный процесс. То есть стал создавать театр с помощью музыкального инструментария. Поэтому я часто говорю о полифонии театра: как композитор я считаю, что свет, музыка, текст, костюмы, пространство — все это элементы одного целого, они не должны звучать по отдельности. Я называю это полифонией или композицией — даже если в спектакле нет музыки, а только звуки. Хотя свои работы я считаю не спектаклями, а исследованиями. Потому я не так уж много и поставил — примерно 15 постановок за двадцать лет. Я мечтаю о таком театре, в котором вы, сидя в зале, не сказали бы через 10 минут после начала: все, я понял, как это устроено. Меня совсем не интересует театр как машина для рассказывания историй. А вообще, мне кажется, мы еще не до конца использовали то, что было предложено авангардистами начала 20-го века: Мейерхольдом, Гертрудой Стайн, Бертольдом Брехтом и другими — они сильно опередили свое время.

В «Вещи Штифтера» нет актеров: в течение часа зрители наблюдают за игрой роботизированных музыкальных инструментов и света, отраженного в воде

АШ: Но у Брехта всегда четкий, интригующий сюжет.

ХГ: Да, но это не обычный линейный сюжет, в нем всегда есть противоречие, двойственность. К тому же Брехт сильно критиковал институт традиционного театра — пусть не на практике, но в теории. Понимаете, надо учитывать, что ни одна отрасль не бывает свободна от идеологии: ни образование, ни архитектура, даже стиль оформления или костюмов, даже манера речи актеров — во всем этом много идеологии. Помня это, мы должны стараться не закостенеть.

АШ: Каким образом?

ХГ: Ну вот, скажем, в Гиссене студенты приходят с очень радикальными идеями: хотят работать с непрофессиональными актерами или вообще без актеров — с животными. И мы даем им эту возможность.

АШ: Вы как-то обмолвились в интервью, что не любите актеров.

ХГ: Где я мог такое сказать?! Я ищу на сцене особой правды, поэтому иногда мне легче работать с музыкантами, чем с актерами — они не так полны тем, что я называю «идеологией образования», то есть попросту штампами. Но я работал и с фантастическими актерами: Андре Вильмс, Йозеф Бербидж, Эрнст Штицнер и вот сейчас Александр Пантелеев. Это невероятные люди! Рутина — вот то, что мне не нравится в актерах, но лучшие свои постановки я не смог бы воплотить без них.

АШ: Вы что-то видели в последнее время в московских театрах?

ХГ: Видел последнюю, пятую часть «Сверлийцев» в «Электротеатре». Это было невероятно — не только музыка, но и все действо в целом: костюмы, декорации, оркестр, видео. Для меня это такой космический корабль в будущее театра и музыки. Не знаю ни одного оперного театра Европы, который мог бы сейчас такое воплотить.

АШ: Какова ситуация с новым поколением композиторов в Германии? В России есть одаренные люди — скажем, те самые шесть композиторов, которые писали музыку к «Сверлийцам».

ХГ: Да, невероятно одаренные — я слышал троих.

АШ: Но все они живут в основном в Германии и даже не мечтают о том, что их музыку когда-либо исполнят в стенах Московской консерватории.

ХГ: А я вообще не уверен, что нужно мечтать о том, чтобы твою музыку исполняли в консерватории! Лучше, чтобы ее использовали интересные ансамбли — так ее услышит большое количество людей. Консерватория — это традиционная институция с узким кругом академических интересов. И это не моя чашка чая. Понимаете, вот в Германии все оркестры заинтересованы в исполнении музыки новых композиторов — им за это выделяют деньги. Но если я композитор, я, может, не хочу писать музыку для флейты и тромбона, а хочу сочинять для сотни электрогитар. Но мне ставится условие: в противном случае я не получу поддержки. То есть меня как бы склоняют не открывать новое, а идти исхоженными тропами. Я же ищу пространство, в котором художник может сочинять вне поставленных ему условий.

АШ: А если бы вы были министром культуры, вы бы что сделали?

ХГ: В Германии около 80 оперных театров, им выделяются огромные средства, но за них ты обязан работать с конкретным оркестром, певцами и танцорами — так и теряется дух лаборатории. Я превратил бы часть наших оперных театров в свободные площадки, избавил бы их от каждодневной рутины, труппы и фиксированных контрактов ради того, чтобы крупные мастера (их ведь не так много!) могли экспериментировать на высоком уровне.

Хайнер Геббельс говорит, что он композитор, а не режиссер

Он ставит в электротеатре «Станиславский» спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой»

Режиссер Хайнер Геббельс / Алексей Лерер

Pаботы театрального режиссера Хайнера Геббельса не имеют ничего общего с привычным драматическим спектаклем. Те, кто пишет новейшую историю театра, нередко применяют к нему законы своей первой профессии. Ромео Кастеллуччи начинал как художник, Штефан Кэги – как журналист. Хайнер Геббельс – композитор. Два года назад зрители «Золотой маски» увидели его спектакль-инсталляцию «Вещь Штифтера»: в этой постановке вовсе не было актеров – вместо них действовали механизмы. Первой российской площадкой, пригласившей Геббельса на постановку, стал электротеатр «Станиславский». Репетиции спектакля начались летом; премьера назначена на октябрь.

– Вы сторонник театра, где публика равна художнику; театра, который стимулирует зрителя к собственной работе, собственному творчеству. Как вам кажется, почему эта идея стала востребована в актуальном театре и современном искусстве?

– Думаю, это связано с базовыми идеями эмансипации и демократии, с желанием избежать иерархии. Я всегда говорю, что сто, тысяча зрителей всегда умнее команды, которая сделала спектакль. Кто мы такие, чтобы объяснять им, как надо думать? Мы можем предложить инструменты, мы можем поставить вопросы, но у нас нет ответов. Кстати, это касается не только отношений между артистом, художником и аудиторией, но и процесса работы. Очень важно, как разрабатывается производство спектакля.

– Вы имеете в виду отношения режиссера с актерами?

– На моих проектах нет настоящего режиссера. Я сам – не режиссер, а композитор: это большая разница. У меня нет задачи выразить себя. Я не изобретаю всего, и у меня нет определенного видения. Весь процесс создания спектакля сбалансирован между членами команды. Моя роль заключается в том, чтобы собрать в единую композицию все, что было создано в ходе совместной работы, – текст, действие, музыку, свет, пространство, костюмы. Когда я работаю над текстом, то не занимаюсь интерпретацией. Моя цель – «раскрыть» материал, представить его зрителям. Я стараюсь подать текст так, чтобы публика имела возможность интерпретировать его самостоятельно, исходя из собственных чувств. Хорошая литература всегда предлагает множество прочтений на нескольких уровнях.

– Как российские актеры воспринимают ваш метод работы? Наш артист нередко ощущает себя подневольным человеком – и такое положение его устраивает.

– Да, я это почувствовал. И это мало отличается от вертикальной иерархии, которую вы обнаружите в немецких театрах. Но я был рад увидеть, как актер Александр Пантелеев с самых первых дней репетиций сразу понял, что находится на равных с остальными элементами спектакля – светом, звуком, а люди, которые с ним работают, – композитор, осуществляющий живой сэмплинг на клавишах, саунд-дизайнер и др. – все они являются его соавторами. То есть они – не персонал, который его обслуживает. И ему нравится работать с ними на одном уровне. Даже в огне он видит своеобразного партнера (в спектакле мы используем пиротехнику). И работа в команде не ущемляет его значения, ведь процесс совместного творчества даже делает его сильнее.

– Пантелеев – единственный артист в постановке?

– Как вы его нашли?

– У меня была возможность встретиться в электротеатре с несколькими артистами, поговорить и поработать некоторое время. Все они замечательные актеры, и я был впечатлен их профессионализмом и открытостью. И в Пантелееве я нашел некоторые качества, особенно важные из-за характера его персонажа в этой постановке.

Все флаги в гости

Просуществовав всего полгода, электротеатр «Станиславский» успел собрать серьезную коллекцию режиссерских имен. Здесь выпустили спектакли грек Теодорос Терзопулос, создатель специальной актерской техники для исполнения античной трагедии, и итальянец Ромео Кастеллуччи, работающий на пересечении театра и современного искусства.

– Вы работаете над новой версией спектакля «Макс Блэк». Первая постановка вышла в Лозанне в 1998 г. Чем российская редакция отличается от швейцарской?

– Самые большие изменения для меня – другой актер, другой язык, другой ритм спектакля. И еще мы переделали значительную часть музыки. Это был захватывающий процесс. Спектакль выстроен очень четко, это большая партитура, состоящая из текста, звуков и действий, где все взаимосвязано друг с другом. И все эти перемены приводят к появлению новой версии спектакля.

– В спектакле «Вещь Штифтера» вам даже не понадобился актер – настолько «живыми» получились неодушевленные механизмы!

– Здесь у нас все-таки сильный протагонист, в отличие от «Вещи Штифтера». Но в «Максе Блэке» предметы тоже важны, особенно акустически. Актер дотрагивается до вещей, и получившиеся звуки продолжаются еще долгое время. Эти шумы отделяются от предметов, живут независимо от них и начинают управлять дальнейшими действиями ученого в его лаборатории.

– Науки, не относящиеся к гуманитарным, – математика, физика, химия – это для многих людей что-то бесконечно далекое от искусства. Уже в старших классах школы начинается деление гуманитариев и технарей. Но вас притягивают все области человеческого знания: вы много работаете с техникой, а ваш новый спектакль посвящен естественным наукам. Что общего у науки, техники и искусства?

– При всех их различиях они во многом соприкасаются. Тексты, которые мы используем в спектакле, – это записные книжки четырех ученых (Поль Валери, Георг Кристоф Лихтенберг, Людвиг Витгенштейн и Макс Блэк. – «Ведомости»), но все они занимались исследованиями вне собственных научных дисциплин, а кроме того, были еще и художниками или историками искусства. Ученые ищут определенный результат – а люди искусства занимаются чем-то противоположным. Как ученый Поль Валери говорил, что ненавидит неопределенность – но как поэт он высоко ценил важность неопределенности в творческой работе. Возможно, «Макс Блэк» – спектакль о провале науки, которой никогда не достичь окончательных ответов.

Формула успішного телебачення від Геббельса: 75% — розважайлівка, 25% — пропаганда

Fernsehen (телевидение) можно перевести с немецкого и как «дальновидение». Я посмотрел в эту даль и увидел, как невероятна и поучительна эта 75-летняя история даже для такого старого телевизионщика, как я, не говоря уже о молодежи.

Вместе с поэтом можно сказать и добавить: «Времена не выбирают, в них живут»-изобретают. Изобретение и совершенствование немецкого ТВ, волею эфира и судьбы, пришлось на ужасные времена. Эра телевидения и эра фашизма в Германии начинались одновременно. Сие есть факт, нравится нам это или нет.

Черно-белое с коричневым

22 марта 1935 г. знаменитая немецкая Имперская почта и Имперское радио выдали в эфир первый совместный телепродукт. Третий рейх, весьма заботясь о престиже, начал регулярное телевещание.

Начальник Имперского вещания Ойген Хадамовский прямо в эфире докладывал самому: «Мой фюрер! Руководство Имперского вещания сообщает Вам, что со станции Берлин-Витцлебен начато первое в мире регулярное телевизионное вещание. Этим мы обязаны сотрудничеству немецких ученых, инженеров, рабочих, творческих сотрудников… Настал час, когда мы готовы передать благодаря национал-социалистическому телевидению Ваш образ, мой фюрер, всем немецким сердцам»

О, этот драгоценный образ вождя, появившейся, оказывается, с помощью немецкого ТВ, в отличие от наших киножурналов в кинотеатрах. Как мы прошляпили такую возможность, даже имея миллионы других изображений человека с усами?

С самого начала телевизионной эры доктор Геббельс не дремал, поняв всю силу и пропагандистские возможности скромно нарождающегося нового СМИ: «Превосходство зрительной картинки над слуховой заключается в том, что слуховая переводится в зрительную при помощи индивидуального воображения, которое нельзя держать под контролем: все равно каждый увидит свое (какое безобразие! — Ю.И.). Поэтому следует сразу показать, как нужно, чтобы все увидели одно и то же».

С пеленок немецкое ТВ зарождалось как управляемое. Чтобы все увидели «одно и то же»! Нужное. Как это нам близко, несмотря на резкую противоположность систем.

 

Могучее ТВ и в Германии начиналось потихоньку. Здесь привычно и массово ходили в кино, а по наличию у населения радиоприемников рейх занимал первое место в мире. Поначалу телеприемники были делом привелигированным. Штук 50 домашних телевизоров находились в домах у крупных партайгеноссе и избранных журналистов.

Но публичность и массовость были важной целью национал-социалистов, недаром они так любили праздники и парады, зрелищность. Инженеру Вальтеру Бруху поручено составление технического плана устройства «народного телевидения» (и опять они перехватывали инициативу у грядущих поколений! — Ю.И.). Гитлеру представлен документ, он называется: «План обеспечения всех германских домашних хозяйств народным телепередатчиком». Утверждается.

Тут же были организованы «телевизионные комнаты» для просмотров телепрограмм, куда вход был бесплатным, в отличие от кинотеатров. В предвоенные годы в Германии имелось около 500 телеприемников, каждый ручной сборки. Телевизоры громоздкие, неуклюжие, но небольшая картинка видна. Изображение и звук приходят по разным каналам. Через пару лет появились телевизоры для массового зрителя с экраном 19,5 на 22,5 см. Технически был достигнут прогресс четкости изображения до 441 строки.

Но что же видели немецкие телезрители, какой продукт? Телепрограмма Третьего рейха выглядела скромно, но она была. В прямом эфире, за неимением другого. В каких условиях работали первопроходцы?

Студия по справедливости было прозвана «паровым ящиком». Он был звуконеприницаем и ни в коем случае не позволял проникновения в эфир звука работающего «диска Нипкова». В ящике было темновато, чтобы работал луч освещения.

 

В этот «ящик» заходила первый теледиктор Урсула Пацшке. Как ее готовили? Камеры не воспринимали красный цвет, поэтому губки первой телезвезды красили помадой черного цвета. Тени на веках были ярко зеленые. Волосы посыпались золотой пудрой. Костюм не мог быть контрастным. Урсула в свободное время еще и помогала монтировать фильмы, точнее — отрывки из них.

Отрывки? Да .Ибо аппаратура и зрители еще не могли выдерживать демонстрацию полных метров кино. Итак, телепрограмма Третьего рейха за 1935 год выглядела скромно…но разнообразно. Вот она:

Музыка, Иллюстрации к неделе, Музыка, Научно-популярный фильм «Шумит Изар», Музыка, Научно-популярный фильм «Из рук в руки», Музыка, Комедия «Идеальная квартира», Музыка…

Музыка была разной. Из оперетт и опер, народные напевы, эстрадные шлягеры, эсэсовские марши. Но как это все показывать? «Телефункен» облегчил задачу, внедрив новую камеру, которая стала третьей, но уже в студии побольше — в некоем затемненном десятиметровом подиуме, куда к Урсуле стали приводить детей и зверей для показа и общения, в свободное от объявок время.

Телевидение Германии развивалось. Телестудия Пауля Нипкова переезжает в Немецкий дом Шарлоттенбурга на площадь Адольфа Гитлера 7-11. И здесь с ноября 38-го года вещание ведется уже из огромной студии в 300 кв. метров. Размах! Выдается в эфир телепостановка по пьесе Роберта Стивенсона «Чертята из бутылки». Затем последовала сотня других телеспектаклей забытого ныне жанра. В условиях сооружения декораций на круглой основе типа вращающейся сцены с камерой посередине. А кабели, а свет, микрофоны, а игра актеров и их показ в прямом эфире?! (Пусть вам Федоров, многолетний главный оператор УТ, расскажет, что значило толкать перед собой 100-киллограмовую камеру на колесах, фокусировать и строить кадр на не совсем ровном полу, слушая и выполняя немедленные команды режиссера.)

А как же пропаганда? В соответствующем министерстве уточнили: «Главной задачей телевизионной студии является исключительная актуальность». Поэтому в «Ежедневной службе» ІІІ Рейха давались нарезки из киножурналов «УФА». Ибо «телевидение должно использовать все возможности воздействия на народ».

Олимпиада-1936. Как использовался шанс?!

Это надо же было суметь! Обмануть мировую общественность и Олимпийский комитет уже в 32-го году, когда в мире и блокировали будущих хозяев-нацистов, и протестовали против расизма и еврейских погромов. Не очень сильными были протесты: «Пусть они сами разбираются со своими евреями…». МОК высылал в фашистский Берлин комиссию. Ее искусно кинули и продемонстрировали полную готовность к Всемирному форуму мира и честных состязаний. Понимая престижное и пропагандистское значение Олимпиады в Берлине, были приняты необходимые секретные меры. Временно запретили бить стекла в магазинах евреев. Цыган втихую выселили в спецлагерь. Заключенных запретили выводить на работы вблизи дорог и автобанов. СМИ приказали молчать о нацистских недоразумениях и не поносить чернокожих.

Под временным камуфляжем у нацистов оставалась главная цель: возвеличивание немецко-фашистского сверхчеловека на мировой арене Олимпиады. Геббельс провозгласил, как всегда искренне: «Единственная задача спорта в Германии — закалять характер немецкого народа».

Да, у них все получилось. Нашлись огромнейшие средства на подготовку страны, арен и команды. И вот триумф! Сборная фашистской Германии в итоговом зачете занимает первое место по числу золотых медалей, опередив и Америку. Победители! Весь мир увидел, кто самые сильные, быстрые, ловкие. И поднятыми руками, во главе с фюрером, салютовал и кричал «Хайль Гитлер» огромный стадион.

Американец Джесси Оуэнс на Играх-1936 в столице нацистской Германии поднимался на высшую ступеньку четырежды. Расист Гитлер был вне себя, но сделать ничего не мог

Да, в моем поколении знали о спортивном подвиге чернокожего американца Джесси Оуэнса, завоевавшего в Берлине 4 золота, установившего мировой рекорд в прыжках в длину, что держался 25 лет. Спринтер-гений. И еще говорили, что Гитлер, хозяин Олимпиады, не то не пожал ему руки, не то вообще удалился со стадиона. Возможно. Он же был расистской свиньей и относился к низшим расам, даже к джазу, который играли чернокожие музыканты, запретительно. После победы, — наплевать. Подтвердились его слова об арийском сверхчеловеке из железных мышц и гранита, победившего все команды мира. Здесь, в столице Третьего рейха. Негры и евреи — 2-й сорт: «Люди, что вышли из джунглей, являются первобытными созданиями. Соревноваться с неграми — несправедливо, негров следует не допускать на Олимпийские игры».

Что говорить, грандиозное олимпийское торжество проходило под знаком свастики. С фашистским знаком хищный орел был везде. Я впервые увидел фото олимпийских медалей берлинской Олимпиады: и на них, оказывается, свастики.

Но это был и триумф телевидения. Прорыв в его технологиях и возможностях. Спортивный репортаж и трансляция со стадиона — именно здесь стали исключительным достоянием телеэкрана. Такого масштаба теледейство еще не показывалось.

Что для этого надо было сделать?

 

Вот на снимках телекамеры Ikonoskop, названные соответственно времени «телепушками», которыми транслировалась первая в мире передача Олимпиады. Камеры уже полностью электронные.

Примерно 150 тысяч зрителей в Берлине, Потсдаме и Лейпциге смогли следить за играми в 28 «телекомнатах». 25 больших экранов были установлены в Берлине. В помещении Рейхспочты был размещен гигантский экран для 300 зрителей.

Телевизионщики охватили и передали камерами и микрофонами гигантское действо открытия Игр в присутствии более ста тысяч человек. Официальный художественный руководитель церемонии Лени Рифеншталь (талантлива и красива, как бы к ней не относиться идейно) успела еще и создать документальный фильм «Олимпия». И профашистский, и на высоком документальном уровне.

Развитие спортивного телерепортажа продолжилось сразу же после Олимпиады. Замыслилась прямая трансляция (тоже впервые?) футбольного матча между командами Германии и Италии. Для репортажа на стадион была доставлена специально сконструированная камера «Супериконоскоп».

Сейчас можно снисходительно улыбнуться, но футбольный репортаж не состоялся из-за пасмурной погоды в ноябре. Камеры еще не «вытягивали» столь малое освещение футбольного поля, мяч был невиден. Вскоре футбольный репортаж наладился. Теперь мы знаем, откуда берут начало знаменитые немецкие футбольные передачи.

Еще до войны…

В победном 45-м среди развалин Рейхсканцелярии нашли многие коробки с лентами. Это были записи телепрограмм. С надписями: «Для кабеля». Ознакомились. И оказалось…

В феврале 1937 г. в Германии начались работы по созданию первого в мире кабельного телевидения. Пусть и для передачи партийных съездов, парадов, но широкополосный кабель был проложен между Берлином и Нюрнбергом (2500 км). И на массовом экране появились кроме съездов и фюрера сценки из жизни Берлина ХІХ в. в телепостановках, спортивные сюжеты: как делать гимнастику в семье, конные и парусные гонки, какие учреждения чем занимаются.

Возникает первое ток-шоу. Пока налегке: в студию были приглашены знаменитые артисты для обсуждения вопроса: «Действительно ли Вы целуетесь на сцене?».

Была нащупана и открыта популярнейшая для всех стран и народов уголовная передача «Криминальная полиция предостерегает» (ведущий Фриц Швигк). Сообщалось о розыске и задержании преступников. Тогда — не без участия гестапо.

Свадьба Магды и Иосифа Геббельс. Будущий великий фюрер скромно идет сзади, пока он всего лишь свидетель

Используя семейное положение и тягу немцев к трем женским «К» (кухня, киндеры, кирха), Магда Геббельс обращается к супругу с убедительной продюсерской мыслью: создать при прачечных бытовых комбинатов особые комнаты, в которых могли бы собираться по десятка три женщин вокруг телевизора. Посмотреть, поболтать, обсудить увиденное. Идея была принята, женская программа осуществилась.

В отличие от некоторых стран, при фашизме религия не очень притеснялась. На Рождество 1935 г. рождается на радио — в сочетании со сбором зимней помощи для бедных — концерт по музыкальным заявкам. И эта передача получает популярность на все времена.

Конечно, при национал-социализме огромная роль во всех СМИ отводилось пропаганде, но… вместе с развлекательными программами. И по сей день есть разные мнения историков ТВ о соотношении пропаганды и развлечений. Есть парадоксальный подсчет: 75% тогдашнего эфира — развлекаловка, 25% — пропаганда. Геббельс считал развлекательные программы и художественные фильмы годящимися для идеологических посылов.

Есть и пример смешанного посыла: в эфире от 13 мая 1935 г. вместе с «концертом для флейты в Сансуси» ведущий умело сопоставлял обращения Фридриха Великого и выступление Гитлера.

Да, была громоподобная патетика партийных съездов с маршами и Вагнером, истерические, нравящиеся массам, выступления бесноватого фюрера. Эфир воспитывал послушание, веру в судьбу, любовь к фюреру, стойкость и т. д. Необходимое соотношение между развлечениями и пропагандой соблюдалось. Но чтобы смотрели все!

Как не смотреть приятное? Всего один прикол для позавчерашнего и сегодняшнего дней. В свободное от злодейств время, по свидетельству приближенных мемуаристов, Адольф Алоизович любил тоже посмотреть по телеку cентиментальную «мыльную оперу» или хороший индийский фильм (знакомую и нам «Индийскую гробницу», например).

Был еще один девиз телевидения при фашизме, который неоднократно сигналил на экране: «Дорогие телезрители, мы посылаем Вам хорошее настроение, мы дарим радость!».

 

Оказывается, небывалые для нас и радостные Марика Рок, Сара Леандр, Грета Вайзер и все эти ревю с танцами и музыкой, что я с корешами и родителями с открытыми ртами наблюдал после войны в трофейных фильмах, имели телевизионную площадку Берлинского дворца спорта еще до войны. Передача «Мы посылаем вам хорошее настроение» выходила два раза в неделю.

Но приближалось время военного безумства и агрессии. Эфир становился жестче. Наступали времена «тематических вечеров». Вот программа одного из них, посвященная войскам СС:

20.00. Актуальные сообщения

20.38. Штурмовое подразделение имени Э. Бенке поет старинную солдатскую песню на фоне занавеса с руническим символом СС

20.39 «Слово о главном». Говорит член штурмового подразделения СС.

20.40 «Германское прошлое живет». Фильм снят по заказу рейхсфюрера СС.

20.48 «Слово фюрера». Отрывки из фильма.

20.49 «В борьбе — к победе».

Военные теледостижения

И в войну немецкое ТВ продолжается, вещает одно из всех воюющих стран. Казна ІІІ Рейха не жалела средств на это дело. С 39-го по 43-й, когда передатчик в Берлине был разбомблен союзниками, вложили в телевещание более 60 млн рейхсмарок. Сам Вермахт руководил и направлял телесигнал. В казармах и квартирах офицеров стояло полтысячи приемников. На производстве в тылу — еще 200 «ящиков». Велось вещание и в оккупированном Париже. Ставилась задача и принимались меры к овладению всеевропейским ТВ.

Но где еще активно смотрели телевизор? Госпитали — непременный спутник войны. Я помню, как мы с ребятами младших классов ходили организованно в наш тыловой госпиталь. Приносили безруким, безногим, слепым и обожженным бойцам кисеты, носки-варежки, сделанные мамами и бабушками. Читали с выражением стихи раненым.

А в углу палаты аккомпанировала черная тарелка радио с музыкой и Левитаном. Оставалась надолго эта шипящая «тарелка», а радиоприемники у всех забрали еще в первые дни войны. Какие там телевизоры!

А сейчас оказывается, что во многих немецких госпиталях работали телевизоры. 40 телеприемников по факту. И смотрели-слушали израненные солдаты вермахта любимую свою передачу «Мы посылаем вам хорошее настроение»…

Джерело і повна версія: «Телекритика»

Дивіться також:

1935: гітлерівське телебачення — вар’єте і агітпроп. ВІДЕО

Один день німецької дівчини в Києві. 1942 рік, ФОТОрепортаж із журналу

1960: радянський фільм про «сегодня он играет джаз, а завтра — Родину продаст». ВІДЕО

Німецький агітпроп у поштових листівках. ФОТО

2009: передвиборчі ролики Партії регіонів: «покращення життя» і «вона працює». ВІДЕО

1991: прес-конференція ГКЧП на телебаченні. ВІДЕО

Всі матеріали за темою «Телебачення»

Всі матеріали за темою «Агітпроп»

Всі матеріали за темою «Нацизм»

«Не надо бояться не быть в центре внимания»

InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях. Гостями уже были Максим Диденко, Кристоф Рок, Всеволод Лисовский, Ильдар Абдразаков, Томас Остермайер, Максим Виторган, Анатолий Васильев, Патрик де Бана, Владислав Наставшев, Виталий Полонский и Антониос Кутрупис, Жан-Даниэль Лорье, Мартин Жак, Филипп Григорьян, Марк Галеотти, FC Bergman, Стефан Брауншвейг, Шейла Мецнер, Анатолий Белый, Фредерик Бегбедер, Борис Юхананов, Том Оделл, Иво Димчев, Хайнер Геббельс, Алиса Хазанова, Светлана Захарова, Макс Эмануэль Ценчич, Ян Фабр, Робер Лепаж, Дмитрий Волкострелов, Марат Гельман, Евгений Маленчев, Тим Этчеллс, Лариса Гоголевская, Эрик Булатов, Жером Бель и Алексей Ретинский. 

Тридцать седьмым героем стал театральный режиссер и художник, который родился в 1969 году в городе Скопье (Македония). В 1988 году он поступил на режиссерский факультет ГИТИСа в мастерскую Петра Фоменко. На момент поступления не знал ни слова по-русски, выучил язык за три месяца. С тех пор номинировался на премию «Золотая маска» в номинации «Драма — Лучшая работа режиссёра» и становился ее лауреатом. В 2008 году Президент России Дмитрий Медведев подписал Указ о награждении режиссера медалью Пушкина «За большой вклад в укрепление российско-македонских отношений, популяризацию русского языка и российской культуры». 4 сентября 2009 года он и артисты театра «Музыки и Поэзии п/р Е. Камбуровой» стали лауреатами «Премии города Москвы в области литературы и искусства» в номинации «Музыкальное искусство». В 2009 году режиссеру была вручена Национальная премия «Музыкальное сердце театра». В том же году за спекталкь «ВРЕМЕНА… ГОДА…» он получил «Хрустальную Турандот».

Его спектакли «Носорог», «Сон в летнюю ночь» и «Алиса в Зазеркалье» в Мастерской Фоменко много лет значились хитами театральной афиши Москвы. В прошлом году он выпустил премьеру спектакля «Молли Суини», которая также возглавила рейтинги лучших спектаклей Москвы. В 2005 году он дебютировал в Большом театре с постановкой оперы «Война и мир» Сергея Прокофьева (дирижер-постановщик А. Ведерников), а через несколько дней афиша Большого театра пополнится его новой работой — постановкой музыкальной комедии «Москва, Черёмушки» Дмитрия Шостаковича.

Иван Поповски рассказывает в интервью Inner Emigrant:
• 1. О ВЫБОРЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ
• 2. О ВИЗУАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЕ СПЕКТАКЛЯ О НЕЗРЯЧЕЙ ГЕРОИНЕ
• 3. О СИЛЕ И СЛАБОСТИ
• 4. О ТЕАТРЕ КАК ВОЗМОЖНОСТИ ПОНЯТЬ ДРУГОГО
• 5. О КОМПРОМИССАХ, НОСТАЛЬГИИ И «МАКЕДОНСКОМ ВОПРОСЕ»
• 6. О РУССКОЙ ДУШЕ И СТРАХЕ ПРОПИТАТЬСЯ СТРАДАНИЕМ
• 7. О ТЕАТРЕ ДЛЯ ЛЮДЕЙ И КОММЕРЧЕСКОМ УСПЕХЕ
• 8. О СКУКЕ В ТЕАТРЕ
• 9. ОБ ИДЕАЛЬНОМ ЗРИТЕЛЕ
• 10. ОБ ИДЕАЛЬНОМ КРИТИКЕ
• 11. ОБ ИДЕАЛЬНОМ АРТИСТЕ
• 12. О МАСТЕРСКОЙ ФОМЕНКО
• 13. О ЗАКОНАХ В РОССИИ
• 14. ТЕСТ АННЫ АХМАТОВОЙ
• 15. ФИНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

О ВЫБОРЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ

Inner Emigrant Иван, вы много работали с классическими текстами. Вам даже приписывали звание режиссера, который отлично работает с классикой. Почему с «Молли Суини» вы вновь обратились к современному тексту?
Иван Поповски Да, действительно, у меня постановок современных пьес очень мало. В эту постановку меня втянули артисты. Они были увлечены пьесой и давно к ней подбирались. На первый взгляд кажется, что пьеса совсем не моя, но глубина содержания и непривычная форма увлекли меня. И для меня она была все-таки провокацией — попробовать сделать то, что ты никогда не делал. Казалось бы да, монологи. Очень сложный, непривычный жанр, когда-то я делал монолог, «Записки сумасшедшего», в Македонии с замечательным актером Байруш Мяку. И то, тогда не выдержал и в одной сцене, ввел двух артистов. А тут три параллельных монолога, которые не пересекаются. Артисты в первый момент рассчитывали, хотели и думали, что нужно переводить монолог в диалог, (там есть места, где можно было бы это сделать). И довольно долго они за это держались. Им казалось, что это будет очень интересно. А мне казалось, что это будет совершенно неинтересно и неправильно и противоречит автору. И даже не то, что автору, а смысл полностью уходит, и акценты смещаются. Это неинтересные диалоги. Интересно именно то, что диалоги происходят в голове у зрителя, и правду, которую мы ищем (которую крайне трудно найти), она появляется у зрителя, у каждого своя. Так же, как пазл складывается в картину. Картина целиком складывается у зрителя — что это за история, и что стоит за этой историей. И то, насколько интересно там это написано. Автор текста Брайан Фрил рисует, словами рисует для невидящего человека картины, рисует образы, рисует миры.

О ВИЗУАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЕ СПЕКТАКЛЯ О НЕЗРЯЧЕЙ ГЕРОИНЕ

Inner Emigrant Вы как раз режиссер, умеющий создавать миры визуально. Насколько сложным был вызов «рисовать» миры незрячего человека?
Иван Поповски В последние годы я интересуюсь не только визуальным в театре, но и человеком. Та часть меня, которая увлекается визуальным, безусловно была поглощена тем, что героиня видит, когда начинает видеть, а что «видит», когда не видит. Она потеряла зрение в 10 месяцев, так рано, что вряд ли что-то осознанно осталось в памяти. Мы много читали профессиональной литературы, встречались с профессором офтальмологом, узнавали, какие картины возникают у незрячего человека, что она может представить себе, каким образом она видит цвета, какие сны ей снятся… Во-первых, я не мог решить, что же все-таки интереснее: момент, когда она не видит или момент, когда начинает видеть? Я встретился с очень хорошим, довольно известным видеохудожником Яном Калнберзиным. Сказал ему, что хочу, чтобы в воздухе, на прозрачные экраны, появлялись картины, мазки ее внутреннего мира. Мне казалось, что нужно сфокусироваться на движении, на ярких красках, на формах…. В начале это могут быть более абстрактные образы, а потом они должны приобрести более конкретные очертания. Ян сказал, что прочитает пьесу, и дальше начнем работать. Позже встретились, и он сказал: «Я вам здесь не нужен». Представляете, современный молодой человек так сказал. «Чтобы мы с вами здесь ни нарисовали, это будет плохо». Причем его очень заинтересовала пьеса, и он мне немного открыл глаза, потому что я был слишком увлечен. Он убедил меня, что не нужно ничего рисовать, ни абстрактные, ни конкретные, вообще не нужно видео. Сейчас я ему очень благодарен, надеюсь, мы как-нибудь с ним пересечемся. Конечно, мы должны давать только импульс, а воображение и мысли зрителей должны дорисовывать остальное. А импульсы посылали: пространством (NUMEN и P.O.P.), костюмами (Олеся Скарына), светом (Владислав Фролов и Степан Синицын) и, конечно, звукописью и музыкой (Андрей Борисов).

О СИЛЕ И СЛАБОСТИ

Inner Emigrant Молли Суини — для вас сильная или слабая героиня? С одной стороны, она идет на поводу у мужа, хочет пожертвовать своим миром, чтобы принять его мир. С другой, она сильна, что может (а не просто «готова») пожертвовать.
Иван Поповски Не думаю, что я мог бы ответить однозначно. Конечно, на первый взгляд, при первом поверхностном чтении, не думаешь о том, сильная она или слабая. Естественно, возникает ощущение, что есть женщина, у которой вроде все в порядке, она живет достаточно полноценной жизнью, насколько это возможно в ее обстоятельствах, и есть двое мужчин, хочется назвать их придурками, по первому ощущению именно так это и воспринимается, которые взяли и испортили ей жизнь. В русском переводе почему-то отпал один из эпиграфов к пьесе, это стихотворение о правде, которую нельзя давать сразу целиком, надо давать ее постепенно (Эмили Дикинсон «Скажи всю правду…»). Эта пьеса тем и интересна, что все время ускользает. Всегда пытаешься за что-то схватиться, добраться до правды. Например, думаешь, наверное, Молли слабая, поддалась амбициям мужиков-злодеев. Но берешь другую сцену, когда она признается, что, несмотря на все эти мучения, попробовать стоило. Верить или не верить? Стоило или не стоило? Поддалась она? Мне кажется, ее решения замешаны на любви. Если человек любит, если человек боится одиночества, если человек хочет остаться с любимым человеком, это слабость? В какой-то степени, да. Если это любовь, то тогда это возвышенная слабость. Если это боязнь остаться одному, то это слабая слабость. Но в данном случае, мне кажется, трудно разграничить одно от другого. Она любила настолько, что ей было все остальное неважно. У нее есть проколы, которые кажутся правдой. Когда она говорит, что «Я не знала, что ждать от операции (…), если у меня и была какая-то надежда, так это, я полагаю, на то, что ни Фрэнк, ни мистер Райс не будут разочарованы, потому что для них это было так важно». Кажется, что да, слабая женщина, которая поддалась. Но в следующий момент она говорит: «Нет, неправда. Да, я хотела видеть. Я безумно хотела видеть. (…) Я хотела пожирать все жадны¬ми, ненасытными глазами. Объесться этими сверкающими картинами и удивительными видами, пока я близко и досконально не буду знать каждую подробность — каждый океан, каждый лис¬тик, каждое поле, каждую звезду, каждый цветочек». Насколько это красиво и поэтично! До определенного момента кажется, что она уже смирилась с этим, что она уже не мечтает, что у нее закончились мечты. Что она гармонично живет в своем мире, и этот мир ее полностью устраивает. И, скорее всего, до какого-то момента, до какой-то грани, до какой-то степени, это так и есть. Но всё-таки есть страшное желание посмотреть, попробовать. Поэтому у меня нет однозначного ответа. И мне кажется, невозможно так сказать, слабая она или сильная. Она очень интересная.

О ТЕАТРЕ КАК ВОЗМОЖНОСТИ ПОНЯТЬ ДРУГОГО

Inner Emigrant Ваш спектакль побуждает понять другого, принять другой способ видеть, другой взгляд на мир. Что вы думаете по поводу теории, что театр — это искусство про готовность узнавать и принимать другого?
Иван Поповски У меня есть две дочки, маленькие довольно, Петре семь и Павле одиннадцать. Недавно я с ними смотрел мультик «Как приручить дракона». Потом разговаривали немного. Я рассказывал, что в Македонии, в македонском фольклоре, тоже есть свои драконы. Там они — защитники деревень, защитники дома, они хорошие. И есть одна пьеса, называется «Невеста дракона», где деревенская девушка влюбилась в дракона, а дракон влюбился в эту девушку. Но его род не понимает дракона и осуждает его, и ее не понимают, и осуждают свои. Мне кажется, сегодня это очень актуально. К сожалению, мы очень часто встречаемся с тем, что люди не могут смириться, что есть какой-то другой. Казалось бы, столько времени прошло, и столько опыта, и прогресса, столько произведений искусства вокруг этого, что должно было быть все проще, а проще не становится. В балканских странах есть такая грубая конфронтация между разными противоборствующими политическими сторонами. И когда одни сменяют других, те меняют и всех руководителей — от крупных госпредприятий до мелких, от институтов до детских садов. И тут неважно, профессионал на своем месте или нет, важно — «свой или чужой». Но мы же не политики, мы художники. Мы не должны делиться на группировки, на стаи остервенелые. Если отбросить мелкие мещанские интересы, цель ведь одна. Скажете, что ведь они не на пустом месте, не из воздуха создали свой авторитет, свой статус, свое имя, получили эту возможность диктовать, направлять, определять. Конечно, не из воздуха и, конечно, во многом благодаря спектаклям Фоменко, Гинкаса, Додина, Някрошуса… Неужели так сильно опозоримся перед миром, неужели будем такими отсталыми от европейского театра если у нас появится новый Эфрос или новый Товстоногов или новый Фоменко? А откуда им взяться, если маячки одного цвета и моргают в одном ритме? Для театра идти в ногу со временем (особенно сегодня) значит, отстать от вечности и потерять самобытность, простите за пафос. Я это говорю не для того что бы поумничать и не с точки зрения обиженного или обделенного, а я искренне обеспокоен, куда движемся, а может быть катимся?! И я действительно переживаю за молодых, у которых мало альтернатив и достаточно ограничены указатели на пути к успеху или хотя бы востребованности. И я действительно переживаю, когда ругаются и когда эти конфликты не на благо, а в ущерб.
Даже в театре это чувствуется, и в театральной критике особенно: есть ощущение однобокости и неприятие другого. Есть тенденция поддерживать одну сторону, какое-то одностороннее движение. И есть те, которые «знают», как должно быть. И должно быть «вот так», а все остальное не нужно. Все остальное нужно каким-то образом убрать. И стереть. И те «избранные», что бы ни делали, поддерживаются, а «изгои» могут даже не пытаться… И это довольно агрессивно и без малейшего шанса на диалог. Банально говорить по поводу разного театра, и принятия другого, и помощи этому другому. Но точно, мне кажется, не нужно его из его норы вытаскивать для того, чтобы запихнуть его в другую, чужую нору. И не нужно стремиться его закопать, похоронить в его норе, чтобы другие звери более комфортно жили. Мне кажется, это не путь. Театр в первую очередь помогает принять самого себя, не только другого.
Если думаете, что это ерунда, это не так, так как речь идет не об одном человеке, которого похвалили или поругали или похоронили, речь идет об ориентирах для целых поколений молодых, которые и будут далее вести театр. Тот театр, который громче всего поддерживается, естественно становится сознательно или подсознательно примером, если не для подражания, то хотя бы подсказкой для понимания, куда надо «мылить мыло» (грести). Таким образом они или становятся частью этого, или теряются, или погибают, а вместе с ним тот, в потенциале живой, игровой, интересный, разный театр, во главе которого стоит живой человек, актер – без которого наше искусство проигрывает всем близлежащим. 

О КОМПРОМИССАХ, НОСТАЛЬГИИ И «МАКЕДОНСКОМ ВОПРОСЕ»

Inner Emigrant Вы давно и успешно работаете в России. При этом сложно перестать думать, что вы человек другой культуры, другого буйства красок, другого темперамента. Вы человек непосредственно из региона «Македонского вопроса» — региона, прямо сейчас раздираемого противоречиями с Грецией и Болгарией, связанными с историческим наследием, территорией и населением исторической области. Как у вас проходит самоидентификация?
Иван Поповски Ой, опасная, больная тема по поводу самоидентификации. Сейчас уйдем в политику, потому что я злой из-за того, что творит Болгария по отношению к Северной Македонии. Да, мы согласились поменять имя, я даже с этим смирился, что страна будет называться Северной Македонией, в угоду Греции и для того, чтобы войти в ЕС. Я не то, что думаю, что Евросоюз — это идеальное место, но для маленькой Македонии — не существует других опций, нет другого пути, чтобы установился порядок и люди стали жить хотя бы немного в современном государстве, а не в хаосе и в бардаке. Жить в каких-то рамках, по каким-то все-таки правилам, по каким-то законам, которые соответствуют современному цивилизованному миру. Я редко ругаюсь, но как-то очень давно поругался с хорошим, близким другом. Мы говорили по поводу компромиссов в театре. Он считал, что компромиссы недопустимы, а я считал и считаю до сих пор, что без компромиссов в театре невозможно, так как речь идет о множестве разных людей, ситуаций, обстоятельств. Вопрос лишь в том, на какие именно компромиссы и как далеко заходить. То, о чем беспардонно бредят некоторые высокопоставленные болгарские персоны и кучка мелких националистов, уму непостижимо. Потому что есть предел, а предел — это когда предлагают отказаться от македонского языка, отказаться от истории. Тут ни о каких компромиссах не может идти речь. Не существует такой цели, из-за которой можно отказаться от самих себя. Разговор закончен! И я надеюсь, что правительство Северной Македонии думает так же. Я не за то, чтобы копаться в истории, я за то, чтобы идти вперед. Но для того, чтобы идти вперед, нужно чтобы не ставили палки в колеса или хуже — нож в спину. Простите за пафос, но я действительно очень озлоблен по поводу этой ситуации. Я не могу поверить, что Европейский союз позволит такое хамское и даже предательское отношение, могу спокойно сказать, на грани фашизма. Не будет Охрид болгарским, никогда не будет. В последние столетия они сделали исторически катастрофические ошибки, лишь бы Охрид заполучить. Охрид есть колыбель славянской письменности. И если вас в школе учат, что Кирилл и Мефодий были болгарами, это неправда! Климент — их лучший ученик и последователь, благодаря которому глаголица стала кириллицей, он не болгарин. Он родился в Македонии, которая тогда была под властью Болгарского царства, и первая школа, где в том числе переписывали (переводили) книги с греческого и латыни на старославянский язык, была им создана в Охриде, в Македонии. Я вообще не националист, я, наоборот, считаю, что нехорошо, что многие малые народы слишком часто бьют себя в грудь. Но вот когда тебя задевают прямо там, где нельзя, тогда просыпается злость и инстинкт самосохранения. У меня отец был македонцем, дедушка был македонцем, прадед был македонцем, дальше не знаю, но знаю, что их языком был македонский. И это сидит глубоко во мне, и искоренить это невозможно. Нестираемый отпечаток генов. И так у всех. Неужели непонятно. Товарищи болгарские националисты, пять веков под Османской империи, потом под царской Болгарией, потом под Сербским королевством, потом под болгарским фашистским режимом, и ничего не исчезло, македонский язык, самоидентификация, культура, фольклор, история, душа. Зачем нас, македонцев, мучаете, а своих обманываете? Ну не получится же! Давайте жить дружно. Приходите к нам в Охрид, в гости.
Inner Emigrant Как вы себя чувствуете в России?
Иван Поповски Очень хорошо себя чувствую. Как дома. Первая неделя у меня была тяжелая, это было в 1988-ом году. Но как только попал в ГИТИС и начал учиться, как только меня захватила эта неповторимая атмосфера института, однокурсников, педагогов, общежития, мне стало хорошо, очень хорошо. Конечно, бывали и бывают моменты ностальгии, но это крайне редко. Тяжелая, депрессивная ностальгия, по-моему, бывает тогда, когда ты вынужденно находишься вдали от родины, когда у тебя нет выбора или когда ты сделал выбор не от хорошей жизни. Меня никто не заставлял, меня никто не держал, мне нравилось здесь, и при этом у меня всегда был выбор. Мне было и до сих пор интересно здесь. Я не помню, чтобы я себя когда-то здесь чувствовал чужим. В Македонии в основном только лето провожу, и успеваю там наслаждаться природой Охрида и Охридского озера, общением с родными, с друзьями.

О РУССКОЙ ДУШЕ И СТРАХЕ ПРОПИТАТЬСЯ СТРАДАНИЕМ

Inner Emigrant Перед интервью читал отзывы зрителей, и меня очень заинтересовал один из них, в котором было написано: «Никто не чувствует русскую душу так, как Иван Поповски». Какая она для вас, русская душа? Кажется ли она вам уникальной или душа у всех людей универсальна?
Иван Поповски Если под душой подразумевать нечто самое «человеческое в человеке», тогда, мне кажется, она не отличается. Я думаю, что либо она есть, либо ее нет. Либо она плотная, мясистая, либо она хиленькая и прозрачненькая, или хромающая. Сейчас подумал, а можно ли на эту «человечность в человеке» влиять? Обстоятельствами, средой, окружением? Не понимаю, насколько она поддается внешнему фактору, внешнему влиянию. Я подумал по поводу милосердия и сочувствия, и вот я не знаю, они атрофируются? Наверное. Они поддаются очерствению? Наверное, не знаю. Помню, когда я учился, я же долго мало понимал, в основном воспринимал картины. И у нас естественно в общежитии были частенько какие-то застолья. А заканчивалось все гитарой и песнями. И это мне очень нравилось. Но мне не нравилось, что все песни были грустными. Все время спрашивал: «Есть что-нибудь повеселее? Что-нибудь бодрящее? Почему все время заканчивается так уныло?». Вот это, наверное, тоже отражает душу. У меня есть дорогие мне люди, близкие родственники в Македонии, которые, когда-то жили в Москве полгода, боялись, что я здесь пропитаюсь русским страданием, что потеряю полностью чувство юмора. И они мне делали даже экзамены и тренинг особый, чтобы я не потерял в России чувство юмора.

О ТЕАТРЕ ДЛЯ ЛЮДЕЙ И КОММЕРЧЕСКОМ УСПЕХЕ

Inner Emigrant Я вас оскорблю, если скажу, что вы режиссер массового, зрительского, народного театра?
Иван Поповски Нет, конечно. Наш театр, театр учеников Петра Наумовича, самого Петра Наумовича, это все-таки театр для людей. И я рад, что это продолжается. Более того спектакль окончательно формируется после того, как приходит зритель, как важнейшая составляющая театрального акта. Поэтому первые спектакли редко бывают полноценными. И вообще без зрителя нет театра в его изначальном предназначении. И речь не только о взаимоотношениях между актёрами на сцене, и между актерами и зрителями в зале, общности зрителей со зрителями, сидящими в одном пространстве, почти плечом к плечу, а еще и об особом, подсознательном, понимании, что мы вместе только здесь и только сейчас, и этот момент в этой компании никогда и нигде больше не повторится.
Inner Emigrant Ваши спектакли часто оказываются обречены на коммерческий успех. У многих очень успешная коммерческая судьба. Мы привыкли воспринимать театр, как высокое искусство, которое требует дотаций, которое требует поддержки. Театру стыдно быть коммерчески успешным или наоборот — это цель, к которой всем нужно стремиться?
Иван Поповски Мне кажется, в коммерческом успехе ничего стыдного нет, если это не халтура, не конъюнктура и не пустое зарабатывание денег. Я, например, не видел живьем шоу «Ка» Цирка дю Солей, которое Робер Лепаж ставил. Это же шоу. Но оно сделано настолько хорошо… даже на видео восхищаешься. Тут же я задумался про фильм «Туринская лошадь». Вряд ли этот фильм станет когда-либо коммерчески успешным. Я делал «Идиота» в Хорватии, там было очень тяжело, очень плотно работал, и в какой-то момент, дней за 10 до премьеры, мне одна артистка сказала, не хочешь сходить в кино? Сходи один, но не уходи через 10 минут, досмотри до конца. А я в тот момент с ума сходил, премьера скоро, какой уж тут фильм, но почему-то ее послушался и пошел в кино на «Туринскую лошадь». Это несколько длинный фильм. Кажется, что в какие-то моменты оператор забыл про камеру, пошел попил кофе, и вернулся. Потом переставил ее в другое место и снова. Очень длинные планы, безумная и чудесная атмосфера. И я понял, что давно не посвящал себе столько времени как во время этого фильма. Погружение в себя, глубоко, один на один… благодаря фильму. Все время оживлен, куда-то спешу, куда то опаздываю, все в какой то суматохе, за чем-то гоняюсь, и некогда остановиться и подумать. И большинство из нас, сегодня, так же. И я подумал, а где еще, если не в театре, можно остановиться и подумать? Подумать и побыть одному наедине с тем, что происходит, со своими мыслями и чувствами. Прочитал, что фильм получил хорошие награды, но вряд ли коммерческий успех. Почему-то, говоря о коммерческом успехе, мне сразу пришла в голову постановка Лепажа. Но это шоу, это цирк, а иногда должно быть что-то, что будет давать людям время побыть с собой, возможность подумать. Особенно сейчас, когда всем «жалко времени». Спектакли Петра Наумовича — они же не коммерческие. Их нельзя назвать коммерческими. При этом играются по 30 лет, и это, конечно, коммерческий успех. Но сделаны они без коммерческой цели, а люди хотят их смотреть и идут. И думают.

О СКУКЕ В ТЕАТРЕ

Inner Emigrant У меня со многими затеян давний спор, что театр — это последнее место, где люди могут эффективно скучать и страдать. Потому что посмеяться можно сходить на stand up, можно сходить в цирк, а чтобы качественно поскучать, такого места в принципе в наш век, когда все вокруг жужжит и вибрирует, отыскать сложно. Как вы относитесь к театральной скуке?
Иван Поповски Опять про детей скажу. Когда девочки мне говорят: «Мне скучно», я очень радуюсь. И ничего не стараюсь сделать, чтобы их развлечь. Мне кажется, что именно в моменты скуки у них начинает работать фантазия, у них рождается желание что-то сделать. Посидеть, ничего не делать, помечтать тоже хорошо. Конечно, я тоже тяготею к тому, чтобы зрителю было интересно. И хочется, чтобы не было скучно. Но правильно вы сказали, театр — это сейчас такое редкое место, одна из единственных возможностей побыть в скуке. Пожалуй, только книга, музеи и классическая музыка, могут тягаться с театром за звание «хорошо поскучать». Скука как пауза, в которой можно окунуться, и погрузиться, и побыть там, и помолчать, и подумать. Но мы боимся скуки. Она нам напоминает остановку. Мы боимся последней остановки. Поэтому мы все время в движении. Я уверен, что у большинства моих коллег есть желание, чтобы не было скучно. У меня тоже есть желание, чтобы что-то двигалось, менялось, возникало. Я еще с детства люблю фокусников, мне всегда хочется, чтобы была какая-то неожиданность. Но наряду с этим, конечно, все-таки самый неожиданный и самый непредсказуемый это человек. Человек — наверное, единственный, кто может удержать театр быть интересным и неподражаемым. Если живой человек на сцене не вступит в контакт с залом, если между ними ничего не будет происходить, если им не будет важна эта жизнь, если я им не буду важен, как зритель, тогда это такая, вредная скука, что уже хочется встать и уйти. Также раздражает, когда тебя, наоборот, пытаются всячески развлекать или завлекать. Или когда тебе все разжевали, а ты как дурак это должен поедать прямо с блюдечка, и, конечно, совсем не нужно подключать свои мысли и, не дай бог, чувства. Получается один умный и целый зал дураков, которые не поняли бы, если умный не разложил бы все по полочкам. А вот найти грань, как сделать так, чтобы было интересно, но при этом, чтобы тебя не развлекали, как сделать так, чтобы действие происходило между нами, на сцене, и ними, в зрительном зале, сложно. Но в таких случаях, когда случается чудо, и поскучать нестрашно, да и скучать, скорее всего, не придется. Тогда действительно вспоминается Чехов, тогда в этих паузах можно жить.

ОБ ИДЕАЛЬНОМ ЗРИТЕЛЕ

Inner Emigrant Есть ли у вас представление об идеальном зрителе?
Иван Поповски Петр Наумович, нас во время учебы в ГИТИСе, и дальше в течение всей нашей жизни — около 25 лет жизни и учёбы — он упорно и настойчиво просил рассказать содержание пьесы коротко, за 5-7 минут, чтобы не упустить главного. Он говорил, что очень важно рассказать историю так, чтобы и «ежу было понятно». И вот в спектакле есть история, которая всем понятна. А дальше, глубже или шире, все зависит от степени таланта, тех, которые отдают и тех, которые принимают. По секрету Вам скажу, что для меня идеальный зритель — это Петр Наумович Фоменко, и я часто думаю о том, как бы он воспринял тот или иной эпизод, решение, прочтение. .. Иногда думаю, как бы он это сделал, как бы поступил. Когда он был с нами, я не стеснялся, если был какой-то тупик, пойти к нему и поговорить. Вне зависимости, было это связано с постановкой спектакля или с жизненной ситуацией. А когда его не стало, я понял, что значит, когда говорят, что режиссер — одинокая профессия. 

ОБ ИДЕАЛЬНОМ КРИТИКЕ

Inner Emigrant Многие обращают внимание на текущую несостоятельность театральной критики. Какой, на ваш взгляд, идеальный театральный критик? И нужен ли он вам?
Иван Поповски Я был на одном разговоре с создателями спектакля, давно это было, очень давно в начале двухтысячных, в Омске. Это был молодой какой-то театр, молодые ребята, и там была ваша коллега, столичный театральный критик. Она так уничтожала, так, не выбирая слов, разгромила спектакль и, причем, больше всего костюмы и сценографию, жестко критиковала. На встрече были только бедные артисты и выслушивали все это. Не было ни художника, ни режиссера. Некому было их защитить, заступиться, и я даже вступил с ней в конфликт тогда. Было ощущение, что она отрабатывает гонорар или статус. Много гонора, а толку никакого. А от критики должен быть толк. Может быть, она тогда и была права, по сути увиденного. Наверняка спектакль был плохой, чудовищный, но все равно ее работа — подобрать слова, от которых будет польза, а не сплошные травмы. Да, бить, но все-таки не убивать. Это же, как с воспитанием детей, нельзя ребенка бить, но воспитывать его тоже надо, по крайней мере, когда он совсем маленький. Театральный критик помимо тонкой настройки ума и сердца должен быть еще и психологом, мне кажется, и, конечно, и педагогом тоже. Все-таки педагогика заложена в этой профессии. 
Сейчас мое поколение, мое ближайшее окружение, уже как-то перестало верить, что произойдут какие-то подвижки в театральной критике. Время такое. Я никого не обвиняю, но требование времени — короткие информационные, больше репортерские, репортажные отзывы о театре. Театрам ведь это тоже нужно и важно, чтобы вышла новость, чтобы зрители узнали и пошли. Реклама! Деньги! И как-то все реже ты встречаешь вдумчивые рецензии и анализы. Да и негде им писать, вытеснили их, совсем сузили пространство, где они могли бы размышлять. Не нужны мы оказались большим изданиям. Раньше было иначе. Я даже хотел написать открытое письмо «Критику», где-то в начале нулевых, лет 15 назад. Письмо от режиссера театральному критику, в котором говорил, что мы по одну сторону баррикад. Мы по одну сторону рампы. Мы вместе должны делать театр, а не порознь. Утверждал, что мы не противники. Нам важно прочитать, услышать, узнать. И не только похвалу. Я часто рассказываю пример: в одном и том же журнале на один мой спектакль вышли две разные критики — одна очень положительная, а другая — отрицательная. Вот та, которая положительная, была просто пустая. Ну хвалят и хвалят, приятно, конечно, но в отрицательной обратили внимание на одну вещь, о которой мы с артистами говорили и забыли. В процессе репетиций она куда-то улетучилась, и в итоге в спектакле этого аспекта не было. И критика была напоминанием, что это есть в материале, а актеры/режиссер не обратили внимание, упустили. Мы это учли.
И наконец, несмотря на все эти телевизионные и видео запечатления спектаклей, все равно, когда читаешь — ты можешь увидеть больше. В рецензии ты можешь увидеть то незримое, что пленка не может уловить в театре.

ОБ ИДЕАЛЬНОМ АРТИСТЕ

Inner Emigrant В ваших спектаклях всегда выгодно представлены сильные и умные артисты. Вы умеете использовать звёздную силу артиста, вы с ней очень хорошо работаете. Какой для вас идеальный артист? Человек с мощной притягательной силой? Или вам больше нравятся те, которые не до конца ощутили всю свою мощь, и которых вы открываете?
Иван Поповски На первый взгляд кажется, что идеальный артист — это тот, который делает все, что ему говоришь и даже в два раза больше, чем ты предполагал. Он оснащенный физически, мобильный внутренне, обаятельный, с большим диапазоном, с богатим внутреннем миром, владеющий своим телом, голосом, техничный, но он — артист, который исполняет. Мне, конечно, интереснее, и в то же время сложнее, когда все-таки актер, точно такой же как предыдущий, но при этом — союзник и соавтор, сосочинитель, который участвует в процессе. Конечно, приятно, когда встречаешь такую группу, как в Хорватии в театре ZKM. Один из лучших моих опытов — уникальная труппа, очень хорошая, все просто потрясающие артисты. Но у них принято, что они не вмешиваются, вообще. Они молчали все время и делали, хорошо делали. Два месяца мы репетировали и только за две недели до премьеры я их спросил: «Ребят, если вдруг у вас есть какие-то мысли и идеи, я открыт, давайте». А там по-другому принято: есть режиссер, и, как он говорит, так и делаем. Но мне все-таки нужнее сосочинитель, думающий. Мне нужен конструктивный оппонент для того, чтобы продраться дальше, уйти вглубь. Да, я доверяю себе и доверяю своей интуиции, своей подготовке, прочтению (замыслу), но когда напротив тебя хороший оппонент, даже если он сложный и задает неудобные вопросы, даже если иногда ставит под сомнение то, что ты придумал, — это очень ценно. А там, где ты уверен, или там, где в процессе спора ты убедился, что делаешь правильно, ты найдешь способ это отстоять, обосновать. К тому же актеру будет легче играть, если он сам какие-то вещи предлагает, придумывает. Иногда даже, в особо важных местах, хорошо бы его какими-то наводками и хитростями подтолкнуть, чтобы он сам дошёл до нужного вам решения, чтобы он сам это придумал. Чем больше артисты вложили, тем любимее, роднее будет им спектакль, тем интереснее и легче его повторять, и больше, и дольше будут его беречь и отстаивать. Самое сложное бывает, когда предлагают то, что никуда не годится. Вот тут нужен дипломатический подход – увильнуть, но так, чтобы не обидеть художника и не погасить эго, творческий порыв. И ладно если это один раз, а если это много раз? У Олега Глушкова есть хороший способ отвечать на такие предложения с юмором, он говорит: «Отлично, гениально, в золотой фонд». Все такие идеи отправляет в золотой фонд, «на будущее».
Режиссер разбирает, определяет, направляет, расставляет, отвечает, иногда колдует… В процессе создания спектакля участвует множество художников. Режиссёр должен толкнуть в правильном направлении их фантазии, дальше собирать, отобрать лучшее и свести в единое целое. Моя мама, светлая память, была профессором селекции. Наверное, это у меня оттуда.
Inner Emigrant Наверное, для вас не секрет, что многие студенты театральных ВУЗов мечтают попасть в ваши спектакли. Какой лучший способ для них это сделать?
Иван Поповски Боюсь, универсального рецепта нет. Петр Наумович придумал когда-то стажерскую группу. На первый набор приходило очень много артистов и режиссеров, приезжали из многих городов России и не только, и это был очень подробный и длительный отбор. Сейчас этого уже нет. Сейчас это точечно, иногда. Чаще это студенты Евгения Борисовича Каменьковича, художественного руководителя Мастерской Фоменко (что логично), поэтому в ближайшее время вряд ли будет открытый набор. Иногда в театре Камбуровой, где я много бываю, когда нужны артисты, мы устраиваем просмотры. Но там специфика театра немного другая.

О МАСТЕРСКОЙ ФОМЕНКО

Inner Emigrant Выросло целое поколение, которое активно читает наш сайт, но которое никогда не было в Мастерской Фоменко и даже не знает, почему их родители так любили это место. Можете для них описать, что такое Мастерская Фоменко? Что она дает театральной Москве, что не дают другие театры?
Иван Поповски Во-первых, я им скажу, что надо пойти и посмотреть спектакли Петра Наумовича. В них заложено очень многое. Я, правда, не смотрел их в последнее время, но уверен, что там настолько крепко все сделано, что по ним можно понять, какой была Мастерская при Фоменко. А если они, посмотрев хотя бы 5 спектаклей в постановке Фоменко, не поймут сами, значит, это не их театр. Если они посмотрели 5 спектаклей Фоменко и заинтересовались, и после этого посмотрели у нас какие-то другие спектакли, которые у них не сочетаются с тем, что их заинтересовало в Фоменко, это значит, что у нас сейчас такой период. Такой путь поиска. Это не значит, что мы не найдем, не выгребем на эту особую фоменковскую стезю, но для этого нужно дать нам время.
Inner Emigrant Отсюда вопрос, который будет интересен уже родителям. Мастерская после ухода Петра Наумовича — это все та же Мастерская Фоменко? Или это уже какой-то новый виток Мастерской? В чем он выражается, как вы это чувствуете?
Иван Поповски Петр Наумович сам говорил, что с уходом мастера уходит театр. Точнее он не говорил «мастера», он говорил: «С уходом режиссера уходит и его театр». И по, большому счету, тот театр ушел. Сейчас есть какой-то шлейф, который слава богу, Петр Наумович нам оставил. А дальше, после его ухода, это попытка нового художественного руководителя найти какой-то другой путь. Это сложная попытка, непростые времена, «трудные для всех нас», как говорит Фрэнк по поводу ситуации с Молли Суини. Я не везде и не совсем согласен с текущей политикой. Наверное, нехорошо сейчас так говорить, но мне кажется, нам не хватает сейчас того, про что Фоменко говорил: «Надо уметь умыкнуться». И где-то незадолго до смерти сказал еще более точно: «Не надо бояться не быть в центре внимания». Мне кажется, сейчас попытка быть «на уровне» и «в течении», гнаться, состязаться, доказывать, кричать во весь голос, или бить себя в грудь (как те маленькие народы, ранее упомянутые), мне кажется, это нехорошо и неправильно. Наоборот, пытаться сохранять какую-то самобытность, пытаться противостоять времени, пытаться не бояться не быть в центре внимания, и умыкаться — вот, что требует усилий. Заниматься своим делом, оглядываясь назад, конечно, но постепенно продвигаясь вперед. Мне кажется, важно сейчас не спешить. Мы немного спешим, немного как будто бы сами себя загоняем. Тормознуть надо. Хотя, легко говорить и тяжело быть в шкуре Евгения Борисовича Каменьковича, потому что получить такую ношу после такого прошлого, найти возможность и силу это все нести дальше, это, конечно, непросто. Но бежать впереди паровоза современности… Паровоз-то почти пустой, только много шума и дыма. Чем нам хочется быстрее, тем надо медленнее.

О ЗАКОНАХ В РОССИИ

Inner Emigrant Cегодня в России принят ряд законов, ограничивающий творческое самовыражение: это закон о запрете гей-пропаганды, закон об оскорблении чувств верующих, который ограничивает художественную критику религиозных догматов, запрет на мат, запрет на курение. Эти запреты, на ваш взгляд, распыляют сознание художника? Заставляют искать новые образы, чтобы обходить запреты? Или они безусловно вредны?
Иван Поповски Я буквально вчера думал о подобном. Был период, когда люди общались на кухнях. Размышляли, разговаривали, спорили, и это было в рамках какого-то маленького пространства с маленьким количеством людей. Потом был период, когда один умный человек, аналитик, обсуждал эти же, скорее всего, проблемы по телевизору, рассказывал всем, все его слушали. Но при этом тоже пытались думать, соглашаться или не соглашаться, но воспринимали его анализ. Потом наступил момент, когда появились ток-шоу — есть несколько человек, в начале 2-3, потом все больше, потом какая-то аудитория, и человек с этой стороны экрана все меньше и меньше участвует в этом. Все больше и больше ему это разжевывают и сервируют. Я как-то в конце 90-х, вначале 00-х удивлялся, как на Западе собирается большая аудитория и просто разговаривает. Какие-то дебаты у них, политика и острые темы. Ну надо же, интересно людям слушать, как другие разговаривают. Сейчас это все докатилось до России. И тут я подумал, что сейчас театр тоже очень часто подает все настолько разжеванным и переваренным режиссером, разложенным и отданным на блюдечке, что меня, как зрителя, исключают из этого процесса, пространства для «диалога», пространства для подключения к этому не оставляя. Я наблюдатель за чужой, пусть даже талантливой, концепцией. А если бы ты не навязывал мне свои открытия, может быть, я сам до них дошёл бы или нашел бы свои точки соприкосновения, а ты меня ограничиваешь. И да, раньше, когда люди завуалированно пытались поделиться какими-то собственными мыслями о наболевшем, когда мастерски пытались высказаться, не высказываясь, этот крик, тихо доходил до людей, и они тихо понимали, и тихо обсуждали, тихо говорили, тихо передавали. А сейчас тихо на сцене не покуришь, ты куришь уже электронную сигарету. Я, конечно, против цензуры. С другой стороны, я за то, что нельзя, чтобы было все дозволено и нельзя все выносить на сцену, и выдавать за искусство. Но я против любого зомбирования умов, и вообще любая пропаганда, которая становится, давлением, которая ограничивает свободу мысли, и не дает возможности увидеть другую сторону, мне кажется непозволительной. Меня тоже задевает, что я должен аккуратничать, размышляя на религиозные теми и бояться оскорбления чувств верующих. Это как раз то поле, одно из самых плодовитых, которое всегда будоражило мысли и фантазию художников, и на которое все боятся сейчас наступить. Вроде бы никого не хочется задевать, но боишься об этом говорить, а разговора не миновать, и думаешь, заденешь или нет. Не хочется думать. Не хочется бояться. Вот она, цензура. Если в спектакле затрагивается тема религии, давайте тоже сделаем обозначения наподобие возрастных ограничений: «спектакль, который может задеть чувства верующих» (можно с дополнительной пометкой какой конфессии), «спектакль, который может задеть чувства атеистов»; если в спектакле возникает тема однополой любви к примеру — «ЛГБТ 👍», а если гомофобские высказывания, то «ЛГБТ 👎» и так далее. А то сегодня нельзя смеяться над разными богами, а завтра кто-то оскорбится что Джульетта девушка. И напоследок, я предлагаю ввести цензуру на глупость, безвкусицу и пошлость. И не только в театре. Но тут, правда, возникает для меня пока не разрешимый вопрос: «А судьи кто?»!

ТЕСТ АННЫ АХМАТОВОЙ

Inner Emigrant Когда к Анне Андреевне Ахматовой приходили новые люди, она их проверяла, задавая всего 3 вопроса. Их я хочу переадресовать вам. Итак, первый: чай или кофе?
Иван Поповски Кофе.
Inner Emigrant Кошка или собака?
Иван Поповски Собака.
Inner Emigrant Мандельштам или Пастернак?
Иван Поповски Не знаю, не могу сказать.
Inner Emigrant Развивая тему, Толстой или Достоевский?
Иван Поповски Достоевский. 
Inner Emigrant Достоевский говорил, что, чтобы хорошо писать, нужно страдать. Нужно ли страдать, чтобы хорошо ставить спектакли?
Иван Поповски Нет.

ФИНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

Inner Emigrant И последний вопрос: у Льва Николаевича Толстого была большая библиотека, но когда он уходил из Ясной Поляны, он взял с собой всего одну книгу, «Братья Карамазовы» Достоевского. Если предположить, что вы повторили поступок Льва Николаевича Толстого, что бы вы взяли с собой? Это может быть музыка, книга, картина, запись, постановка. Все, что угодно, но только одно.
Иван Поповски Близких людей бы всех забрал.

Источник: «Ваш досуг»

Проверка фактов: нет доказательств Геббельс сказал: «Дайте мне контролировать СМИ, и я превращу любую нацию в стадо свиней». и я превращу любую нацию в стадо свиней» Йозефу Геббельсу, министру пропаганды Третьего рейха при Адольфе Гитлере. Команда Reuters Fact Check не смогла найти доказательств, подтверждающих это утверждение, и ученые Третьего рейха говорят, что маловероятно, что Геббельс говорил эти слова.

Проверка фактов Рейтер. REUTERS

Примеры сообщений с этим утверждением можно найти здесь, здесь и здесь.

Как поясняет Служба общественного вещания США (PBS), Йозеф Геббельс руководил пропагандистской кампанией, благодаря которой Адольф Гитлер укрепил свою власть в нацистской Германии. Воспользовавшись унизительным поражением немецкой общественности в Первой мировой войне и последовавшим за ней экономическим опустошением, Геббельс продвигал «националистическое, экспансионистское, расистское видение будущего Германии», которое «привлекло многих немцев к нацистскому правлению, убедив многих в том, что оппозиция бессмысленна». .»

Конечным результатом работы Геббельса стала «война, унесшая жизни около 55 миллионов человек, включая систематическое убийство 6 миллионов еврейских мужчин, женщин и детей во время Холокоста», The Holocaust and the United Nations Outreach Программа объясняется в статье «Состояние обмана: сила нацистской пропаганды». (здесь). Дополнительную литературу, предоставленную Мемориальным музеем Холокоста США, можно найти на www.ushmm.org/propaganda/ .

Группа проверки фактов Рейтер не смогла найти предполагаемую цитату Геббельса ни в каких научных источниках в Интернете, а также не смогла найти цитаты на веб-сайтах, где эта цитата упоминается.

25 апреля 2020 г. Рэндалл Битверк, почетный профессор и создатель Немецкого архива пропаганды (здесь) в Университете Кальвина в Гранд-Рапидсе, штат Мичиган (здесь, здесь), опубликовал о предполагаемой цитате в своем блоге «Goebbels Didn Не говори» (здесь).

На вопрос посетителя сайта, была ли цитата из Геббельса, Bytwerk ответил: «Она почти наверняка сфабрикована и по обычным причинам», а именно, что те, кто использует цитату в Интернете, не указывают источник, что « сайты, которые цитируют его, часто сомнительны», и что «ни один надежный ученый не цитирует его.Он также отметил, что «никогда не сталкивался с этой цитатой» при обширном чтении сочинений Геббельса, и что как «хороший пропагандист» Геббельс «вряд ли сделал такое заявление».

Рейтер поговорил по электронной почте с Тимоти Снайдером, профессором истории Йельского университета, который специализируется на Восточной Европе, Второй мировой войне и Холокосте (здесь). маловероятно, чтобы он говорил о «средствах массовой информации», а не о «прессе», и также маловероятно, чтобы он называл свою нацию свиньями.Снайдер сказал, что никогда не встречал такой цитаты ни в одном научном источнике.

Ричард Дж. Эванс, почетный профессор истории Кембриджского университета и автор книг «Пришествие Третьего рейха», «Третий рейх у власти» и «Третий рейх в состоянии войны» (www.richardjevans.com/ ), также сообщил Рейтер по электронной почте, что Геббельс «никогда бы не использовал термин «медиа», объяснив это тем, что немецкий перевод «Massenmedien» — это послевоенный термин, который нацисты никогда не использовали.

Как и Снайдер, Эванс сказал, что Геббельс «никогда бы не оскорбил немецкий народ, назвав его свиньями, даже в частном порядке.

ВЕРДИКТ

Ложь. Команда Reuters Fact Check не смогла найти никаких доказательств того, что Йозеф Геббельс когда-либо говорил: «Дайте мне контролировать СМИ, и я превращу любую нацию в стадо свиней». Никогда не сталкиваясь с предполагаемой цитатой, историки Третьего рейха говорят, что маловероятно, что Геббельс когда-либо произносил эти слова.

Эта статья была подготовлена ​​группой проверки фактов Рейтер. Подробнее о нашей работе по проверке фактов в социальных сетях читайте здесь.

Проверка фактов: всплывает неверное высказывание Йозефа Геббельса о «обращении интеллектуалов»

Пользователи социальных сетей поделились изображением с цитатой, приписываемой нацистскому политику Йозефу Геббельсу.Этот отрывок не является прямой цитатой Геббельса, который был министром пропаганды нацистской Германии до и во время Второй мировой войны, хотя он, вероятно, отражает его взгляды.

Проверка фактов Рейтер. REUTERS/Axel Schmidt

Примеры иска можно увидеть здесь и здесь.

Будучи министром пропаганды, Пауль Йозеф Геббельс был известен тем, что представлял нацистский режим в лучшем свете. Он умер в 1945 году (здесь). В сообщениях Геббельсу приписывается следующая цитата: «Было бесполезно пытаться обратить в свою веру интеллектуалов.Ибо интеллигенты никогда бы не обратились и все равно всегда уступали бы более сильному, а это всегда будет «человек с улицы». Поэтому аргументы должны быть грубыми, ясными и убедительными и взывать к эмоциям и инстинктам, а не к интеллекту. Истина была неважна и полностью подчинялась тактике и психологии».

Цитата взята из предисловия к книге 1978 года «Последние записи, 1945 год: дневники Йозефа Геббельса», которую редактировал, вводил и комментировал английский историк Хью Тревор-Роупер.( здесь )  

Эту цитату можно найти в аналогичном издании, опубликованном в 1979 году под названием «Дневники Геббельса: последние дни», также отредактированном, представленном и аннотированном Тревором-Ропера. На странице 19, абзаце один (виден здесь) Тревор-Ропер написал:

«Часто он излагал свои общие правила. «Основной принцип всякой пропаганды, — заявил он, — это повторение действенных аргументов»; но эти аргументы не должны быть слишком изощренными — не было смысла пытаться обратить интеллектуалов.Ибо интеллектуалы никогда не обратятся и все равно всегда будут уступать более сильному, «а это всегда будет обыватель». Поэтому аргументы должны быть грубыми, ясными и убедительными и взывать к эмоциям и инстинктам, а не к интеллекту. . Истина была неважна и всецело подчинялась тактике и психологии, но удобная ложь («поэтическая правда», как он однажды назвал ее) всегда должна быть сделана правдоподобной».

В блоге профессора Рэндалла Битверка из Университета Кальвина под названием «Геббельс этого не говорил» рассматриваются неточные цитаты нацистского государственного деятеля, которые циркулируют в Интернете (здесь).Профессор Битверк пришел к такому же выводу в своем блоге о цитате из этих утверждений, взяв ее из введения к «Последним записям 1945 года: дневники Йозефа Геббельса». Он добавляет, что «это разумное изложение взглядов Геббельса, но он никогда бы не выразился так. Как я уже заметил, публично он всегда утверждал, что пропаганда должна быть правдивой». ( здесь ) 

Британский историк Ричард Дж. Эванс сообщил агентству Рейтер по электронной почте, что действительно слова в заявлении не принадлежат непосредственно Геббельсу, добавив, что цитата является «кратким изложением того, что написал Геббельс, так что это не точные слова, хотя, несомненно, Тревор Роупер точно резюмировал то, что писал Геббельс.

ВЕРДИКТ

Частично неверный. Эти слова взяты из предисловия к книге о Геббельсе и, вероятно, отражают его взгляды, но не являются прямой цитатой.

Эта статья была подготовлена ​​группой проверки фактов Рейтер. Подробнее о нашей фактчекинговой работе читайте здесь.

Йозеф Геббельс О «Большой лжи»

«Если лгать достаточно сильно и постоянно повторять ее, люди в конце концов поверят в нее. Ложь может поддерживаться только до тех пор, пока государство может защитить людей от политических, экономических и/или военных последствий лжи.Таким образом, для государства становится жизненно важным использовать все свои полномочия для подавления инакомыслия, поскольку правда — смертельный враг лжи, и, таким образом, правда — злейший враг государства».

Это отличное определение «Большой лжи», однако, кажется, нет никаких доказательств того, что оно использовалось руководителем нацистской пропаганды Йозефом Геббельсом, хотя это часто приписывается ему.

Первоначальное описание большой лжи появилось в Mein Kampf. Адольф Гитлер применил его к поведению евреев, а не как к тактике, которую он отстаивал.В частности, он обвинил венских евреев в попытке дискредитировать деятельность немцев во время Первой мировой войны. Гитлер писал о «безоговорочной способности евреев лгать» и «что в большой лжи всегда есть определенная сила правдоподобия; потому что широкие массы нации всегда легче разлагаются в более глубоких слоях своей эмоциональной природы, чем сознательно или добровольно; и таким образом, при примитивной простоте своего ума они легче становятся жертвами большой лжи, чем мелкой, так как сами часто лгут в мелочах, но постыдились бы прибегнуть к большой лжи.Им никогда не придет в голову сочинять колоссальные неправды, и они не поверят, что другие могут иметь наглость так гнусно искажать правду. Даже если факты, доказывающие, что это так, могут быть ясно представлены им в уме, они все равно будут сомневаться и колебаться, и будут продолжать думать, что может быть какое-то другое объяснение… Однако с незапамятных времен евреи лучше других знали, как можно использовать ложь и клевету».

Психологический профиль Гитлера УСС описывает его использование большой лжи:

Его основными правилами были: никогда не позволять публике остывать; никогда не признавай свою вину или неправоту; никогда не допускайте, что в вашем враге может быть что-то хорошее; никогда не оставляйте места для альтернатив; никогда не берите на себя вину; концентрируйтесь на одном враге и вините его во всем, что идет не так; люди скорее поверят большой лжи, чем маленькой; и если вы повторяете это достаточно часто, люди рано или поздно в это поверят.

Геббельс действительно описал большую ложь другим языком в статье, которую он написал в 1941 году, «Фабрика лжи Черчилля», но он обвинял британцев в этой уловке:

Англичане следуют принципу, что когда лгут, надо лгать по-крупному и придерживаться этого. Они продолжают лгать, даже рискуя показаться смешными.

Рэндалл Битверк утверждает, что ни Гитлер, ни Геббельс не признались бы во лжи. Геббельс, «всегда утверждал, что пропаганда должна быть правдивой.Это не значит, что он не лгал, но было бы довольно плохим пропагандистом публично заявить, что он собирается солгать».


Источники : Mein Kampf , vol. я, гл. X.
«Большая ложь», Википедия.
Обмен стека.
Йозеф Геббельс, «Фабрика лжи Черчилля» (12 января 1941 г.). Оригинал: «Aus Churchills Lügenfabrik», Die Zeit ohne Beispiel (Мюнхен: Zentralverlag der NSDAP., 1941), стр. 364–369.
Рэндалл Битверк, «Ложные нацистские цитаты», Немецкий пропагандистский архив .

105-летняя секретарша Йозефа Геббельса: «Сейчас мне никто не верит, но я ничего не знала» | Нацизм

«Мы редко видели его по утрам», — говорит Брунгильда Помсель, закрыв глаза и подперев подбородок рукой, вспоминая своего бывшего босса. «Он поднимался по ступеням своего маленького дворца у Бранденбургских ворот, к которым примыкало его огромное министерство пропаганды. Он поднимался по ступенькам, как маленький герцог, через свою библиотеку в свой прекрасный кабинет на Унтер-ден-Линден.

Она улыбается изображению, отмечая, насколько элегантной была мебель, беззаботная атмосфера, в которой она сидела в приемной офиса Йозефа Геббельса с пятью другими секретарями, как его ногти всегда были аккуратно ухожены.

«Мы всегда знали, когда он приходил, но обычно мы не видели его до тех пор, пока он не вышел из своего кабинета, зайдя через дверь, которая вела прямо в нашу комнату, чтобы мы могли задать ему любые вопросы, которые у нас были, или дать ему знать кто звонил. Иногда его дети приходили в гости и были так рады навестить папу на его работе.Они придут с прекрасным семейным эрдельтерьером. Они были очень вежливы, делали реверансы и пожимали нам руки».

Помсел дает одно из первых и последних подробных интервью в своей жизни; в возрасте 105 лет и потеряв зрение в прошлом году, она говорит, что чувствует облегчение, что ее дни сочтены. «В то короткое время, которое мне осталось — и я надеюсь, что это будут месяцы, а не годы — я просто цепляюсь за надежду, что мир не перевернется снова, как это было тогда, хотя произошли некоторые ужасные события, не там? Я рада, что у меня никогда не было детей, о которых мне приходилось беспокоиться.

Итак, какова мотивация для того, чтобы эффективно нарушить ее молчание только сейчас, как, вероятно, последний выживший из ближайшего окружения нацистского руководства?

«Дело абсолютно не в том, чтобы очистить свою совесть, — говорит она.

«Они оба были очень добры ко мне»… Геббельс и его жена Магда с Гитлером.

Хотя она признает, что находилась в центре нацистской пропагандистской машины, в ее задачи входили массирование вниз статистики о павших солдатах, а также преувеличение количества изнасилований немецких женщин Красной армией, она описывает это несколько странно, как «еще одна работа».

Немецкая жизнь, составленная из 30 часов разговора с ней, недавно была представлена ​​на Мюнхенском кинофестивале. Именно по этой причине она готова «вежливо отвечать» на мои вопросы. «Для меня важно, когда я смотрю фильм, узнавать то зеркальное отражение, в котором я могу понять все, что я сделала неправильно», — говорит она. «Но на самом деле я ничего не делал, кроме как печатал в кабинете Геббельса».

Геббельс был хорошим актером, говорит Брунгильда Помсель в трейлере к фильму «Немецкая жизнь».

Часто такие заявления о конце жизни пронизаны чувством вины. Но Помсель не раскаивается. Когда она держит суд, дико жестикулируя, с широкой ухмылкой на лице, кажется, что она даже извлекает что-то восстанавливающее из своего настойчивого заявления о том, что она просто действовала так же, как и большинство других немцев.

«Те люди, которые сегодня говорят, что выстояли бы против нацистов — я думаю, они искренни в этом, но поверьте мне, большинство из них этого не сделали бы». После подъема нацистской партии «вся страна была словно зачарована», — настаивает она.«Я мог бы открыться для обвинений в том, что не интересуюсь политикой, но правда в том, что идеализм юности легко мог привести к тому, что тебе сломают шею».

Она вспоминает, как ей передали дело антифашистской активистки и студентки Софи Шолль, активистки движения сопротивления «Белая роза». Шолль был казнен за государственную измену в феврале 1943 года после распространения антивоенных листовок в Мюнхенском университете. «Один из специальных советников Геббельса сказал мне положить его в сейф и не смотреть на него.Так что я этого не сделал и был вполне доволен собой, что он доверял мне, и что мое стремление оправдать это доверие было сильнее, чем мое любопытство открыть этот файл».

Помсель описывает себя как продукт прусской дисциплины, вспоминая отца, который, когда он вернулся с боевых действий во время Первой мировой войны, когда ей было семь лет, запретил ночные горшки в семейных спальнях. «Если мы хотели пойти в туалет, нам приходилось бросать вызов всем ведьмам и злым духам, чтобы добраться до туалета». Ее и ее братьев и сестер «шлепали выбивалкой» всякий раз, когда они проявляли непослушание.«Это осталось со мной, что-то прусское, это чувство долга».

Ей был 31 год, и она работала на государственной телерадиокомпании в качестве хорошо оплачиваемого секретаря – работу, которую она получила только после того, как стала платным членом нацистской партии – когда кто-то порекомендовал ее для перевода в министерство пропаганды в 1942 году. «Меня бы остановила только инфекционная болезнь, — настаивает она. «Я был польщен, потому что это была награда за то, что я была самой быстрой машинисткой на радиостанции».

Она помнит свою платежную ведомость, в которой был указан ряд необлагаемых налогом пособий, наряду с зарплатой в 275 марок — небольшое состояние по сравнению с тем, что зарабатывало большинство ее друзей.

Она отмечает, как жизнь ее жизнерадостной рыжеволосой подруги-еврейки Евы Левенталь становилась все труднее после прихода к власти Адольфа Гитлера. Помсель был также потрясен арестом чрезвычайно популярного диктора радиостанции, которого отправили в концлагерь в наказание за то, что он гей. Но она говорит, что в основном она оставалась в пузыре, не подозревая о разрушениях, которые нацистский режим обрушил на своих врагов, несмотря на то, что она была в физическом сердце системы.

Брунгильда Помсель, примерно 1943 год, в костюме, подаренном ей Магдой Геббельс. Фото: Blackbox Film & Medienproduktion GmbH

«Я знаю, что в наши дни нам никто не верит — все думают, что мы все знали. Мы ничего не знали, все это держалось в строжайшем секрете». Она отказывается признать, что наивно полагала, что «исчезнувшие» евреи, включая ее подругу Еву, были отправлены в деревни Судетской области на том основании, что эти территории нуждаются в заселении. «Мы поверили этому — мы проглотили это — это казалось вполне правдоподобным», — говорит она.

Когда квартира, которую она делила с родителями, была разрушена во время бомбардировки, жена Геббельса, Магда, помогла смягчить удар, подарив ей костюм из синей шерсти Cheviot на шелковой подкладке. «У меня никогда не было ничего такого шикарного ни до, ни после», — говорит она. «Они оба были очень добры ко мне».

Она вспоминает своего босса как «невысокого роста, но ухоженного», с «джентльменским лицом», который носил «костюмы из лучшей ткани и всегда имел легкий загар». «У него были ухоженные руки — наверное, он делал маникюр каждый день», — говорит она, смеясь над этой мыслью.«На самом деле его не за что было критиковать». Ей даже стало жаль его из-за его хромоты, «которую он компенсировал тем, что был немного высокомерным». Лишь изредка ей удавалось увидеть человека, который превратил ложь в искусство, преследуя смертоносные цели нацистов. Она была в ужасе, увидев его на сцене берлинского спортпаласта, произносящего свою печально известную речь о «тотальной войне» в феврале 1943 года. Ей и еще одному коллеге дали места у ринга сразу за Магдой Геббельс. Это было вскоре после Сталинградской битвы, и Геббельс надеялся заручиться поддержкой населения, чтобы сделать все возможное для борьбы с угрозами, с которыми столкнулась Германия.«Ни один актер не мог бы лучше перевоплотиться из цивилизованного, серьезного человека в разглагольствующего, буйного… В кабинете у него было какое-то благородное изящество, а потом увидеть его там разбушевавшимся лилипутом — просто нельзя» Не могу себе представить большего контраста».

Детали, на которых Помсел решила сосредоточиться, могут отражать то, как она отредактировала свою собственную историю, чтобы она чувствовала себя более комфортно. Но также возможно, что сочетание невежества и благоговения, а также защита, обеспечиваемая огромным офисным комплексом в правительственном квартале, действительно защищали ее от большей части реальности.

На следующий день после дня рождения Гитлера в 1945 году ее жизнь, какой она ее знала, резко оборвалась. Геббельсу и его окружению было приказано присоединиться к Гитлеру в его подземном бомбоубежище — так называемом Führerbunker — в последние дни войны. «Мне казалось, что что-то внутри меня умерло», — говорит Помсел. «Мы старались убедиться, что у нас не закончился алкоголь. Это было срочно необходимо для того, чтобы сохранить онемение». Она поднимает указательный палец, пытаясь рассказать события в правильном порядке, вспоминая, как 30 апреля помощник Геббельса Гюнтер Швегерманн сообщил, что Гитлер покончил с собой, а днем ​​позже Геббельс.«Мы спросили его: «И его жена тоже?» «Да». «И дети?» «И дети тоже».

Она и ее коллеги-секретари приступили к разрезанию белых мешков с едой и превращению их в большой флаг капитуляции, чтобы подарить его русским.

Обсуждая их стратегию перед неизбежным арестом, Помсель сказала своим коллегам, что скажет правду: «Я работала стенографисткой в ​​министерстве пропаганды Йозефа Геббельса.Ее приговорили к пяти годам лишения свободы в различных русских лагерях для военнопленных в Берлине и его окрестностях. «Это не было ложе из роз», — вот все, что она скажет о том времени. Только когда она вернулась домой, она узнала о Холокосте, настаивает она, называя это «делом евреев».

Она быстро вернулась к жизни, похожей на ту, что была у нее, когда она снова нашла работу секретаря на государственной телерадиовещательной компании, пройдя путь до должности исполнительного секретаря ее директора программ и наслаждаясь привилегированной жизнью зажиточной оплачиваемая работа и путешествия до выхода на пенсию в возрасте 60 лет в 1971 году.

Но прошло целых шесть десятилетий после окончания войны, прежде чем она начала расспрашивать о своей еврейской школьной подруге Еве. Когда в 2005 году был открыт мемориал жертвам Холокоста, она отправилась из своего дома в Мюнхен, чтобы увидеть его своими глазами. «Я пошел в информационный центр и сказал им, что мне не хватает кого-то, Евы Левенталь». Мужчина просмотрел записи и вскоре разыскал ее подругу, которая была депортирована в Освенцим в ноябре 1943 года и объявлена ​​мертвой в 1945 году.

«Список имен на машине, на которой мы ее нашли, продолжал безостановочно катиться по экрану», — говорит она, откидывая голову назад, кончиками пальцев одной руки проводя по линии ее ожерелья.

Урок: Сила пропаганды

Основной вопрос модуля:  Что знания о выборе, сделанном людьми во времена Веймарской республики, подъема нацистской партии и Холокоста, говорят нам о силе и влиянии нашего выбора сегодня?

На предыдущем уроке учащиеся познакомились с идеей нацистов о «национальном сообществе», сформированном в соответствии с их расовыми идеалами, и с тем, как нацисты использовали законы, чтобы определить, а затем отделить тех, кто принадлежал к «национальному сообществу», от тех, кто кто этого не сделал.На этом уроке учащиеся продолжат изучение исторического примера этого раздела, рассмотрев природу пропаганды и проанализировав, как нацисты использовали средства массовой информации для влияния на мысли, чувства и действия людей в Германии. В то время как нацисты использовали пропаганду как инструмент, чтобы попытаться заставить немецкую общественность принять, если не активно поддержать, все их цели (включая перевооружение и войну), этот урок фокусируется конкретно на том, как они использовали пропаганду для создания «своих» групп и «внешние» группы в немецком обществе и культивируют свою идеальную «национальную общность».После тщательного анализа нескольких пропагандистских изображений, созданных нацистами, учащиеся рассмотрят способы, которыми этот материал влиял на отдельных людей, и им будет предложено подумать о том, насколько последствия пропаганды сложнее, чем простое промывание мозгов.

Пропаганда — информация, предназначенная для того, чтобы убедить аудиторию принять ту или иную идею или дело, часто с использованием необъективных материалов или разжиганием эмоций, — была одним из самых мощных инструментов, которые нацисты использовали для укрепления своей власти и культивирования «арийского национального сообщества» в середине 1930-х гг.

Гитлер и Геббельс не изобретали пропаганду. Само слово было придумано католической церковью для описания ее усилий по дискредитации протестантских учений в 1600-х годах. На протяжении многих лет почти каждая нация использовала пропаганду, чтобы объединить свой народ в военное время. Например, обе стороны Первой мировой войны использовали пропаганду. Но нацисты были известны тем, что сделали пропаганду ключевым элементом правительства еще до того, как Германия снова вступила в войну. Одним из первых действий Гитлера на посту канцлера было создание имперского министерства народного просвещения и пропаганды, что продемонстрировало его веру в то, что контроль над информацией так же важен, как контроль над армией и экономикой.Он назначил Йозефа Геббельса директором. Через министерство Геббельс смог проникнуть практически во все виды немецких СМИ, от газет, фильмов, радио, плакатов и митингов до музейных экспонатов и школьных учебников с нацистской пропагандой.

Нацистам было безразлично, была ли пропаганда правдивой или сделанной со вкусом. Геббельс писал в своем дневнике: «Никто не может сказать, что ваша пропаганда слишком груба, слишком подла; это не критерии, по которым ее можно охарактеризовать. к успеху.Гитлер писал в Mein Kampf , что для достижения своей цели пропаганда должна «ограничиваться очень немногими пунктами и должна повторять их в лозунгах до тех пор, пока последний член общества не поймет, что вы хотите, чтобы он понял вашим лозунгом. Как только вы пожертвуете этим лозунгом и постараетесь быть многогранным, эффект пропадет».

Некоторая часть нацистской пропаганды использовала положительные образы для прославления лидеров правительства и его различных видов деятельности, проецируя яркое видение «национального сообщества.Нацистская пропаганда также могла быть уродливой и негативной, вызывая страх и отвращение, изображая тех, кого режим считал врагами, опасными и даже недочеловеками. Распространение нацистами антисемитских фильмов, газетных карикатур и даже детских книг пробудило многовековые предубеждения против евреев (см. Урок 6), а также представило новые идеи о расовой нечистоте евреев. Газета Der Stürmer («Атакующий»), издаваемая членом нацистской партии Юлиусом Штрайхером, была ключевым средством антисемитской пропаганды.

Этот урок включает подборку изображений нацистской пропаганды, как «позитивных», так и «негативных». Основное внимание уделяется плакатам, которые немцы могли бы увидеть в газетах, таких как Der Stürmer , и пройти на улицах, на рабочих местах и ​​в школах. Некоторые из этих плакатов были рекламой передвижных выставок — на такие темы, как «Вечный еврей» или пороки коммунизма, — которые сами по себе были примерами пропаганды.

Министерство пропаганды и просвещения

Через несколько дней после победы нацистов на выборах в июле 1932 года Адольф Гитлер сообщил Йозефу Геббельсу, что намеревается сделать Геббельса директором нового министерства пропаганды, когда нацисты возьмут бразды правления в свои руки.Вскоре Геббельс представил себе империю, которая будет контролировать школы, университеты, кино, радио и пропаганду. «Национальное образование немецкого народа, — писал он, — будет передано в мои руки».

Создание министерства пропаганды

Создание министерства пропаганды было новой идеей для мирной страны. Правительственные пропагандистские организации, как правило, были временными комитетами, вызванными войной или замаскированными под министерства информации. Действительно, Геббельс изначально выступал против термина пропаганда , признавая, что в популярном употреблении как в Германии, так и за границей он ассоциировался с ложью.

Даже после того, как министерство просуществовало год, он предложил изменить его название на Министерство культуры и народного просвещения, но Гитлер наложил вето на это предложение. Кроме того, в соответствии со своим стилем управления, заключающимся в создании министерств с частично совпадающими обязанностями, Гитлер сохранил пропагандистские службы, находившиеся под контролем других, включая министерства иностранных дел и образования. Даже в сфере культуры и искусства авторитет Геббельса был далек от абсолютного; Гитлер, нацистский лидер Герман Геринг, идеолог Альфред Розенберг и другие создали свои отдельные области.

Контроль кино, радио, театра и прессы

Тем не менее, Геббельс обладал огромным влиянием. Кино, радио, театр и пресса в значительной степени подпадали под юрисдикцию Геббельса (хотя он делил власть над прессой с главой имперской палаты печати Максом Аманном, нацистским газетным магнатом, а после 1937 г. Пресс-служба). Геббельс также продолжал возглавлять партийный пропагандистский аппарат, который доходил до местных нацистских организаций.В возрасте тридцати пяти лет, самый молодой министр в новом кабинете, Геббельс стал незаменимым для режима и Адольфа Гитлера.

Министерство пропаганды через Имперскую палату печати взяло на себя управление Имперской ассоциацией немецкой прессы, гильдией, которая регулировала вступление в профессию. В соответствии с новым Законом об редакторах от 4 октября 1933 года ассоциация вела реестры «расово чистых» редакторов и журналистов, тем самым исключая из профессии евреев и лиц, состоящих в браке с евреями.

Предполагалось, что редакторы и журналисты будут следовать мандатам и инструкциям, данным министерством, и должны были быть зарегистрированы в Имперской палате печати для работы в этой области. Статья 14 закона предписывала редакторам опускать все, что «рассчитано на то, чтобы ослабить силу Рейха за границей или внутри страны». Министерство пропаганды стремилось далее контролировать содержание новостей и редакционных страниц с помощью директив, распространяемых на ежедневных конференциях в Берлине и передаваемых через отделы партийной пропаганды в региональные или местные газеты.В подробных инструкциях указывалось, какие истории можно или нельзя сообщать и как сообщать новости.

Журналисты или редакторы, не выполнявшие эти инструкции, могли быть уволены или отправлены в концлагеря. Размышляя в своем дневнике об утрате прессой независимости, Геббельс, бывший журналист, писал: «Любой человек, у которого еще остались остатки чести, будет очень осторожен, чтобы не стать журналистом».

Через несколько месяцев после того, как Гитлер стал канцлером, нацистский режим уничтожил свободную прессу страны.Он закрыл сотни оппозиционных газет, насильно передал принадлежащие евреям издательства «арийцам» и тайно завладел авторитетными периодическими изданиями. Ежедневные директивы отдела печати Министерства пропаганды диктовали, что можно и что нельзя публиковать под угрозой выговора, лишения должности или тюремного заключения. Надзор за радио, кино, кинохроникой, театром и музыкой перешел непосредственно в ведение Министерства пропаганды, которое использовало комбинацию этих средств массовой информации для распространения нацистской идеологии.

Авторы): Мемориальный музей Холокоста США, Вашингтон, округ Колумбия

American Traitor: The Trial of Axis Sally обзор фильма (2021)

«Устное слово — самое мощное оружие в мире», — говорит Геббельс Гилларсу.«Это работает лучше всего, когда те, кем манипулируют, уверены, что действуют по своей собственной воле». Фундаментальным вопросом в фильме является степень, в которой Гилларс манипулировали, и степень, в которой она действовала по собственной воле. Геббельс использует как пряник, так и кнут, говоря ей «остаться с нами и узнать, что такое победа», сохраняя при этом ее паспорт, чтобы она не могла уйти, и заставляя ее подписать клятву лояльности.

Фильм перемещается назад и вперед во времени, поэтому мы видим как ее арест в Германии после войны, так и суд над ней в США в 1948 году, перемежающиеся сценами из ее переживаний во время войны.Вместо того, чтобы способствовать более глубокому пониманию через сопоставление прошлого и настоящего, это рассеивает импульс истории.

А еще есть Аль Пачино. Он играет Джеймса Дж. Лафлина, защитника, который говорит Гилларсу, что она самый ненавистный человек в Америке, кроме Гитлера, и поскольку она все еще жива. Она сердито настаивает на том, чтобы он доказал ее невиновность; он говорит, что лучшее, что он может сделать, это обеспечить справедливое судебное разбирательство. Он порывисто привлекает неопытного помощника-адвоката, Билли Оуэна (симпатичный Свен Теммел), чья порядочность и сочувствие во время его визитов в камеру Гилларса, наконец, заставляют ее рассказать больше о своей истории.Оуэн — единственный персонаж, чей реальный аналог появляется в архивных кадрах после заключительных титров, что позволяет предположить, что именно его персонаж фильм находит наиболее симпатичным.

Лицо Уильямс почти не выражается на протяжении большей части фильма, возможно, это выбор персонажа, но это препятствует любой связи с ней. Лафлин Пачино — это набор лая и тиков, как будто злобная куча смятого белья подводит итоги перед жюри. Есть предположение, что и Лафлин, и Гилларс верят , что они получат то, что хотят, от публичности, что она будет Рокси Харт середины века, а он заработает репутацию, которая принесет ему дела, которые он хочет в качестве судебного исполнителя, но это не так.

Post A Comment

Ваш адрес email не будет опубликован.